Концертное исполнение как сценическая концепция: в «Новой опере» прозвучала «Аида» Дж.Верди.

http://www.operanews.ru/13012708.html

В рамках IX Крещенской недели московская «Новая опера» продолжила фестивальный марафон из вердиевских шедевров и показала «Аиду». Интересно, что, несмотря на заявленное концертное исполнение, театр именно показал, а не просто озвучил эту оперу: функциональная раскладка каскадного помоста для хора с центральной галереей посередине, компьютерная графика на темы египетских пейзажей и интерьеров в качестве задника и, наконец, игра артистов уже через несколько минут после начала заставили забыть о том, что предложенная версия вообще-то не спектакль. На театральную полнокровность представления повлиял и тот факт, что постепенно сами исполнители забыли о том, что в концертном формате, вообще говоря, не принято рвать на себе жабо и валяться по полу: эмоции и внутренняя драматургия образов оперы захлестнула артистов так, что даже концертная униформа приобрела особое значение. Но прежде хотелось бы обратить внимание на звучание.

В самом начале практически всё, что звучало, вызывало вопросы, и даже обычно всегда собранный симфонический коллектив «Новой оперы» под управлением Евгения Самойлова допустил во вступлении динамический перекос, подмяв навязчивой грубоватостью меди волшебный, медитативный шелест струнных. В течение примерно получаса распевались солисты, и лишь исполнительница партии Амнерис Агунда Кулаева с самого начала была в нотах и в голосе.

По-видимому, не совсем здоров был солист Мариинки Август Амонов, едва-едва не загубивший «челюсти» своей «форменной дивины»: исполнение культовой арии «Celeste Aida, forma divina” с шатким звуковедением и неровным интонированием не нашло понимания в зале и закончилось вежливо-вялыми аплодисментами. Вообще было какое-то странное ощущение, что в первой части первого действия все исполнители не были уверены в том, что у них вообще получится это всё спеть. Но лишь только зазвучал хор, воспрянул не только оркестр, медная группа которого сделала бы честь любому европейскому оперному театру, но и солисты! У Амонова выровнялись пиано, расцвели форте и вообще пошёл такой выплеск энергии, что, казалось, артист пытается компенсировать неудачу с главной припевной арией. Впрочем, в ансамблях звучали блестяще все.

Солистка Национальной оперы Украины Оксана Крамарева, исполнившая в этот вечер партию Аиды, также поначалу показалась немного зажатой: в «Ritorno vincitor» верха звучали перетянуто, а тембр отдавал такой песчаной сипотцой, что я даже подумал, что убийственно бесконечные пиано арии «Qui Radamès verrà» певица просто не вытянет. А вот не тут-то было: именно эта сложнейшая ария с изощренными динамическими модуляциями получилась у Крамаревой едва ли не образцово. Но главное, чем поразила эта работа, - эмоциональной проникновенностью: певица именно что не выпевала ноты, но жила в каждой фразе своей героини. И это было незабываемо. Впрочем, Амнерис в исполнении Агунды Кулаевой оказалась соперницей Аиды не только по сюжету, но и по уровню вокального мастерства и по силе эмоциональной самоотдачи.

С первых фраз Агунда Кулаева не только демонстрирует полноценность своего голосового диапазона с шикарной серединой, уверенными верхами и плотным звучанием в нижнем регистре, но и восхитительной фразировкой, окрашенной поразительной интонационной игрой. Образ Амнерис певица создаёт, прежде всего, вокально, но, обладая неотразимой внешностью и харизмой настоящей актрисы, Кулаева, пожалуй, впервые на моей памяти играет не избалованную властью папы капризную «дурнушку-подушку», а самоуверенную женщину, искренне страдающую от непонимания, «почему она, а не я?!» Обычно партию Амнерис исполняют примы внушительной наружности, и если исполнительница Аиды хотя бы немного стройнее своей «начальницы», то шансов на сочувствие публики у египетской принцессы нет ни малейшего. Однако в состоявшемся представлении оперы обе исполнительницы достойно конкурировали не только в музыкальном плане, но и в актерском мастерстве. Если Оксана Крамарева уместно добавляла в образ Аиды стервозных интонаций и жестов, то Агунда Кулаева блестяще использовала весь арсенал эмоций женщины, лишенной шанса на взаимность. Возможно, именно поэтому концертное исполнение «Аиды» по своей захватывающей динамичности не уступало ни одной из известных мне сценических версий этой оперы, а благодаря отсутствию балета, хореографические «паузы» в партитуре не утомляли, а придавали действию дополнительную напряженность ожидания.

Немного расстроил Андрей Бреус, исполнивший партию Амонасро: конечно, первый монолог эфиопского папы – это сплошные открытые гласные в нижней части среднего регистра, но сложность задачи не отменяет необходимость её качественного решения.

Предсказуемо порадовал ровным качественным звуком Сергей Артамонов в партии Египетского царя, а Виталий Ефанов хоть и разошелся пару раз с оркестром, но красоту своего баса и основательность вокальной школы в партии египетского жреца Рамфиса показать сумел.

Отдельно хочется отметить Елизавету Соину, заоблачной красоты голосом исполнившую партию Жрицы. И, разумеется, нельзя не упомянуть о том шквале аплодисментов и настоящей овации, которую вызвал хор театра: мужская группа, правда, немного расслаивалась, но в общем и целом это была грандиозная работа.

Однако, рассказав об успехе вокально-музыкальной составляющей представления, мне хотелось бы вернуться к его сценическому образу, созданному режиссёром театра Алексеем Вэйро. Ведь неслучайно именно эта версия «Аиды» показалась мне такой уважительной по отношению к первоисточнику и такой актуально свежей, с точки зрения художественного прочтения. Кроме интересных решений с разводкой хора, который не толпится всё время на сцене, а перемещается в точном соответствии с текстом либретто, режиссёру удалось добиться эффекта настоящего театрального зрелища посредством вдумчивого выстраивания мизансцен и обыгрывания аскетичного концертного оформления.

Так, в сцене обращения Амнерис к судьям Радамеса чёрные современные костюмы хора и фрак исполнителя партии Рамфиса, а также отсутствие тяжеловесной египетской атрибутики, отвлекающей от сути происходящего, придают обвинению Амнерис невероятно резкое актуальное звучание: « Без вины вы его осудили жестоко, приговор ваш преступен, жажда крови – ваш закон… Палачи вы, я вас проклинаю! Правосудье небес вам воздаст за меня!» Но социально-политическая актуальность этого обличения намного глубже сиюминутных аллюзий. Все мы знаем, что опера «Аида» про любовь, которая сильнее смерти. Но именно это отчаяние Амнерис не только цепляет своей неистовой эмоциональностью, но и заставляет задуматься о композиции социальных ролей в основном конфликте оперы.

Главная героиня оперы, конечно, рабыня, но далеко не самая последняя дочь Эфиопии. И, судя по тому, сколько времени она проводит на сцене, легко сделать вывод, что Аида ни воду на коромысле из Нила не носит, ни двор, как положено гастарбайтерам, не подметает. То есть рабство её де факто – всего лишь подписка о невыезде. Но это к слову.

Далее: можно ли упустить из внимания тот факт, что главный герой-любовник, оказывающийся на скамье подсудимых за измену своей африканской родине, - не просто полководец и герой Египта, а потенциальный преемник трона? Случайное, неумышленное разглашение плана наступления приводит Радамеса в зал суда при том, что свидетелями его проступка становятся всего пара человек. Но самое интересное то, что Амнерис, будучи дочерью фараона, то есть главы исполнительной власти Египта, никак не может повлиять на решение судей, поскольку Радамес отказывается от дачи показаний. Не менее любопытен и тот факт, что, выразив свой протест жестокости судей, с решением которых Амнерис не согласна (!), она всё-таки смиряется с этим решением. Она не пытается устроить побег Радамеса до казни, хотя ей формально это ничего не стоит. Она также не собирается вынимать его из могилы, хотя могла бы под покровом ночи освободить своего возлюбленного, сдвинув крышку склепа при помощи слуг. Иными словами, в «Аиде» показано не только разделение и суверенность исполнительной и судебной власти, но и законопослушность граждан на самом высоком государственном уровне!

Сегодня этот разгул «равенства всех перед законом» не может не изумлять, даже при том, что формально именно это равенство оказывается спусковым механизмом центральной трагедии оперы. Конечно, «Аида» - не социально-политическая драма, но важность этого аспекта идеологического содержания оперы ни в коем случае нельзя сбрасывать со счетов хотя бы потому, что автор либретто – Антонио Гисланцони – был республиканцем, издавал в Милане радикальную газету, вынужден был бежать из страны и даже был арестован за своё вольнодумие. Однако ему же «Аида» обязана не только своей неувядающей государственно-правовой поучительностью, сколько феноменальной мелодраматической убедительностью, на которую, впрочем, тоже мало кто обращает внимание.

Если самыми пафосными и яркими сценами «Аиды» являются грандиозные хоры, а душераздирающие арии-монологи главных героев вызывают скорее эстетическое удовлетворение, чем катарсическое сострадание, то основная пружина действия оперы сжимается в дуэтах. Дуэты в «Аиде» не только необычайно пестры (мелодии так импульсивно меняются, что даже лейтмотивный калейдоскоп вагнеровских диалогов кажется детской мозаикой), но и глубоко психологичны. По сути, четыре центральных дуэта «Аиды» – это готовые «кейсы» для иллюстрации манипулятивных психотехник! Основным объектом манипуляции, как и положено, становятся главные герои, ведь неслучайно почти все жалостливые «perdono» и «pieta»в опере озвучиваются Аидой и Радамесом (и лишь в сцене суда об этих словах вспоминает Амнерис). Амнерис обманом выманивает у Аиды признание в любви к Радамесу. Амонасро под трёхэтажным прессингом, напоминая Аиде о родине, соотечественниках и даже умершей маме, вынуждает дочь сыграть роль шпионки. Аида, в свою очередь, склоняя Радамеса к побегу, утаивает от него тот факт, что их разговор подслушивает главный военный враг Египта и, стало быть, самого Радамеса. Диалог Радамеса с Амнерис накануне суда немного нивелирует негативный осадок от неожиданного предательства Аидой своего возлюбленного, но полностью вопросов к моральному облику главной героини не снимает.

С одной стороны, таких Радамесов у Аиды может быть ещё миллион, а папа родный – один-единственный, а с другой: как можно так подставлять любимого человека? Неважно, по какой причине ты совершаешь подлость: этические императивы глухи к любым оправданиям. Тем более что всё равно в итоге все умерли, и предательство Аиды никого не спасло. Конечно, не факт, что авторы оперы вкладывали в её мрачно-просветленный финал столь прямой дидактический смысл. Но то, что «Аида» заканчивается не гимном самоотверженности главной героини, у которой, к слову, после её поступка не осталось иного морального выбора, как разделить судьбу того, кого она погубила, а словами Амнерис об успокоении души Радамеса, вряд ли случайно: ведь Радамес – единственный в этой истории, кто пострадал невинно.

Интересно, что все эти мысли над содержанием оперы возникли не в процессе чтения либретто, а именно в процессе её концертного восприятия, когда внимание не отвлекается на бутафорию и режиссёрское самовыражение. И секрет здесь в том, что хороший певец, оставаясь один на один с материалом, порой, способен вдохнуть в него столько собственного мастерства и души, что даже самое заслушанное произведение начинает переливаться новыми смысловыми оттенками.

В этом, наверное, и есть главная ценность подлинных шедевров прошлого: в их неиссякаемой актуальности. В этом, наверное, и есть главная задача интерпретатора: не мешать, а помогать великому произведению жить своей жизнью, - жизнью самого произведения, а не жизнью интерпретатора. И режиссёр «Новой оперы» Алексей Вэйро сумел в этот раз показать, что концертное исполнение – весьма универсальная и достаточно эластичная форма для реализации этой непростой драматургической задачи.