«Фауст» как «Маргарита»: опера Ш.Гуно в Метрополитен Опера (13.12.11)
Трагедию ушедшей молодости, упущенных возможностей и утраченных иллюзий автор новой постановки Дез МакАнуфф переносит из мистико-философской плоскости в медицинско-психологическую: основная мелодраматическая коллизия великой драмы Гёте, озвученная Шарлем Гуно, помещается режиссёром в сознание (подсознание?) главного героя. На это прямо указывают портретные проекции, периодически возникающие перед зрителями на чёрном экране занавеса и задника: сначала мы видим лицо пожилого Фауста, а потом образа Маргариты, возникающий перед глазами доктора во время второй – лирической – части вступления. Фауст не случайно встречает свою возлюбленную, а находит её, и простота этого решения моментально избавляет от вопроса, видение ли это из прошлого или интуитивное наваждение.
Иллюстративная сторона повествования лихо упаковывается режиссером в «миг между прошлым и будущим» и чувствует там себя превосходно: вся канитель с омоложением престарелого академика (в режиссёрской концепции) превращается в воспоминание о прошлом, а Мефистофель со своими фокусами – лишь материализовавшийся символ хрестоматийного змея-искусителя, упражнения в интерпретации природы которого и составляют основную интригу этой цельной, но в целом весьма скучной постановки, в которой с самого начала все детали и акценты настолько разжеваны, что даже «оригинальная» либреттная интрига уже кажется избыточной в рамках исключительно психологического препарирования знаменитого сюжета . Дело в том, что задаваемый постановщиком метафизический угол рассмотрения всем известной ситуации на поверку оказывается намного богаче и глубже, чем заурядная проблема третьего переходного возраста и угасания сексуальной потенции, на которых очевидно сконцентрирован оперный Фауст, восклицающий: «Молодость хочу, любовниц, секса и кокса»…
Этот диссонанс между партитурой и режиссёрской концепцией, к сожалению, не считывается с первого взгляда, так как технократичное оформление спектакля с обилием металлических лесов и конструкций, анахронических деталей, не вписывающихся даже в концептуальный перенос действия в первую треть XX века, и статичные паузы в проигрышах, усугубляемые абсолютно сонным, сухим и бесстрастным звучанием оркестра, оставляют ощущение какой-то параллельности первоисточнику. Но по здравом размышлении ты понимаешь, что концепция МакАнуффа как-то слишком умнее оперы Гуно, музыка которого своей легковесной задиристостью и мелодраматической чувственностью упрямо сопротивляется своему философскому осмыслению. В этой связи нельзя не оценить попытку прекрасного дирижера Янника Незет-Сегуина придать мелодийно цветастой партитуре Гуно немецкую основательность посредством замедления темпов и утяжеления акцентов. Попытка оказалась, к сожалению, неудачной, потому что опера в такой интерпретации приобрела невыносимую утомительность, хоровые сцены ходульность (чему не мало способствовала куча полукриминальных расхождений хора с оркестром, больше напоминавших о балаганной самодеятельности, чем об академически внятной интерпретации), а ансамбли лишились искристой эмоциональности. Впрочем, на самоотдаче артистов это не отразилось.
Блестяще провел партию Валентина немецкий баритон Рассел Браун: лёгкая рябь в голосе придаёт светлому окрасу тембра певца лирическую нежность и теплоту. Несмотря на широковатое вибрато, прекрасно звучит и смотрится в травестийной роли Зибеля канадское меццо Мишель Лозье, а Уэнди Уайт прекрасно справляется с небольшой, но в её исполнении очень заметной ролью Марты – подруги Маргариты.
Не скажу, что Марина Поплавская в партии Маргариты стала для меня откровением, но абстрагируясь от субъективности оценок, не отметить добротного вокала, отличавшегося эталонной округлостью, в которой неподражаемым хрустальном мерцанием трепетал красочный тембр певицы, нельзя, даже несмотря на лёгкую сипотцу на межрегистровых переходах, микроскопические сбои в интонировании и местами слишком слышный брак в звукоизвлечении, к тому же одни только волшебные пиано певицы с лихвой искупали любые технические огрехи. Актерская же сторона роли описанию практически не поддаётся: несмотря на весьма скромный арсенал собственно драматических приёмов, роль у Поплавской будто выливается из самого её существа. Как это у неё получается, понять сложно. Система Станиславского – не иначе. Это один из тех уникальных случаев, когда на сцене от живого человека не остаётся ничего – только образ, в котором актриса растворяется до мельчайшего шевеления бровью, вся - без остатка. Фантастическая работа.
На этом фоне монотонность драматического рисунка Йонаса Кауфманна буквально усыпляет: вроде бы и жесты все правильные, и грим прекрасный, и костюм сидит как влитой, а чего-то его Фаусту не хватает, чего-то личного явно недостаёт. Вот у Гёте Фауст жадно упивается несостоявшимся, Фауст у Гуно - жадно наслаждается недополученным, Фауст у МакАнуффа - жадно цепляется за невозвратимое, а у Кауфманна Фауст – жадно следит за дыханием и точностью нотного рисунка. И это при том, что даже технически безупречные, и даже яркие и мощные пассажи не отменяют местами очевидную неаккуратность переходов и фирменные «зевания» на пиано, зажимаемых в горле. В ансамблях певец не теряется только благодаря невероятной сочности и красоте своего голоса, тогда как поверить в то, о чем поёт его Фауст, можно с большим трудом. Ну вот не живёт он на сцене, а участвует. Не было бы рядом Поплавской, оно, возможно, и прокатило бы, но не только в тандеме с нашей певицей, но и со своим соотечественником – Рене Папе – Кауфманн существенно проигрывает в драматической убедительности.
Рене Папе, больше сыгравший, чем исполнивший роль Мефистофеля, расстроил абсолютно светлым тембром (знаменитые куплеты «На земле весь род людской» так и вовсе не прозвучали, походя больше на попсовый припев для подвыпивших, чем на грандиозное, громоподобное обвинение). Однако, актёрская составляющая работы была просто на заоблачном уровне. Его Мефистофель – не дьявол, конечно, и даже не бес… Он – намного хуже: безликое воплощение эгоизма самого Фауста, его alter ego, его абсолютная свобода перед финальным шагом, перед тем самым глотком яда, после которого уже ничего не страшно. В рамках режиссёрской концепции МакАнуффа, этот образ становится символом метафизического вызова жизни от лица самой смерти, страх перед которой покидает того, кто уже решил и попрощался. Эта мощная идея несколько куце упрятана в одноцветность костюмов Фауста и Мефистофеля, которые никогда не появляются в разных одеждах: либо оба в белом, либо оба в черном… С этой точки зрения, работа Папе – безусловная удача. Даже несмотря на спорность предложенного музыкантом вокального рисунка роли.
В целом, от спектакля у меня осталось странное ощущение недовыделанности: блестящие идеи постановщиков растворились в трюковой монотонности оформления (даже «миллион алых роз» не спасали от уныния, охватывавшего при каждом взгляде на сцену), в тяжеловесности инструментальной интерпретации и в сопротивлении самого материала, не допускающего более глубокого, чем прописано в нотах, толкования этой оперы, которую давно уже пора бы переименовать вслед желанию самого композитора в «Маргариту».
24.04.2012, 20:51
Ольга61
Re: «Фауст» как «Маргарита»: опера Ш.Гуно в Метрополитен Опера (13.12.11)
Цитата:
Сообщение от AlexAt
В целом, от спектакля у меня осталось странное ощущение недовыделанности: блестящие идеи постановщиков растворились в трюковой монотонности оформления (даже «миллион алых роз» не спасали от уныния, охватывавшего при каждом взгляде на сцену), в тяжеловесности инструментальной интерпретации и в сопротивлении самого материала, не допускающего более глубокого, чем прописано в нотах, толкования этой оперы, которую давно уже пора бы переименовать вслед желанию самого композитора в «Маргариту».
Такое ощущение " странности " у меня сложилось и от " Фауста " этого сезона , и от " Гамлета " Thomasa предыдущего ...что-то не " сложившееся " на все 100 % ...что-то не-до (- сказанное, - сделанное ) ? ...гармоничного " целого " для меня не получалось...предполагаю ( кроме каких-то вокальных и пр. моментов ) , что именно " материал " опер шёл у меня в противоречии со всем , что я видела-слышала... слишком глубокий исходный материал, слишком философские вопросы , которые не были ни решены /ни дано достаточно материала для решений-размышлений... чесс-слово , вот когда только про страсти -любовь - героизм - лучше у Мета получается ) и даже часто просто великолепно ))
Перемещение вопросов из плоскости философии в область психологии замечается в режиссуре всё чаще ... почему - не знаю, ответа у меня нет , кроме предположения, что философия требует определённого структурированного мышления ...видимо , для разговора с новыми поколениями зрителей режиссёрам требуются другие методы - приёмы -инструменты ...
24.04.2012, 22:17
AlexAt
Re: «Фауст» как «Маргарита»: опера Ш.Гуно в Метрополитен Опера (13.12.11)
Цитата:
Сообщение от Ольга61
Такое ощущение " странности " у меня сложилось и от " Фауста " этого сезона , и от " Гамлета " Thomasa предыдущего ...что-то не " сложившееся " на все 100 % ...что-то не-до (- сказанное, - сделанное ) ? ...гармоничного " целого " для меня не получалось...предполагаю ( кроме каких-то вокальных и пр. моментов ) , что именно " материал " опер шёл у меня в противоречии со всем , что я видела-слышала... слишком глубокий исходный материал, слишком философские вопросы , которые не были ни решены /ни дано достаточно материала для решений-размышлений... чесс-слово , вот когда только про страсти -любовь - героизм - лучше у Мета получается ) и даже часто просто великолепно ))
Перемещение вопросов из плоскости философии в область психологии замечается в режиссуре всё чаще ... почему - не знаю, ответа у меня нет , кроме предположения, что философия требует определённого структурированного мышления ...видимо , для разговора с новыми поколениями зрителей режиссёрам требуются другие методы - приёмы -инструменты ...
Думаю, режиссеры, заражаясь какой-то идеей, просто не до конца понимают, как ее визуализировать 8)
