Байройтский «Голландец» как плод режиссёрских благих намерений
Ознакомившись с откликами коллег и знакомых, посетивших премьерные представления «Летучего голландца» в постановке Яна Филиппа Глогера, я почему-то был уверен, что если не идеологическая, то уж точно изобразительная ткань новой режиссёрской версии будет не нова: все в один голос характеризовали этот спектакль как скучный. Ну, если не настолько скучный, как шедший (теперь уже) здесь же «Тристан и Изольда» К. Марталера, то уж, как минимум, не оригинальнее заурядного искажения места и времени действия, прописанных в оригинале. Какова же была моя радость, когда под звуки увертюры на сцене Фестшпильхауса возникла огромная конструкция, напоминающая компьютерную плату, мерцающую, вспыхивающую и переливающуюся люминесцентными огнями, отражавшимися в чёрном зеркальном покрытии сцены. Имея, к несчастью, непередаваемую слабость к оформительской незаурядности в форме хорошего дизайна, я как-то сразу проникся чувством уважения к создателям спектакля и настроился на позитивный лад, тем более что оркестр под управлением маэстро Кристиана Тилемана чуть ли не внутривенно вгонял в кровь ощущение невообразимого драйва: столько инструментальной импульсивности и экспрессивной красоты было в проигрыше каждого пассажа, в чуть подхлёстнутых темпах, в выпуклости и гармоничности звучания групп!
Углубление динамических контрастов, ставшее уже визитной карточкой тилемановского стиля, создавало ощущение предельной внятности и артикулированности фраз в этой сумасшедшей по оркестровке партитуре. Вообще в инструментальной интерпретации «Голландца» ощущалась невообразимая дотошность в проработке мельчайших деталей и оттенков оригинала, чего не скажешь, к сожалению, о сценическом действии, которое, начавшись, сразу снизило градус моей вступительной воодушевленности.
Конечно, посадить в люльку-лодку-колыбельку двух здоровых мужиков — хозяина предприятия (Даланд) и его управляющего (Рулевой) — идея настолько же тривиальная, насколько и примитивная: такойплоской реализации метафоры «корпоративного судна» я даже не ожидал. Звучавший из мрака хор выступал уже в качестве хора-повествователя из греческой трагедии и повествовал, видимо, об удачном завершении очередного коммерческого вояжа (роудшоу — не иначе) первых лиц вентиляторного завода, в который режиссёр превращает прядильный кружок Даланда.
Голландец появляется из темноты весь в чёрном и с чемоданчиком. Стильно, но не сильно. Никакого красного паруса или намёков на него нет, конечно. Содержимое чемодана Голландца буквально ослепляет заглянувших в него Даланда и Рулевого (ещё одна плоская реализация расхожей метафоры): по ходу дела, там должны быть пятисотевровые купюры, которые пытается утянуть у «папы» Даланда Рулевой, но сияют они так, будто внутри спрятан прожектор, освещающий нью-йоркскую Статую Свободы.
Мелкие ужимки Рулевого, подсовывающего Голландцу «выгодное коммерческое предложение», деловитая придурковатость и, вместе с тем, хваткость Даланда, готового продать свою дочь, — всё обличает мир делячества.
Голландец в концепции режиссёра является аутсайдером корпоративного мира, но его противостояние всеобщему меркантилизму основано лишь на… собственной финансовой увесистости! Мы достоверно не знаем (и ниоткуда не узнаем!), что означают орнаментальные пятна на выбритой части головы странного пришельца-миллиардера и его команды. Если это родимое пятно всего прогрессивного IT-селебрити, преуспевшего в Силиконовой долине (или где там ещё?), то такое противостояние никак не вяжется с внешней лощеностью Голландца (дорогой чёрный костюм, директорская походка в стандартах альфа-CEO-этикета, изысканная самодостаточность, сквозящая в преисполненных достоинства манерах и т.п. независимость). Если Голландец — порождение Иной опять же IT-реальности, скрывающей секрет беспроигрышной игры на бирже или гарантированно успешного и безнаказанного бандитизма (хакерства, мошенничества и пр. — нужное подчеркнуть), то всё ещё неясно, в чем его принципиальное отличие от Даланда?
В рамках этой финансовой оппозиции «много денег» / «неприлично много денег» сочувствие вызывает почему-то тот, у кого денег не так много, то есть Даланд, подвизающийся в «реальном секторе экономики». А уж Голландец, если и не может найти себе верную жену (во время знаменитого монолога «Die Frist ist um» из-за кулис появляются и услужливая горничная с чашкой кофе, и полуобнаженная фотомодель в шубе), так это потому, простите, что либо не там ищете, либо почаще бриться надо… И вот тут уже в который раз приходится заметить, что любая демифологизация легендарного сюжета, так или иначе, ведет к опрощению и опошлению его исконной идеи. Сказка, переставая быть сказкой, лишается того самого намёка, из которого мы должны извлечь урок. Так десакрализация языческих богов, погруженных в личные семейные передряги, лишала их уважения простых смертных. Грубо говоря, невообразимо представить себе какой-нибудь сюжет, в котором Дева Мария и Мария Магдалина вступили бы в отношения свекрови и снохи, но то, что режиссёры в своих обытовляющих интерпретациях мифических сюжетов наносят им столь же разрушительный идеологический вред, им в голову, видимо, не приходит. Это тонкое взаимодействие содержания и формы, нарушение которого ведёт к невосполнимой порче всего произведения, очевидно любому человеку, мало-мальски интересующемуся герменевтикой (или хотя бы семиотикой). А если человек не интересуется такими вещами (или интересуется ими безрезультатно), то любая его работа с любой архетипической коллизией будет обречена на провал, как бы красиво ни была она оформлена и как бы убедительно ни звучали превентивные уведомления к самой работе.
По замыслу Глогера, и Сента, и Голландец — аутсайдеры в мире наживы. Прекрасно. Но! Одна живёт на всём готовом, другой — в золоте разве что не купается. Ну и в чём их аутсайдерство? В том, что оба с жиру бесятся? Невольно вспоминаются слова Аглаи из бесценного на эту же тему романа Ф. М. Достоевского: «…так в прачки бы шла!» Сента вроде бы и «в прачках»: сидит на складе у папы, но не работает, а развлекается картонными оригами, чем вызывает у окружающих законное раздражение и, чего уж там, зависть (недаром Мари так проникается вольнодумными фантазиями своей непутёвой подопечной, что распускает волосы и разве что раздеваться не принимается).
В итоге эти два тунеядца — Сента и Голландец — встретились, сразу друг друга узнали (рыбак рыбака, как известно), проверили на прочность запястье Голландца, которое он ещё в выходной арии пытался порезать, но не смог, сожгли эффектно миллион евро (но мы-то знаем, что там еще миллиард в загашнике и что этими еврами они могли бы весь Байройт три зимы отапливать), — словом, покуражились.
Потом завскладом Эрик (в тошнотворно спецовочном серо-голубом халате) наседает на евро-прожигательницу Сенту с весьма странной претензией: «Я тебя люблю, а ты меня нет: как тебе не стыдно!» — и этот диалог подслушивает Голландец. То ли он не всё расслышал, то ли недопонял, то ли евро-дыма надышался, но соображать явно перестал и ни с того ни с сего психанул и: «Карету мне, скорей карету — лет через семь опять приеду».
Сента тут в доказательство того, что будет верна ему до смерти даже без шубы и кольца, не говоря уж о брачном контракте, взяла и пырнула себя в живот пилкой для ногтей, отчего вдруг сам Голландец тоже вздрогнул и схватился за живот. И вот эта сцена дистанционного поражения на брудершафт была очень красива. Однако, режиссёр, увлекшись социально-обличительным пафосом, нивелирует всю красноречивость этого однозначно удачного мизансценного решения: после гибели героев в коробке цеха по упаковке вентиляторов, бумажное изображение одного из которых эффектно воспламеняется от евро-огня, зажженного Сентой и Голландцем, начинают упаковывать их растиражированные, уродливые обнимающиеся фигурки… Кроме в целом плосковатой концепции, недоумения заслуживает и масса отдельных моментов постановки. Например, диалог между девушками-укладчицами и невидимой свитой Голландца: «С кем она разговаривает? Сама с собой. А я с кем разговариваю? Тоже сама с собой… Значит, всё в порядке?» Ну, в рамках советской кинокомедии «Весна» оно, конечно, действительно всё в порядке. Но в сюжете о проклятии гордыни и об избавлении от этого проклятия посредством самоотречения комедийная нелепость крайне неуместна. Иначе на все претензии Голландца к женскому полу можно было бы возразить одним бородатым анекдотом:
— Как Вы стали миллиардером?
— Только благодаря своей жене!
— То есть?!
— Решил проверить, на каком уровне моего дохода прекратятся её жалобы на отсутствие денег…
К удачным режиссёрским находкам, кроме упомянутой уже сцены самоубийства Сенты, я бы отнёс драматургический лейтмотив подарочного платья. Сначала с таким платьем в обнимку засыпает Рулевой, а потом похожие платья (разных фасонов, но в однообразной «приличной» серо-чёрно-серебряной цветовой гамме) появляются в руках хора офисного планктона, одетого, как и Рулевой, в «приличного» же цвета абсолютно одинаковые серые костюмы. Собственно, и всё. В итоге модернизация и демифологизация снова привели к упрощению и оплощению. И вот я думаю: что вообще должно случиться, чтобы люди, допущенные к работе над сценическими образами мифологических сюжетов, наконец-то осознали, что любой многосоставный мегатекст, к которому по определению относится любое мелодраматическое произведение, может существовать только по определенным жёстким правилам, не знать которые — стыдно, а знать и не исполнять — просто глупо. Чем и по какому месту нужно долбить современных режиссёров и интендантов, чтобы они усвоили, что разрушение гармоничного взаимодействия между формой и содержанием уничтожает любое произведение искусства? У нас в мире не так уж и мало оперных режиссёров, но, кроме Гута, Херхайма, Деккера, с одной стороны, и Дзеффирелли, Шенка, Дель Монако, — с другой, положиться буквально не на кого. Никто больше не способен сегодня выдать адекватно качественный режиссёрский продукт, не только не противоречащий, но и отвечающий своей масштабностью и грамотностью значению и значительности интерпретируемого произведения. А ведь это катастрофа!
Однако, в Байройте, обладающем сегодня, наверное, лучшим вагнеровским оркестром и вагнеровским хором, меньше всего хочется думать о режиссёрской беспомощности перед вагнеровскими же шедеврами, особенно когда есть возможность наслаждаться работой этих коллективов в уникальной акустике Фестивального театра. Разгадать систему кастинга, царящую на Зелёном холме, я пытаюсь уже не первый год, но всё безуспешно: высокохудожественному инструментальному и хоровому звучанию в Байройте практически никогда не соответствуют исполнители сольных партий. В лучшем случае, это добротно, да и то — если сильно повезёт. Поймать здесь спектакль, в котором бы весь ансамбль солистов не вызывал бы вопросов, мне пока не удалось.
Возможно, в этом проблема долговременного контрактирования: участие певцов расписывается на годы вперёд без учёта естественного износа вокальных ресурсов каждого конкретного солиста. Например, если два-три года назад некий певец ещё был в состоянии достойно исполнить партию Голландца, то сегодня ему эта работа уже не по плечу. Но контракт подписан и административно всем удобен: певцу не нужно искать работу, а фестивалю решать проблему с поиском дублёра, как это было в ситуации с Евгением Никитиным, который после убедительного административного внушения отказался от участия в «Летучем голландце» всего за четыре дня до премьеры.
Кстати говоря, в самом Байройте мне удалось получить весьма любопытный комментарий к этой скандальной истории: дело в том, что именно этим летом на Зеленом холме была развернута экспозиция, посвященная артистам Байройта — жертвам холокоста. И если бы татуировка со свастикой из тёмного прошлого Евгения Никитина осталась бы его личным делом и не была бы столь широко анонсирована тележурналистами в специальном сюжете, посвященном дебюту певца в Байройте, никаких бы проблем это, скорее всего, не вызывало. Но соседство антинацистской акции памяти артистов во время фестиваля с участием в репертуаре певца, который во вполне зрелом возрасте нанес себе на грудь знак свастики, было совершенно невообразимо. Это даже не идеологический аспект, а морально-этический. Как бы то там ни было, проблема с кастингом в Байройте намного глубже этого случайного недоразумения, и её нужно серьёзно решать. При всей красоте тембра Адрианны Печёнки, в голосе певицы, исполнявшей партию Сенты, ощущалась дрожь, звук казался не опёртым и будто разболтанным. Баллада была исполнена с выразительной фразировкой, но приземленной экспрессией: то ли чувственности не хватало тембру, то ли полётности вокалу, — но за душу это исполнение не брало. Хотя к корректности интонирования придраться было сложно. В эффектном дуэте с Голландцем, когда оба исполнителя залезают на коробки для вентиляторов и стоят друг напротив друга на вращающейся плоскости сцены, у Печёнки отчетливо слышались шорохи в звукоизвлечении (то чуть сипнет, то чуть хрипнет), но в целом всё, тем не менее, было красиво. Исполнитель партии Эрика Михаэль Кёниг — в спектакле, который я слышал, продемонстрировал сиповато-дребезжащий вокал и весьма потёртый тембр. Впрочем, такой стиль исполнения вполне вписывался в общую несуразность режиссёрского прочтения этого образа. Непонятно было, с чего вдруг такой персонаж решил, что дочь хозяина завода, на котором он служит обычным завскладом, должна обратить на него внимание. Певец регулярно захлебывался фразами, но местами всё-таки выдавал чистый и яркий звук. Не исключаю, что на качестве исполнения сказывалась усталость артиста к последнему спектаклю в серии показов. У Бенджамина Брунса, выступившего в роли Рулевого, драматическая часть партии была настолько проработана и убедительно омерзительна (особенно в сцене гимна корпоративному идиотизму, в которой хор моряков Даланда поёт, озвучивая текст, написанный пронырливым Рулевым в свою собственную честь), что на вокальную сторону можно было бы и внимания не обращать, но чистота и мягкость исполнения Брунса заслуживает самой благосклонной оценки. Так же, больше драматически, чем вокально, запомнилась Криста Майер в небольшой роли Мари — надсмотрщицы за упаковщицами: меццо певицы звучало ровно и добротно (жалко, что мало).
Франц-Йозеф Зелиг, покоривший меня исполнением партии Гурнеманца в знаменитом венском «Парсифале» 30 июня 2005 года (за пультом Венских филармоников тогда также стоял Кристиан Тилеман), в партии Даланда прозвучал весьма достойно, с ощутимой глуховатостью на межрегистровых переходах, но в рамках хорошего вокала.
Корейский баритон, выпускник Миланской консерватории Сэмюэль Юн, оперативно вошедший в спектакль всего за пару дней до премьеры вместо ретировавшегося Евгения Никитина, произвел, пожалуй, самое благоприятное впечатление из всего ансамбля: плотный звуковой поток, грамотная фразировка, округлость звукоподачи, академическая корректность и даже сценическая убедительность — всё было хорошо, кроме: вот не хватает харизматичности, демоничности и экстатичности такому исполнению. Слушаешь и не понимаешь, почему этот персонаж имеет такое важное значение для понимания всего творчества Вагнера, почему эта партия, эта роль так притягивает и так пугает одновременно. Между тем, невольно сравнивая это исполнение партии Голландца Юном с исполнением этой же роли в майском спектакле Мариинки Никитиным, я вынужден заметить, что уровень вокально-драматической убедительности у Юна был на порядок выше, чем у Никитина. И если это не случайность, то от отмены участия нашего певца в Байройтском фестивале выиграли все. Байройтский хор был, как всегда, на высоте, хотя мужская группа спутников Голландца, врывавшаяся в третьей картине в помещение склада, звучала сильно слабее основной части. В целом же хор был бесподобен. И в который раз хочется восхититься Байройтским оркестром: даже при всем желании придраться к работе музыкального руководителя постановки, сделать это практически невозможно. В сцене дуэта-трио Сенты-Эрика-Голландца оркестр чуть приглушал певцов, но это, скорее всего, и было то проявление специфической акустики оркестровой ямы Фестшпильхауса, которая совершенно не приспособлена для исполнения «Голландца». Однако Кристиану Тилеману удалось не только избежать тягучей монотонности и экстремальной форсировки звучания в стремлении преодолеть утробное преломление звука в нестандартных условиях расположения музыкантов по отношению к залу, но и добиться мощного оригинального прочтения этой вагнеровской партитуры за счет скрупулезнейшей подготовительной работы и вдумчивого внимания к авторским ремаркам.
Наверное, только ради этого свежего, незамутненного и интересного музыкального прочтения стоило посетить этот спектакль на Зелёном холме. И судя по тому, каким громом оваций слушатели встретили на поклонах маэстро Тилемана, эта работа дирижёра была, если и не всеми расслышана, то уж точно достойно вознаграждена.
