МУЗЫКА И АСТРОЛОГИЯ

Музыка, астрология и солярный миф
Аспекты и музыкальные интервалы сравнивал еще Пифагор. Аспект получаем, разделив окружность Зодиака по определенным правилам. Интервал получаем, укорачивая струну: чем струна короче, тем звук выше. Сама звучащая струна - это основной, нижний звук интервала. Деля струну на части, можно получать звуки различной высоты, находящиеся с начальным звуком в том или ином музыкальном интервале.

Например, ½ струны дает октаву к начальному звуку. ½ Зодиака дает оппозицию. Таким образом, октаву можно символически сравнить с оппозицией: нота встречает своего 'двойника' на октаву выше.
В музыке октава называется первой гармоникой основного тона. Однако Дж.Эдди, автор сенсационной для западноевропейских астрологов книги 'Гармоники в астрологии', предложил называть астрологические гармоники в соответствии с числом знаменателя. Поэтому оппозиция - аспект второй гармоники, трин (1/3) - третьей и т.д.
Каждый астрологический аспект можно представить как созвучие двух тонов, двух голосов. Гармоничные аспекты соответствуют консонансам (мягко, слитно звучащим интервалам). Негармоничные аспекты - диссонансам (напряженным, жестким интервалам). Чем выше номер гармоники аспекта, тем более диссонирован соответствующий ему интервал. До некоторого предела (как и в музыке) мы ощущаем обострение этой диссонантности, можем эмоционально откликнуться на интервал (воплотить в жизнь идею аспекта или хотя бы отреагировать на него). Затем (при высоких гармониках) ни узнать интервал, ни как-либо отреагировать на него мы уже не можем.
Человеческий слух осваивал интервалы постепенно. Первым освоенным интервалом была прима, когда два голоса звучат в унисон. Она символически соответствует соединению. Затем были освоены квинта (трин) и октава (оппозиция), кварта (квадратура) и существенно позже - большая терция, основа мажорного трезвучия (секстиль). Терция довольно долго считалась диссонирующим созвучием! Консонансы
рассматривались как светлое начало, часть мировой гармонии, а диссонансы - как напряжение, требующее разрешения. А остро, напряженно звучащий интервал тритон вообще заслужил название 'дьявольского интервала'.
Вероятно, примерно в том же порядке осознавались и аспекты. Напомню, что любой интервал, как и любой аспект, может быть выражен дробным числом. Осознание интервалов и аспектов означало увеличение допустимого значения знаменателя этой дроби.
Любой диссонанс требовал действия. Он мог привести либо к более сильному диссонансу, либо к разрешению - переходу в консонанс. В музыке чередовались моменты напряжения и расслабления. Постепенно музыка обретала форму. Музыкальное произведение отражало представление о развитии мира, о большом цикле, имеющем начало, кульминацию и развязку. Начальное равновесие постепенно омрачалось диссонансами, напряжение шло к кульминации и затем достигало разрешения в предустановленной гармонии.
Вначале музыка была одноголосной. Ее основой была народная песня и танец, церковный хорал. Мелодия первых песен кружилась на небольшом расстоянии от основного тона, все ее звуки тяготели к нему. Постепенно развивалась система тяготений между несколькими звуками, зафиксированная в ладе. Лад - обобщение множества мелодий определенного характера.
Ладов было немалое количество, существовали лады для грустных и веселых, лирических и боевых песен. В европейской музыке лады состояли из семи тонов. Проиграв лад снизу вверх и обратно, вы получали определенный эмоциональный заряд. В ХХ веке им на смену пришли 12-тоновые лады, не имевшие опоры в бытовой музыке и массовой музыкальной культуре. Профессиональная музыка 'оторвалась от народа'.
Важно понять, что лад - не просто обобщенная мелодия, но система тяготений со своей иерархией.
Все звуки лада тяготеют к его основному тону - тонике. Тоника организует лад, как Солнце - солнечную систему. По-видимому, не случайно европейские лады были именно семизвучными.
Вторым важнейшим тоном лада постепенно стала доминанта (отстоит от тоники на квинту вверх: в до-мажоре тоника - звук до, а доминанта - звук соль). Доминанта вбирает в себя все тяготение лада к его центру, ее стремление к тонике - наиболее выраженное. Доминанту можно сравнить с Луной.
Тоника окружена с двух сторон так называемыми вводными тонами (ноты си и ре). Они стремятся влиться в тонику, тяготеют к ней. Это Меркурий (нижний вводный) и Венера (верхний вводный тон).
Сама же тоника является доминантой для ноты фа, расположенной от нее на квинту вниз (и на кварту вверх) и стремится к ней. Поскольку нота фа расположена на одну ступень лада ниже, чем соль (доминанта лада), она называется субдоминантой. Переход тоники в субдоминанту требует определенного усилия, преодоления инерции, это скачок вверх на кварту, с которого начинаются многие гимны (например, Гимн России, Интернационал, Марсельеза). Скачок тоники в субдоминанту -- марсианское действие. Поэтому субдоминанту (фа, цель тоники) можно сравнить с Марсом.
Юпитер в этой модели соответствует интервалу сексты (до-ля), в которой действительно есть стремление к широкому охвату, а Сатурн - терции (до-ми) и, вероятно, октаве, поскольку именно терция определяет внутреннюю структуру лада (будет ли это мажор или минор), а октава - ограничивает лад извне.
До - Ре - Ми - Фа - Соль - Ля - Си - До
Su Ve Sa Ma Mo Ju Me Su
Трезвучие, определяющий аккорд лада, основа его индивидуальной неповторимости, состоит из нот до-ми-соль, или Солнце-Сатурн-Луна. Сатурн 'держит' трезвучие, определяет его своеобразие. Чтобы понять, мажор это или минор, достаточно двух нот: до-ми в мажоре или до-ми-бемоль в миноре. Трезвучие - простейшая внутриладовая система.
До - Ми - Соль
Su Sa Mo
После того, как мелодия достигла субдоминанты (фа), она естественно 'переливается через край' в доминанту (соль), которая тяготеет снова к тонике. Таким образом, у нас получается некий событийный и эмоциональный ряд, зашифрованный в самой ходовой, основополагающей формуле европейской музыки -
тоника-субдоминанта-доминанта-тоника или (в до-мажоре) до-фа-соль-до, или Солнце-Марс-Луна-Солнце: индивидуальность - действие - напряжение/тяготение - разрешение. Мужчина становится воином (или действует), встречает женщину и порождает нового мужчину. Вот какой архетип лежит в основе европейской музыки: отец, мать и сын.

До - Фа - Соль - До
Su Ma Mo Su
Оказывается, даже самая сложная и разработанная форма европейской музыки - сонатная - имеет в основе этот барельефный солярный архетип 'Я - моя воля - мое стремление к продолжению себя (мое самоотрицание, моя внутренняя сторона, анима, душа, моя основная потребность) - новый Я'. В предельном напряжении старое Я преобразуется и порождает свое диалектическое отрицание. В этом архетипе закодировано стремление к вечному существованию индивидуальности - а поскольку это невозможно, то к выпуклому, скульптурному результату жизни как целого. Изваять судьбу как 'памятник нерукотворный' - античная идея. Вспомним Ахилла. Мать раскрывает ему два варианта судьбы: либо он проживет долгую жизнь,
либо погибнет под стенами Трои, но обретет бессмертную славу. Ахилл выбирает второй путь.
А еще глубже в основе этого архетипа 'импульс-кульминация-разрядка' - отражение жизни биологического существа вообще и ее основа, акт оргазма, направленный на продолжение рода через смерть индивида.
Музыка развивалась от одноголосия к многоголосию. Любая мелодия обладает определенной направленностью, каждый звук стремится в следующий. Музыку можно представить как график. Мелодии в многоголосии - это линии, идущие слева направо, из прошлого в будущее. Они могут идти параллельно, или в разные
стороны, пересекаться, сливаться.
Также - из прошлого в будущее - движутся транзитные планеты по Зодиаку. Их движение можно отразить в графических эфемеридах, в которых по горизонтальной шкале откладывается время, а по вертикальной - градусы Зодиака. Линия, соединяющая последовательные положения планеты, дает кривую - нечто вроде синусоиды, пересекающей графические эфемериды по диагонали. Люди исполняли музыку сообща. Понадобилась ритмическая организация, организующая музыку во времени. Это мог быть барабанный бой, хлопанье в ладоши, притоптыванье, а затем - дирижирование. Прочертив вертикальные линии на нашем музыкальном графике, мы получим ритмическое деление. Вертикальный срез нескольких мелодических горизонталей зафиксирует звучащий в данный момент аккорд. Аккорд есть не что иное, как остановленные тяготения нескольких мелодических линий. Аккорд состоит из интервалов.
Зафиксированный момент движения транзитных планет - космограмма - состоит из аспектов и образует сложный аккорд. Безостановочное и никогда не повторяющееся цикличное движение планет, в котором малые циклы вложены в большие - это полифония космоса, бесконечная смена аккордов, музыка сфер. Остановленная (на рисунке космограммы) в своем движении планета стремится вперед, к образованию
следующих аспектов-интервалов. Все вместе планеты стремятся перейти в следующий аккорд.
Постижение музыки небес шло параллельно с развитием музыки души. Аккорд в музыке подобен аспектной конфигурации в астрологии. Чем выше гармоника аспектов, тем сложнее астрологический аккорд.
Аккордовая система в музыке развивалась постепенно. Вначале аккорды могли состоять только из консонансных интервалов. В таком случае их тяготение в следующий аккорд сегодняшнему уху кажется достаточно слабым, а старинная хоровая музыка (XV-XVI века) - достаточно статичной.
Это соответствует аспектным конфигурациям из одних мажорных аспектов. Постепенно в аккордах стали использовать все более диссонансные интервалы. До определенного предела напряженность таких аккордов возрастала, однако, когда все аккорды диссонансные и напряженные, парадоксальным образом музыка теряет
внутренний импульс, развитие пропадает, исчезает и отличие диссонанса от консонанса (= тьмы от света), и разрешение диссонанса ( = спасение) не происходит. Именно такой путь музыка прошла в XIX-XX веках.
Сходный путь проходит астрология. Мы рассматриваем аспекты все более высоких гармоник. Аспектные конфигурации, которые мы учитываем, становятся все более искаженными по сравнению с классическими.
Музыка может быть рассмотрена как борьба горизонтали и вертикали. Горизонталь (мелодия) ассоциируется с личностью. Вертикаль (интервал или аккорд) - с сообществом. Музыка началась как простейшая мелодия, которую все исполняли сообща. Здесь весь род - одно существо. Постепенно голоса приобретали индивидуальность.
Многоголосие без выделенного основного голоса соответствует такому мироощущению, при котором человек не выделяет себя из рода (например, грузинские хоровые песни).
Когда в многоголосии появляется главный голос, он становится наиболее индивидуальным, а остальные голоса теряют индивидуальность в той или иной степени.
В лучших образцах многоголосной (полифонической) музыки, например, в фугах И. С. Баха, все голоса и индивидуальны и равноправны одновременно. Они передают друг другу яркую, запоминающуюся фразу - тему. Таким образом, каждый голос на какое-то время становится неповторимым, каждый певец - индивидуальностью. Здесь два принципа - коллективный и индивидуальный - сосуществуют и взаимопроникают.
Такой музыкальный принцип отражает определенную гармонию между личностью и обществом - во всяком случае, идеальное представление о ней.
Параллельно с полифонией развивается гомофония, когда сольный индивидуализированный голос звучит на фоне относительно безликого аккордового сопровождения (индивидуальная песня, оперная ария). Так в музыке отражается развитие европейского индивидуализма. Гомофония в XIX веке на короткое время
'побеждает' полифонию. Благодаря тому, что мелодия 'вырвалась на свободу', она становится все более индивидуализированной. Романтическая личность стремится утвердить свою неповторимость, расширить экспансию. Эмоциональность мелодии растет, к началу ХХ века она становится все напряженнее: движется по
диссонирующим интервалам, соединяет несоединимое, совершает скачки, рывки, переходит от шепота к крику и т.д. Однако чем больше мелодия (= личность) пытается стать неповторимой, тем меньше ей удается выделиться среди себе подобных. Когда кричат все, никого не слышно.
К ХХ веку полифония снова берет свое, однако соразмерности и гармонии добиться уже не удается. Голоса движутся, подчиняясь абстрактным закономерностям, сконструированным композитором. Композиторы обращаются к восточной или негритянской музыке, придумывают искусственные лады, музыканты чувствуют, что внутри старой системы, когда в октаве 12 полутонов, им уже тесно*. Мелодика претерпевает такие изменения, что непрофессионалу ни понять, ни спеть ее уже невозможно. Происходит так называемая эмансипация (освобождение) диссонанса и девальвация (обесценивание) тяготения.
Музыковеды сравнивают эти процессы с варварским разбазариванием природных ресурсов. То есть любая какофония, которая никуда не движется и ни к чему не тяготеет, может считаться музыкой. Тональная система уходит в прошлое вместе с породившей ее системой общественных отношений. На горизонте маячит призрак новой музыки, однако никто не знает, какой она будет. Эстрада паразитирует на умирающем теле классики, повторяя ее
величественные контуры в своем мизерном масштабе, пародируя некогда живые движущие силы в виде гротескных скачущих и гримасничающих механических кукол. Популярная музыка осваивает те музыкальные средства, которые в профессиональной музыке давно стали седой архаикой.
* В индийской и др. восточной музыке октава делится не на двенадцать интервалов, а на большее их число (иногда до нескольких десятков). В индийской астрологии этому соответствует широкое использование карт гармоник.
Развитие индивидуальности повторяет развитие общества, поэтому каждый человек осваивает музыкальные интервалы и астрологические аспекты примерно в том же порядке, как это делало человечество (до сих пор не освоившее как следует оппозицию).
Человек, в молодости активно эксплуатирующий трины и секстили, в зрелом возрасте работает по квадратам и подбирается к превращению оппозиции в аспект сотрудничества; все настойчивее звучат кармические аспекты, а творческие играют совершенно новыми красками; в середине жизни запевает серебряная труба
квиндечиле, слышатся потусторонние голоса септилей, а слабо осознаваемые аспекты 11-й и 13-й гармоник нарушают привычный ритм, словно неожиданные синкопы. Звучание планет можно представить как хор: например, Солнце - баритон, Марс - героический тенор, Меркурий - альтино, Венера - сопрано, Луна - контральто; начиная от Юпитера, звучат различные хоровые составы. В общую музыку вплетаются звуковые эффекты: треск электрических разрядов (Уран), шум волн (Нептун), грохот литавр (Плутон). Все вместе они создают единое вечно новое звуковое полотно***.
*** С точки зрения астрологии, мелодия - это развитие принципа какой-либо планеты. Например, оперные персонажи:
герой-любовник, драматический тенор - Марс,
примадонна, сопрано - Венера,
кормилица и женщина зрелого возраста, меццо-сопрано - Луна,
паж, лирический тенор или альтино - Меркурий,
мудрец или резонер или старший родственник, баритон - Юпитер,
царь, баритон или бас - Солнце,
воплощение рока, судьбы, бас - Сатурн.
Музыкальные шедевры отражают представление человека о Вселенной. Иногда в одном произведении сконцентрирован опыт целого воплощения (а то и взгляд на цепь воплощений, как это бывает в фугах Баха). Если средствами астрологии рассмотреть жизнь отдельного человека, мы получим своего рода симфонию планетарных взаимодействий, а натальная карта будет ее первым аккордом и одновременно
порождающей моделью.
Уходит в прошлое тональная музыка, в которой тоника соответствовала Солнцу, а переход из тональности в тональность (модуляция) соответствовал путешествию из одной солнечной системы - в другую****. Однако классическая музыка сохраняет значение совершенного образца. Трансформируется и астрология. Но перед тем как уступить место новой астрологии, традиция должна достичь совершенства, подобного совершенству классической музыки, сформулировать свое учение о форме, гармонии и дать примеры его практического применения. Развитие потенциала карты во времени можно сравнить с развертыванием музыкальной формы как звукового полотна. В результате астрологического описания судьбы мы должны получить цельное произведение, наподобие симфонии, фуги, живописного полотна или архитектурного ансамбля. Взятое в целом, оно будет отражать тот или иной архетип судьбы. Например, герой-вождь, земледелец, торговец-посредник, жрец - в индийской астрологии соответствуют стихиям Огня, Земли, Воздуха, Воды; естественно,
'чистых' типов мы не увидим. На самом деле, конечно, дело не только в стихиях, но и во взаимодействии домов, характере конфигураций и т.д. Я думаю, это можно определить по карте.
**** В европейской музыке закодировано, т.о., представление о множественности обитаемых миров. Но поскольку произведение начинается и заканчивается в одной и той же тональности (в классике), наша Солнечная система в этой модели - центральная.

Каждому архетипу судьбы соответствует своя форма жизни. Если привести музыкальные аналогии, то земледелец - это достаточно древняя куплетно-припевная форма, в которой нет развития, но есть цикличность.
Герой-вождь, по-видимому, требует формы с выраженной кульминацией и развязкой. В ней будет проявлена основная формула до-фа-соль-до и золотое сечение.
Торговец-посредник будет связан с вариационной формой, в которой тоже настоящего развития нет (нет отрицания отрицания, кульминации и т.д.).
Жрец может соответствовать сложной форме, например, сонатной, в которой есть элементы всех остальных.
Мне кажется, характер должен быть закодирован в натале и порождать соответствующую жизненную 'форму', отраженную в предсказательных методиках. Т.е., если это посредник без особого риска, то во временных разворотах карты ничто и не будет указывать на риск. Наоборот, если это воин - то и в самой
карте, и в различных предсказательных методиках увидим готовность к риску и возникновение экстремальных ситуаций.
Золотое сечение, как оказалось, вездесуще, например, оно пронизывает музыку, используется в бизнес-астрологии; должно, по-моему, применяться и в прогностике для определения 'точек поворота'. Интересно, например, не проявляется ли важность момента золотого сечения в антропохронной прогрессии?
Или в 12-дневной прогрессии, также охватывающей 84 года?

Автор: Агафонов А.