Владимир Юровский: «Одной Москвой мировая общественность не ограничивается»
Владимир Юровский: «Одной Москвой мировая общественность не ограничивается»
Музыкальный руководитель новой постановки «Руслана и Людмилы» в Большом рассказал OPENSPACE.RU, что в ноябре москвичам показали полуфабрикат
В феврале в Большом театре прошла вторая серия «», который имеет шансы стать самой обсуждаемой премьерой сезона. Музыкальный руководитель постановки Владимир Юровский возвращается в Москву в марте — но уже ради программы с Госоркестром, а пока делится своей точкой зрения на ситуацию с оперой Глинки и рассказывает о своих российских планах.
— Новая постановка «Руслана и Людмилы» вызвала весьма противоречивые отзывы, от восторгов эстетов до публичной ругани во время спектаклей. Если в дальнейшем последует какое-то новое приглашение со стороны Большого театра, то вы будете учитывать отечественный менталитет в отношении классики?
— Я готов принять этот менталитет к сведению, но ориентироваться на него не буду. Я готов искать компромисс, но важно знать, ради чего это делать. Следующий проект с Большим театром в большой степени зависит от того, что мне будет предложено. Что касается «Руслана», то отзывы были самые разные. Постановку показали на Западе по телеканалу Arte, и там ее восприняли крайне положительно. Одной Москвой мировая общественность не ограничивается, и судьба спектакля еще не решена. Постановка, безусловно, спорная, но не будем забывать, что на время своего первого проката она была недоделана, «недопечена». То, что мы в ноябре показали московской публике, за исключением, пожалуй, двух последних спектаклей, — это был еще полуфабрикат.
— Но мизансцены принципиально не поменяются, и попугай останется попугаем, а не котом ученым…
— Наше представление о Глинке как об исконно русском композиторе в значительной степени сформировано под влиянием сталинской идеологии. Глинка — гораздо более западный композитор, чем нам кажется, и сопоставим во многом с Вебером. А как можно трактовать волшебные оперы Вебера, того же «Вольного стрелка», я насмотрелся достаточно. У меня был инцидент в Берлине, подобный нынешнему скандалу в Большом, но тогда публика просто кричала «бу» по окончании спектакля, а не мешала артистам. Я был бы морально готов, если бы нас разорвали в конце — я всегда к этому готов.
— В кулуарах обсуждалась версия, что скандал был подстроен заранее.
— Мне тоже показалось, что это не было спонтанной реакцией. В каждом из семи премьерных спектаклей кричали в одном и том же месте и одни и те же голоса — слух у меня хороший. Но оставим сейчас это без комментариев.
А что касается «спорности» постановки, то в отличие от всех я видел этот спектакль в течение двух месяцев и знаю, с какой степенью точности работает Черняков с актерами и какой слаженности он достигал иногда на репетиционной сцене. Я знаю, чего он хотел и чего он не получил на сцене Большого театра и по зависящим, и по не зависящим от него причинам.
Разумеется, я не снимаю и с себя ответственности, но хотел бы заметить, что надо было дать спектаклю «подрасти» в течение сезона. Чтобы его сначала в течение нескольких недель показывали раз в четыре дня — а не каждый день, как это было в премьерном блоке, когда ничего, кроме чудовищной усталости, артисты и дирижер не чувствуют. Потом — раз в неделю, потом с еще большими промежутками. Тогда был бы другой художественный результат. Так я в свое время работал в берлинской «Комише Опер».
К сожалению, Большой сейчас не заинтересован, чтобы такой спектакль становился репертуарным. Они пытаются играть «Руслана» западными сериями, но при этом не дают ни оркестру, ни хору, ни некоторым солистам, работающим над ролями в одиночку, ни одного дня роздыха (как это принято на Западе), а это непродуктивно. При этом надо заметить, что и старорусский вариант «репертуарной системы», когда спектакль один раз идет зимой, а потом другой раз — весной, творческого роста не дает.
— Были разные претензии к кастингу певцов, в частности, к исполнителям партии Фарлафа, ко второй Людмиле — Ульяне Алексюк.
— Я не хочу быть адвокатом для всего Большого театра, но хотел бы защитить своих певцов, так как их выбирали мы вместе с Черняковым и я тоже несу за них ответственность. В частности, Алексюк впервые в жизни пела эту партию, и я считаю, что выступила она замечательно. И с каждым последующим спектаклем она пела все лучше и лучше. Вы представьте, какой стресс испытывает молодая, неопытная певица, получившая всего половину репетиционного времени, выйдя на свой первый спектакль! А потом уже давайте судить ее…
Тем более не стоит сравнивать нынешних певцов с теми, что пели «Руслана» в середине прошлого века в Большом. Люди жили немножечко в других условиях, их по-другому готовили к ролям и вводили в спектакли. И надо учитывать, что те спектакли в Большом в плане мизансцен были чрезвычайно просты, может быть, за исключением спектаклей Бориса Покровского. Но Борис Александрович репетировал месяцами, а мы «Руслана» собирали в авральной ситуации в полуготовом театре, с совершенно бездарно построенным репетиционным планом, и меньше всего в этом виноваты артисты.
— На вас теперь лежит ответственность и за Госоркестр, художественным руководителем которого вы стали прошлой осенью. А что все-таки побудило принять это приглашение?
— Мне очень хотелось помочь коллективу с такой историей, оказавшемуся на грани полного уничтожения. Конечно, я пошел на этот шаг не из чистого альтруизма. Есть, разумеется, и личный интерес — попробовать построить какой-то новый художественный мир если не совсем с нуля, то с иной точки отсчета, чем та, которую я обнаружил, придя в свое время в Лондонский филармонический оркестр. У лондонцев был абсолютно здоровый финансовый и моральный климат, мне предшествовала целая плеяда славных дирижеров — непосредственно передо мной там работал Курт Мазур.
Вообще Лондонский филармонический существует по совершенно иному принципу — принципу самоуправления, удерживая сам себя на плаву в течение уже 80 лет. Для российских условий — нечто невероятное. Но и что-то поменять там гораздо труднее. Постоянно сталкиваясь с серьезными экономическими проблемами, которые российским оркестрам и не снились, лондонцы строже и серьезнее относятся к своей репертуарной, кадровой политике — постоянно идет процесс саморегуляции творческого организма вне зависимости от того, кто стоит за пультом.
Что касается Госоркестра, то дирижеру давался определенный карт-бланш, прежде всего творческий. Вот это-то и было мне интересно. В связи с решением возглавить Госоркестр я серьезно пересмотрел свои дальнейшие планы, в частности, связанные с выступлениями в России. Конечно же, мое сотрудничество с Российским национальным оркестром резко сократится. У нас остается давно запланированный концерт на фестивале РНО в сентябре 2012 года, наши совместные гастроли в Лондоне… Но так регулярно, как раньше, появляться за пультом другого симфонического коллектива я теперь не буду — все свое свободное время я собираюсь уделять ГАСО.
— Удается ли что-то сделать в отношении улучшения репетиционной базы оркестра, который многие годы репетировал в Большом зале консерватории?
— В настоящее время наша база — в Институте стали и сплавов, которому оркестр очень благодарен за приют. Хотя там сейчас начался ремонт, но потенциально контакты с МИСиСом необходимо сохранить, потому что здание территориально удобно расположено, зал имеет неплохую акустику. Близость к студенчеству, технической интеллигенции важна с точки зрения образовательных проектов Госоркестра, которым я придаю большое значение. Мы уже занялись созданием у себя образовательного департамента, который будет заниматься работой с публикой, в частности с молодежью.
Но для качественного роста оркестра необходимы особые акустические условия, которые может предоставить только высшего уровня концертный зал. Все крупные оркестры в мире с определенной степенью постоянства репетируют в «своих» залах. За время моего шефства в Лондонском филармоническом оркестре мне удалось добиться возможности проводить большее количество репетиций в Роял-фестивал-холле. Иногда мы несколько дней перед концертом не вылезаем оттуда.
Понятно, что такой уникальный зал, как Большой зал консерватории, не может предоставлять сцену, например, для проведения репетиции с группой ударных. Для этого есть другие помещения. Мы сейчас ведем переговоры с Московской консерваторией о возможности использовать новый подземный зал, который скоро должен вступить в строй. Но для дальнейшего творческого развития Госоркестру необходимо чаще присутствовать в Большом зале консерватории или в Концертном зале имени Чайковского, проводить там сводные репетиции перед концертами.
Должен заметить, что когда я выступал с Российским национальным оркестром в КЗЧ, то Московская филармония предоставляла нам дополнительное время. Это сильно повышало уровень концерта, потому что музыканты успевали приспособиться и прииграться к особой акустике КЗЧ.
В принципе, хорошие концерты можно давать в любом зале, даже в кинотеатре «Россия», но главное правило: где играешь концерт, там же надо и репетировать. Когда Серджиу Челибидаке пригласили в 1970-е годы продирижировать Лондонским симфоническим оркестром, его условием было, что в течение недели ему предоставят Роял-фестивал-холл для репетиций. Его требование было выполнено, и потом он с оркестром творил чудеса. А любой гостевой коллектив, попадающий в Роял-фестивал-холл, будет первую половину концерта пытаться приладиться к акустике, и результаты окажутся плачевными.
— В следующей программе с ГАСО, которая состоится в середине марта, вы собираетесь играть Героическую симфонию Бетховена в обработке Малера…
— К ней будут добавлены сочинения Берга, Веберна. И, по моему замыслу, Бетховен в малеровском прочтении должен помочь публике воспринять непривычную для них музыку. Я вообще вижу свою задачу художественного руководителя в воспитании как оркестра, так и публики. Но для этого должен быть соблюден здоровый баланс в репертуарной политике: одними экспериментами сыт не будешь, как и одними хитами.
