Кремер все виолончельные концерты играет... Даже ненаписанные.Цитата:
Сообщение от Дундук
Вид для печати
Кремер все виолончельные концерты играет... Даже ненаписанные.Цитата:
Сообщение от Дундук
У Брамса был двойной концерт для виолончели и скрипки, опус сто второй. Так как у него было только два ЗАКОНЧЕННЫХ концерта для струнного солирующего инструмента и оркестра, то прекрасно понятно, какой концерт я имел ввиду. Я имею право назвать его виолончельным для краткости - в каком-то смысле можно рассматривать это как синекдоху.
Для краткости его называют "двойным". 8)Цитата:
Сообщение от Виталиус
Присоединяюсь.Цитата:
Сообщение от crisp
И предлагаю похоронить этот неожиданно всплывший, весьма древний .
Хорошо, но это была синекдоха у меня. Часть вместо целого!Цитата:
Сообщение от usman
***
Кажется, вполне немец Ганс фон Бюлов не считал Чайковского посредственным композитором.Или я опыть что-то путаю? Значит, и к немцам 19 века это не относится (то, что в начале темы обсуждалось).
Случайно наткнулся на интересную беседу о Чайковском с современным композитором-авангардистом Сергеем Невским. Если не брать в расчет тему гомосексуализма, затронутую в начале этой беседы, и которая затем никак не развивается, то, на мой взгляд, почитать стоит.
Опубликована на сайте "Частный корреспондент" - см. .
Одна короткая цитата из этой беседы:
Цитата:
Я понял, что Чайковский умудрился написать на текст Гёте (песня Миньон) лучше Бетховена и Шуберта. Что его любят в Европе. Когда я студентом в Дрездене сидел и ждал класса, чтобы позаниматься, ко мне регулярно подходила какая-нибудь красавица с вокального отделения говорила: «А что это значит: «Moy kostyor v tumane svetit»?» — и убегала со словами «боже, какая прекрасная музыка».
Более того - он был первым исполнителем Первого форт. концерта ПИЧа за рубежом. Да и сам ПИЧ его (Концерт), насколько я помню, посвятил именно фон Бюлову.Цитата:
Сообщение от Виталиус
Чтобы уже закончить с этим "лирическим отступлением". Как-то не приняты, вроде, такие вот синекдохи в музыкальных наименованиях. По аналогии - никому, кажется, не придёт в голову назвать бетховенский концерт для скрипки, виолончели и ф-но с оркестром "виолончельным", хотя ситуация та же: нет у Бетховена "отдельного" виолончельного концерта, и, якобы, можно таким образом понять, о чем идет речь. Но уж как-то очень самопально :roll: выходит... Этот бетховенский концерт называют "тройным" - это общепринято.Цитата:
Сообщение от Виталиус
Кстати, слова "Двойной" или "Тройной" несколько короче, чем "виолончельный"...
Короче, конечно. Но это был не научный текст, а мое эмоциональное высказывание о том, как я люблю этот концерт. Т.е., художественный текст! А значит моя авторская воля назвать этот концерт виолончельным допустима и даже художественно оправдана, ибо символизирует смятенность моих чувств, во время признания в любви к этому концерту.
Умиляет, как на форуме по сто тридцатому разу заводится тема: "Чайковский/Брамс, кого из них мы больше любим". При этом, конечно, больше всего откликов вызывают сообщения ников, имеющих о музыке и Чайковского, и Брамса весьма ограниченное представление. Между тем, такой действительно заслуживающий внимания текст, как интервью Сергея Невского о Чайковском (и о Брамсе :-)), форум, за двумя-тремя исключениями, полностью проигнорировал. Хорошо, цитирую большие фрагменты.
— Предположим, есть некий музыкант, специализирующийся на популяризации национального наследия, музыкант выдающийся. В каждой культуре такой есть, в Германии, например, Кристиан Тилеманн блестяще этим занимается.
И всё прекрасно, пока неожиданно этот наш абстрактный музыкант не начинает выступать в прессе с заявлениями о том, что тот спектр музыки, которым он занимается, — единственно прекрасный и что за пределами этого исторического отрезка наступает распад и деградация.
Понятно, что речь идёт о вытеснении реальности, что тысячелетняя история европейской музыкальной культуры богаче и интереснее, чем любой её фрагмент, и что реальность, вытесненная столь радикальным образом, рано или поздно потребует компенсации, причём самой неожиданной; поэтому, когда наших дидактиков и учителей прекрасного время от времени обнаруживают в борделе, причём настолько удалённом, что они не способны сказать хоть пару слов на языке той страны, где этот бордель находится, — это не парадокс, а вполне естественное развитие событий.
То же и с антисемитизмом, который вы упоминаете. Все претензии к Вагнеру, начиная с Ницше и Бернарда Шоу и кончая Стравинским, были связаны не столько с его антисемитизмом, сколько с его вульгарностью.
Но согласитесь, что для того, чтобы демонизировать какую-то нацию, надо обладать достаточно вульгарным складом ума. Поэтому боюсь, что в истории искусства меньше парадоксов, чем нам хотелось бы.
— А Чайковский не кажется вам таким парадоксом? ...
— Конечно, Чайковский — это парадокс. Потому что совершенно не понимаешь, как его музыка действует.
Возможно, для современного слушателя это отчасти связано с тем, что Чайковский был как-никак композитором XIX столетия. А дело в том, что в XIX столетии чрезвычайно изменился материал, но при этом в инструментальной музыке практически не появилось новых форм, соответствующих этому новому материалу, как это случилось в классицизме и барокко.
Единственные серьёзные изобретения эпохи — смесь сонаты и симфонического цикла, придуманная Листом (американцы называют её формой двойной функции), и фортепианный цикл со сквозной драматургией (вроде «Карнавала» Шумана или «Картинок с выставки» Мусоргского).
Поэтому, когда композитор во второй половине XIX века пишет симфонию, он неизбежно пытается «воткнуть» новый пластичный, мелодически выразительный материал в формальные рамки как минимум столетней давности.
Поэтому, когда мы слышим какую-нибудь симфонию, написанную после 1850 года, мы говорим: «О’кей, вот медленное вступление пошло. А теперь главная партия, после этого пошла тема родных просторов, она же русской души. А теперь у нас разработка с полифоническим столкновением двух тем и драматическим конфликтом хорошего с чудовищным», ну и т.д. То есть «no surprises», как сказал бы Том Йорк.
То есть формы, в которых писали Дворжак, Брамс, Чайковский, Танеев, Брукнер и другие хорошие люди, были мертвы уже в момент обращения этих композиторов к ним. И, я думаю, все это понимали, и каждый эту проблему решал по-разному.
Чайковский работал в двух противоположных направлениях — с одной стороны, он экспериментировал с предельной динамизацией формы, размыванием структуры и подчинением её принципу динамической волны.
Это особенно заметно в таких произведениях, как увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и Шестая симфония, в которой Чайковский стоит на пороге преодоления всей структуры сонатной формы в принципе.
Добавьте к этому искусство тайминга, предельную концентрацию высказывания, блестящее владение искусством выдать предельное количество информации за минимальную единицу времени, так чтобы слушатель этого не заметил.
Я думаю, что Чайковский научился этому у Моцарта, у которого слово «кода» в Пятой сонате украшает два финальных аккорда. Вы, наверное, знаете, что издатель Юргенсон подарил Чайковскому на Рождество полное собрание сочинений Моцарта и что Чайковский очень внимательно эти ноты изучал.
Таким образом, драматизм динамизированной формы у Чайковского в лучших его произведениях сочетается с предельной экономией. Сколько тактов длится побочная партия первой части той же Шестой симфонии? И сколько страниц она длится в Шестой Малера?
Второе направление, в котором Чайковский интенсивно искал, — остранение структуры, представление её как данности. Это касается прежде всего всех опытов стилизации — когда более, а когда менее удачных, но всегда интересных.
Возможно, «Пиковая дама» — самое интересное сочинение Петра Ильича, потому что там две стратегии эти — динамизации и остранения — сталкиваются, образуя самые удивительные музыкальные ситуации.
Но когда я говорю об обнажении структуры у Чайковского, я говорю не только о стилизации, но и о поиске мелодических формул, настолько простых, что в них как бы нет ничего индивидуального.
Согласитесь, что один из главных его хитов — нисходящая соль-мажорная гамма в па-де-де из третьего акта «Щелкунчика» — вызывающе прост. То есть происходит обычная работа гения — взять то, что лежит на поверхности, то, от чего более «рафинированные» современники отмахиваются как от слишком очевидного, и всё-таки сформулировать, довести до предела. Разумеется, эту очевидность, этот нулевой материал надо сочинить заново, и этой способностью гений и отличается от банальности. Если вы сравните нисходящую мажорную гамму в «Щелкунчике» с нисходящей мажорной гаммой в «Вопросе, оставшемся без ответа» Айвза или в Quasi una Fnatasia Дьёрдя Куртага, вы увидите три абсолютно несхожих решения, основанных на идентичном нулевом материале.
— «Обнажение структуры» — это то же самое, что и «вскрытие приёма»?
— Да, хотя в реальности мы имеем дело с совершенно другим эффектом. Когда Шкловский или Брехт говорят об остранении, они пытаются взглянуть на структуру произведения, как бы лишая её ауры привычной интерпретации, благодаря чему иногда возникает другая аура — нам нравится смотреть на работу структуры.
Чайковский же находит предельно простые ходы, демонстрируя нам ауру там, где мы её не ожидаем. Это больше напоминает выявление архетипов, работу с ними.
В качестве примера такого архетипа я могу привести вторую тему из финала всё той же Шестой симфонии. Этот повторяющийся нисходящий тетрахорд (четыре ноты) с имитацией в нижнюю квинту или октаву, своего рода бесконечный канон, мог бы быть темой мотета или мессы в XVI веке — стандартный материал, очень часто используемый в то время в силу удобства контрапунктической работы с ним.
Вариант этой темы есть у Баха в мессе си минор (Domine Deus), и Бах использует его именно так же, как Чайковский, — как отсылку к некоему историческому праматериалу.
Похожие бесконечные каноны есть и у Моцарта в медленных частях 29-й и 39-й симфоний, причём они и у Моцарта используются либо в побочной, либо в заключительной партии сонатной формы; на самом деле это такая риторическая фигура (circulatio), которая встречается ещё у Жоскена для создания напряжения перед каденцией, — одна и та же элементарная мелодическая фигура и её имитация повторяются много раз. То есть приём бесконечно старый. Фишка в том, что у Чайковского этот нагруженный многократным использованием материал звучит как нечто абсолютно новое, притом что мощь традиции, вся сумма коннотаций с материалом остаётся.
Именно такие вещи делают для нас Чайковского интересным сегодня, выносят его музыку за пределы её контекста.
— Какие жанры у Чайковского вам важнее других? Симфоническая музыка или камерная, романсы или оперы, балеты? Или, может быть, инструментальная музыка, православные песнопения? Что приходит в голову в первую очередь?
— Боюсь, что буду совсем неоригинален. Как и подавляющему большинству моих коллег и друзей, мне нравятся Пятая и Шестая симфонии, «Пиковая дама», «Щелкунчик». Это те вещи, где запредельный профессиональный уровень сочетается с персональным высказыванием. Потому что исключительно ради профессионального удовольствия можно и «Спящую красавицу» слушать номер за номером, там всё фантастически сделано. Но по-настоящему интересны скорее те вещи, где происходит борьба: драматургическая идея, иногда надмузыкальная, деформирует привычную структуру.
Ещё бросаются в глаза два момента: Чайковскому, как мало кому из современников, удавалось достигать схожих результатов в предельно различных жанрах и его лучшие вещи действительно стали мейнстримом, «выбором народа». Чтобы хоть чем-то отличаться от массы ценителей, я мог бы добавить пьесу «Думка» — идеальную психограмму маниакально-депрессивного психоза, Первую симфонию и малоизвестные романсы на стихи Мережковского.
— Отличается ли балетная музыка Чайковского от его оперных опусов?
— Конечно, потому что в опере сцены (со сквозной драматургией, как в сцене письма из «Онегина», например), а в балете — номера.
— Я имел в виду иное: музыкальную драматургию и способы, которыми музыка комментирует происходящее на сцене действие. Когда на сцене поют — музыка иллюстрирует это одним способом, когда танцуют — каким-то иным. Или различия между этими способами комментария несущественны?
— Вы знаете, если мы начнём в этом разбираться, то мы придём к описанию общих различий между оперой и балетом, к которым собственно Чайковский не имеет отношения.
Давайте лучше о немного других вещах поговорим. Может быть, о разнице восприятия музыки Петра Ильича в России и за её пределами?
— Давайте, хотя мысль о различии балетной и оперной музыки мне интересна, и кому, как не вам, автору нескольких оперных перформансов, но, кажется, ни одного танцевального, говорить об этом? Ведь в том числе мы используем великих композиторов прошлого, дабы поговорить о насущном.
Но хорошо, давайте про разницу. Насколько Чайковский зависит от интерпретатора? Есть композиторы типа Брамса, которые, точно хамелеоны, меняются в зависимости от того, кто их исполняет. А что в этом смысле происходит с Чайковским?
— Балет — искусство более абстрактное. У балета, как вы, наверное, знаете, есть то преимущество, что сюжет в нём не обязателен. Вспомните «Агон» Стравинского или «16 танцев» Кейджа.
Кстати, отчасти именно поэтому хореографы сейчас, как правило, берут какую-нибудь уже существующую музыку и просто инсценируют её. Если композитор и обращается к этому жанру, то в силу заказа или по семейным обстоятельствам.
Мне сложно сравнивать драматургию опер и балетов Чайковского, потому что, думая о балетах, я всегда вспоминаю номера. Законченные фрагменты гениальной музыки.
Когда мы говорим об опере, то мы говорим (притом что оперы у Чайковского имеют, как правило, тоже номерную структуру): «О’кей, это Лиза, и ей сейчас нехорошо».
То есть уровень разработки персонажей, вовлечённости зрителя в драматургическую ситуацию, её деталей немного другой. Но вы же понимаете, что такой взгляд предельно субъективен и любой балетоман, который смотрел 25 интерпретаций «Лебединого озера» и у которого уровень идентификации с этим видом искусства выше, просто высмеет меня как неуча, как человека далёкого от проблематики. Поэтому я не рискую дальше в это углубляться.
Я немножко о другом хотел поговорить. Вот мы с вами выросли в Советском Союзе в эпоху первой нефтяной стагнации, и вы, наверное, помните, что внешний облик большинства вещей в то время практически не менялся.
Ну, когда всё население ездит на автобусе ЛиАЗ или «Икарус», то мы перестаём воспринимать внешний вид этих автобусов как дизайн. Он воспринимается как данность, некая константа.
Вот и Чайковский был некоей константой, постоянно звучащим фоном. Когда хоронили очередного генсека, что мы слушали? Правильно, вступление к финалу Пятой симфонии.
Поэтому демонстрация «Лебединого озера» по телевизору 19 августа 1991 года была со стороны ГКЧП совершенно естественной — это была не только попытка массового гипноза, но и своеобразное заклинание, попытка уверить самих себя в своей легитимности.
Добавьте к этому то, что я учился в Академическом колледже при Московской консерватории имени Чайковского и студенческие билеты нам вручали в его доме-музее в Клину.
На первом этаже колледжа (тогда — училища) был стенд, что-то вроде стенгазеты под названием «Чайковский 100 лет назад»; каждую неделю студенты-теоретики писали туда заметку с кратким репортажем, основанную на письмах Петра Ильича столетней давности. Стиль у этих писем был феерический, а информации в них было мало. Но студенты как-то справлялись.
У лестницы, там, где портье, висел огромный портрет Ленина, который после 1991 года заменили барельефом с изображением Чайковского, но в принципе все знали, что это был как бы один и тот же человек. Уровень присутствия этих двух персонажей в нашей жизни, уровень бомбардировки мелочами их частной жизни (при умалчивании определённых деталей), да и уровень сакрализации, и в том и в другом случае зашкаливал. И это в какой-то степени выводило отношение к этим двум фигурам на единый обобщённый уровень.
И вот представьте: вам 16 лет, вас привозят в дом-музей Чайковского в Клину, идеально, кстати, сохранившийся, потому что слуга композитора Софронов выкупил его сразу после его смерти.
Сейчас я понимаю, что в сравнении с общим буйством эпохи 1890-х стиль обстановки Петра Ильича был чрезвычайно сдержан, в общем даже не лишённым вкуса. Но тогда весь этот «фейсбук» на стенах — а дело в том, что на каждой стене в гостиной висит около 20 фотографий, которые мы, студенты-теоретики, должны были учить наизусть, до сих пор помню, что там были какие-то Корнеев и Киреев, но уже не помню, кто они и чем занимались, — немного напрягал.
Ещё помню халат и тапочки композитора, а также картину «Меланхолия» (с луной) в спальне и, наконец, огромного бронзового петуха, про которого было сказано, что это подарок актёра Люсьена Гитри.
Память постепенно замусоривалась именами и деталями, а о реальном Чайковском мы знали не больше, чем до посещения музея. Конечно, стол из простого дерева, за которым была написана Шестая симфония, немного успокаивал, но всё остальное — вы, конечно, понимаете, что единственной нормальной реакцией здорового подростка на этот интерьер было развернуться и бежать куда глаза глядят.
То есть я хочу сказать, что у людей нашего круга и нашей биографии практически не было шансов сформировать какое-то более-менее непредвзятое отношение как к личности Чайковского, так и к его музыке.
Был культ, насквозь фальшивый, сквозь который нам приходилось продираться, чтобы хоть что-то понять. Единственным человеком в колледже при МГК, приблизившим к нам Чайковского-композитора, был Виктор Павлович Фраёнов, автор знаменитого учебника полифонии, чьи взгляды на музыкальную форму и контрапункт до сих пор являются эталоном для многих из нас.
Его замечания о Чайковском всегда касались деталей, например когда он говорил об инструментовке Чайковского или о тональном плане первой части Четвёртой симфонии (вверх по малым терциям), впоследствии использованным Шостаковичем в Первой симфонии.
Тем не менее именно эти вылазки в композиторскую кухню помогали нам понять, с композитором какого масштаба мы имеем дело. Фраёнов же, если я не ошибаюсь, указал нам на работы раннего Асафьева, подписанные Игорь Глебов, смесь теоретического анализа и поэтических эссе. Таким образом наши представления о Чайковском складывались постепенно, как пазл.
Мои более продвинутые однокурсники спасались тем, что сделали из Петра Ильича протоэкзистенциалиста, певца пограничных состояний. Они говорили: «Но ведь есть же ещё и Шестая симфония, и «Пиковая дама»!»
Приходилось соглашаться, что да, есть, но в целом в те времена меня чудовищно раздражала конвенциональность его музыки, обязательные три звена секвенции, обязательные 16 тоник в конце, что, вероятно, и было с моей стороны реакцией на трение между формой и материалом, о котором я говорил выше. Но, может быть, ещё и знаком того, что моё собственное музыкальное мышление недостаточно далеко ушло от романтического топоса.
В 19 лет я уехал из страны, и Корнеев и Киреев канули в Лету вместе с экзистенциализмом. Поначалу, если мне случалось слышать Чайковского в концерте в интерпретации местных дирижёров, мы с русскими друзьями морщились, не находя у них переживания трагедии, той самой экзистенциальности, которая для нас была чуть ли не единственным оправданием его музыки.
Постепенно до меня дошло, что трагедии, да и просто литературы, в жизни Петра Ильича было не больше и не меньше, чем в жизни других великих авторов, а вот музыка стоит того, чтобы на неё обратить внимание.
Я вдруг заметил, что, если Чайковского брать в окружении не Корсакова и Кюи, но Брамса, Вагнера, Брукнера или Дворжака, он совсем не уступает своим современникам.
Более того, с Брамсом он находится в прямой конкуренции (общая область интересов, превращение банального, обыденного в искусство) и совсем ему не уступает. Причём саму возможность диалога с современниками создаёт именно та традиционность, обилие синтаксических условностей, которые так раздражали меня в моём русском отрочестве. Потому что следование конвенциям иногда позволяет чётче артикулировать отличие.
Я понял, что Чайковский умудрился написать на текст Гёте (песня Миньон) лучше Бетховена и Шуберта. Что его любят в Европе. Когда я студентом в Дрездене сидел и ждал класса, чтобы позаниматься, ко мне регулярно подходила какая-нибудь красавица с вокального отделения говорила: «А что это значит: «Moy kostyor v tumane svetit»?» — и убегала со словами «боже, какая прекрасная музыка».
Постепенно я смог разглядеть в его музыке добродетель сдержанности — иначе говоря, экономное обращение с материалом, наряду с более очевидными добродетелями безумия и экспрессии, — и для этого надо было уехать из России, где о «скромности Петра Ильича» нам сообщали на каждом классном часу.
В результате я понял, что Чайковский — один из немногих русских композиторов, который на 100 процентов работает в европейском, да и просто мировом контексте.
И что он сочетает абсолютную оригинальность с профессионализмом, и что это сочетание встречается не так часто, как нам кажется. Короче, мне постепенно удалось отделить музыку от литературы.
— А мне удалось отделить музыку Чайковского (чтобы наконец как следует её услышать и воздать должное) только после того, как я отделил его от своей собственной биографии. Чайковский, как Моцарт, делатель музыки per se, той самой прозрачности, что, совпадая с повседневностью, и создаёт норму.
Меня не долбали Чайковским в школе, но первый в жизни поход в театр был именно на «Щелкунчика». И в этой азбуке тоже есть какое-то задавание стандартов.
То есть я понимаю, о чём вы говорите, — многим школа портит отношение к классике, надолго отбивая желание читать Толстого, Чехова или Достоевского. Нужно, чтобы твоя жизнь сама, заново, подвела тебя к этим классическим текстам, которые более уже не являются частью твоей жизни, но снова становятся фактом твоей биографии.
Я вот хочу спросить — как же можно сравнивать Чайковского и того же Брамса, когда это явления совершенно разного порядка? Или это во мне квасной патриотизм говорит?
— Ну почему же квасной патриотизм? Вот Пётр Вайль как-то рассказывал, что и вся Америка на «Щелкунчике» выросла, потому что его играют там на каждое Рождество. Ну а что касается Брамса — я его, если честно, значительно больше ценю, чем Чайковского, потому что он, как вся хорошая немецкая музыка, диалектичен.
Есть некий тезис (тема), но он подаётся в таком контексте (темп, инструментовка, контрапунктическое обрамление), что контекст сам по себе является антитезисом.
Это, выражаясь метафорически, искусство стоицизма в музыке, когда трагизм высказывания подавляется монотонностью изложения, что иногда создаёт совершено особый драйв.
Я говорю о типах музыки вроде интермеццо из соль-минорного фортепианного квартета. Ламенто, которое нивелируется быстрым темпом и асимметричностью ритмической организации (девять восьмых). Или финал фа-минорного квинтета или первого фортепианного концерта.
Кстати, и у Чайковского такой музыки более чем достаточно, вся Пятая симфония например. Страшная музыка — только из-за гениально найденных типов движения от моторики финала мороз пробирает.
Или, скажем, уже упомянутое трио. Или оркестровые сюиты. У Брамса с Чайковским очень много пересечений, как я уже говорил, прежде всего в способности строить великую музыку на элементарном материале. И даже в самом материале: некоторые части у Чайковского, такие, например, как скерцо из Первой симфонии, как будто Брамс и написал. Хотя по полифоничности мышления Брамс, конечно, куда больше пересекается с Танеевым и Рахманиновым.
У Чайковского этой многослойности, неоднозначности высказывания иногда не хватает. Всё-таки, при очень большой любви, он, как бы это сказать, не был интеллектуалом. И это слышно.
Другое дело, что со временем вам может надоесть диалектика и интеллектуальность, и тогда, знаете, самым утончённым ценителям хочется, чтобы вот «оно» сейчас «шандарахнуло!». Как в адажио из того же «Щелкунчика». И получить от этого удовольствие.
И в этом отношении Чайковский, конечно, куда больше подходит, чем другие его современники. И слава богу, что так, наверное. Потому что со временем какие-то вещи, которые вам в переходном возрасте казались проявлением переходного возраста, начинаешь просто ценить за то, что они есть. И любить. Заодно, кстати, понимаешь, почему американцы так любят Чайковского: именно из-за этих выплесков энергии, не отягощённых рефлексией. В результате сидим и слушаем какую-нибудь увертюру-фантазию «Гамлет».
Сам Чайковский, кстати, если не ошибаюсь, из немецких композиторов предпочитал Петера Корнелиуса и других его коллег из Веймарской школы — вот где действительно ужас и мрак!
— А можно чуть более подробно про неинтеллектуальность Чайковского? Что вы под этим понимаете? Неотрефлексированное ремесленничество? Простоту чувств? Художнику важно быть интеллектуалом? Что вообще важнее — теория или практика? Или совмещение того и другого всё-таки возможно?
— Я думаю, что Пётр Ильич Чайковский написал огромное количество очень хорошей и просто гениальной музыки, и это обстоятельство как бы делает излишними любые претензии с нашей стороны.
Он нам ничего не должен. Если же всё-таки сформулировать немного точнее, есть некоторые техники развития и повторения музыкального материала, к которым Чайковский всё время обращается и которые сегодня выглядят немного архаичными. Те самые три звена секвенции, например.
Но это «проблема» не столько Чайковского, сколько его эпохи: акцент на аффекте в ущерб работе над структурой. По прошествии ста с лишним лет структура нередко становится слишком очевидной и мешает радоваться гармоническим или мелодическим находкам.
Потому что пафос любой романтической музыки как раз состоит в идее уникальности звуковой ситуации, того, что звучит. Но это, в общем, теряется на фоне действительно великих вещей, в которых эта черта его музыки либо преодолевается, либо не имеет значения. Так что давайте лучше о хорошем говорить.
А должен ли композитор быль интеллектуалом? Да. Скорее да, чем нет. Моцарт был образованным человеком. Гайдн читал современных ему философов. Стравинский в поздних интервью вообще Леви-Стросса анализировал.
Разве это плохо? Распространённый тезис о Брукнере, что он-де был простаком и потому гениален, мне кажется мифом.
Возможно, если бы у Брукнера дома было не две книжки, как рассказывают (а именно Библия и учебник контрапункта Зехтера), а три, он бы, возможно, меньше прислушивался к своим друзьям и подарил нам не девять симфоний, а все двенадцать.
И давайте, действительно, лучше о чём-нибудь хорошем, а то сейчас набегут музыковеды с дубинками.
— Давайте. Я уже чуть выше задал вам вопрос об интерпретации, от которой Чайковский зависит в меньшей степени, чем, скажем, Брамс или же Дворжак. Получается, Чайковский как бы более «объективен» и «природен», к нему, как мы уже выяснили, легко относиться как к данности. Тем не менее Чайковский является русским специалитетом, для его исполнения нужны русские исполнители. Когда слушаешь симфонии Чайковского, записанные, скажем, Караяном, очень сложно пробиться к трагичности изначального звучания сквозь слои гладкописи и лака. Так ли это, что в случае Чайковского (как, например, с Шостаковичем и Прокофьевым) предпочтительны именно русские исполнители?
— Я думаю, да. Дело в агогике, едва уловимых деталях фразировки. Темы Чайковского имеют вокальную природу, играя их, русские музыканты делают едва заметные ускорения и замедления, артикулируя музыкальную фразу подобно речевой, причём акценты и цезуры ставятся зачастую на бессознательном уровне.
Поэтому, конечно, можно сказать, что у русских музыкантов благодаря этой интуитивной «интонационно-языковой» сцепке с материалом есть некоторое преимущество.
Кстати, мои немецкие друзья говорили мне, что, когда они хотели слушать Чайковского как чистую музыку, без излишней аффектации, они обращались никак не к Караяну, но к Мравинскому.
— А кто вам кажется идеальным интерпретатором из современных дирижёров? Светланов? Гергиев? Плетнёв?
— Наверное, они все хорошие. Я как раз вчера переслушивал «Манфреда» с Плетнёвым и РНО — оркестр звучит превосходно, и те самые нюансы фразировки, о которых мы только что говорили, они, по-моему, очень точно найдены.
Ну и оперы и балеты с Гергиевым, наверное, тоже задают некоторые стандарты. Со Светлановым я прослушал все симфонии и честно скажу, что его Шостакович и Стравинский мне нравятся больше.
Два года назад Владимир Юровский замечательно сыграл с РНО Третью сюиту, отчасти, наверное, чтобы напомнить нашей публике, что такая музыка тоже есть и что она хорошая. Поэтому сложно выбирать. Курентзис открывает нам совершенно другого Чайковского, потому что находит у него интертекстуальные пересечения с Моцартом.
— Да-да, мы говорили про нюансы фразировки, а за счёт чего ещё достигается, как любят писать в газетах, «приращение смысла»? Тот же Плетнёв замедляет темпы, Гергиев неистовствует и подкручивает ручку громкости. Как можно найти что-то новое в привычной и даже заезженной партитуре?
— Я хотел бы избежать сравнения и персональных оценок. Хотя именно у Гергиева мне привлекательна естественность темповых переходов, связанная с тем, что он мыслит большими разделами формы.
Я хотел бы одну самую общую вещь сказать. «Приращение смысла», как вы говорите, достигается, по-моему, не какими-то специальными усилиями музыканта по деформации партитуры, а просто благодаря его, музыканта, культурному кругозору.
То есть для того чтобы хорошо играть музыку Петра Ильича Чайковского, нужно играть, кроме этой музыки, что-то ещё. Сейчас же очень часто наблюдается ситуация, когда русские музыканты ездят по свету, исполняя одни и те же 20 партитур, в основном Чайковского, Рахманинова и Шостаковича.
Особенно к пианистам это относится. Происходит это как в силу узости отечественного музыкального образования, так и отчасти в силу требований западного, в основном англо-американского, рынка. Которые тоже возникли не сами по себе, а потому что многие наши выдающиеся музыканты ВСЮ музыку играют, как Чайковского и Рахманинова.
А мы следим за этими часто действительно замечательными музыкантами и пытаемся уловить, как вы говорите, «приращения смысла»: «Да, в Болонье он сдвинул темп!» Понятно, что это тупик, что дальше так нельзя.
Если вы посмотрите на великих музыкантов прошлого, вы увидите, что всех их отличал необычайно разнообразный репертуар. Рихард Штраус, будучи главным дирижёром Берлинской филармонии, поддерживал не кого-нибудь, а Эдгара Вареза.
Фуртвенглер ставил в программы Хиндемита, пока последнего не запретили нацисты, сам Чайковский, если уж мы о нём пишем, почему-то находил время съездить в Байройт на премьеру «Кольца нибелунгов», хотя эта музыка ему, судя по всему, активно не нравилась.
Даже в советские времена была такая фигура, как Геннадий Николаевич Рождественский, способный со своим оркестром министерства культуры сыграть и Гайдна, и Чайковского, и Брукнера, и Шнитке, и Айвза.
Сегодня же достаточно включить радио или телевизор, чтобы обнаружить там очередное заслуженное нечто Российской Федерации, которое сетует на упадок культуры и на полном серьёзе заявляет, что «сегодня симфонии больше не пишутся». Или почитать блоги оркестровых музыкантов. Понятно, что эту смесь безграничного невежества и высокомерия очень грустно наблюдать.
— А я и имел в виду не какие-то личные свойства конкретных исполнителей, но общие принципы, которые вы сформулировали, за что отдельное спасибо. Профану всегда интересно, откуда и что берётся.
Я ещё хотел попросить вас прокомментировать одну фразу про одного композитора-классика, о’кей, про Вагнера, который морщился, когда слышал «славянскую музыку». Речь шла не обязательно о Чайковском, но ведь именно Чайковский воспринимается нами как «ведущий представитель» такой школы, существуй она на самом деле.
Есть ли повод говорить о таком особом явлении, как «славянская музыка», и чем она отличается от прочей европейской?
— Любая мысль о превосходстве какой-то культуры над другой ужасна, по-моему. Никакой единой славянской школы, конечно же, нет, каждый композитор самодостаточен.
Малер, который дирижировал «Онегиным» в Лейпциге и Гамбурге, никогда бы не позволил себе подобного высказывания, не говоря уже о Дебюсси, который банально работал (среди прочего) в России — кстати, у мецената Чайковского Надежды Филаретовны фон Мекк учителем музыки — и перенёс самые радикальные гармонические открытия русских романтиков на французскую почву.
Это тот же самый вопрос о культурном, музыкальном кругозоре, который мы затронули в предыдущем абзаце, о понимании относительности любых национальных достижений.
Просто в каждой классной комнате висит немножко другой глобус, и иногда, приезжая в Европу, действительно с удивлением обнаруживаешь, что Шимановский и Бородин изучаются в рамках одного курса, как у нас в рамках одного курса изучаются Бизе и Лист. Но это такая вещь, с которой легко смириться, особенно если относиться к ней с иронией.
— Может быть, моя точка зрения сомнительна, но главным сочинением, opus magnum Чайковского я считаю оперу «Евгений Онегин», с совершенством которой трудно что-либо поставить рядом. Тот уникальный случай, когда всё совпало — музыка, либретто, психология и формообразующее место в истории уже даже не культуры, но российской цивилизации. Вы со мной согласны?
— Я думаю, это вопрос личного резонанса с произведением, ну и везения с инсценировкой.
Если же говорить отвлечённо, вы, наверно, согласитесь, что эта замечательная опера есть в некотором роде результат неправильного прочтения, редукции литературного первоисточника.
Или, скажем мягче, не неправильного прочтения, но перенесения акцента: у Пушкина «Онегин» — это роман, сложнейшая многофигурная композиция, которая немыслима без одной ключевой фигуры — автора. Всё строится на авторской интонации, замечаниях, комментариях, деталях.
Чайковский от романа оставил прямую речь. Получилась love story. Сначала она его, а он её не очень, потом наоборот. В промежутке — дуэль, причём лирический герой прощается с жизнью на текст, который сам Пушкин обозначает как пародийный («так он писал темно и вяло»), как клише романтизма.
Плюс к тому огромное количество драматургических приёмов, которые уже для Пушкина, который умер за три года до рождения Чайковского, были бы чрезвычайно старомодными.
Все эти хоры поселян, к примеру. Они есть и у Пушкина (перебивка сюжета на самом волнующем его моменте). У Чайковского поселяне появляются после начального квартета, когда мы только увидели основных героев, и это выглядит неудачной данью традиции, вставным номером. Вообще у Пушкина хор, масса чрезвычайно редки, самые третьестепенные персонажи всегда прописаны до мелочей.
Мусоргский в «Борисе» ухватился за эту особенность, и получилась революция в музыкальном театре: в хоре появились солисты. У Чайковского хор — это именно масса, те самые «оперные мужики», о которых писал Мандельштам. Побочные персонажи «Онегина» у Чайковского тоже не более чем силуэты, что Гремин, что карикатурный Трике, — сразу ясно, что социофоб писал.
Почему мы всё равно, как правило, восхищаемся этой оперой — потому что нюансы настроений, развитие характера у тех немногих персонажей пушкинского сюжета, которые оставались композитору интересны, получились достоверно.
Причём эта лирическая достоверность достигнута, как правило, минимальными, камерными средствами (если не считать массовых сцен и того известного момента, когда Татьяна идёт вразнос).
С одной стороны, был Вагнер со спецэффектами, невидимым оркестром и настоящим драконом, а тут — опера для студентов, со студентами, можно сказать, молодёжный сериал, и все тронуты, все сопереживают. В общем, до сих пор сопереживают.
Из прочих вещей, которые в этой опере привлекают до сих пор, я бы назвал размытость её границ. Очень сдержанный, ненавязчивый жест начала (никаких фанфарных сигналов и никакой мистики, столь свойственной романтической опере) и стремительное окончание — вроде бы он ещё только что пел, а «оно» уже всё.
Музыка вступления распределена по всей первой картине, и таким образом размываются границы между ним и действием. Чуть более радикально этот приём повторит Пуччини в «Богеме» 19 лет спустя. Что касается окончания, я всё время вспоминаю одну немецкую инсценировку, в которой Онегин после финальной фразы вскакивал в карету, уносившую его со сцены.
Очевидно, образованный режиссёр спутал Онегина с Чацким. Так вот, в силу стремительности окончания певец довольно часто промахивался мимо кареты, стремительно уносившейся за кулисы, и занавес скрывал от нас его попытки её догнать.
Я ещё думаю, что совершенно фантастический успех этого произведения в мире связан именно с универсальностью сюжета, который Чайковский, будем говорить прямо, очистил от Пушкина.
Там, где была «энциклопедия русской жизни», остались «лирические сцены» — и слава богу, потому что в результате мы имеем одну из немногих классических русских опер, в которых зарубежному зрителю не нужно ломать голову над вопросом, кто такие главные герои и чем они занимаются.
В результате в Германии «Онегин» ставится не в пример чаще «Пиковой дамы», что лично меня очень печалит, потому что «Пиковая дама» кажется мне куда более серьёзным и глубоким произведением.
— Музыкально или психологически?
— Да там всё хорошо!
Главное, что сохранена полифоничность пушкинского повествования, множественность перспектив. Это и триллер (о столкновении человека с иррациональным), и любовная история, и светский анекдот.
Вся опера строится на противостоянии действия и контрдействия, и их взаимоотношение выстроено так, что получается единый вектор повествования, безукоризненно и жёстко ведущий нас к развязке. Начинается она, как и «Онегин», с чередования массовых сцен и ансамблей, но то, что в «Онегине» выглядит старомодным и хаотичным, здесь подчинено строжайшей логике.
Вначале мы видим каких-то непонятных детей, которые маршируют по Летнему саду, потом — группу второстепенных персонажей, говорящих о главном герое, наконец, появляется сам главный герой.
Немножко похоже на голливудский триллер, который начинается с неизменной панорамы Манхэттена, и потом камера спускается к улице и лишь потом как бы выхватывает героя из толпы.
Но и обозначив главных действующих лиц, Пётр Ильич оставляет нас в неведении, о чём, собственно, опера, возможно поэтому первый лирический монолог Германа «Я имени её не знаю» уже содержит в себе мотив трёх карт.
Вообще можно сказать, что герои оперы «Пиковая дама», как и герои одноимённой новеллы, — не только Герман и Лиза, но и сам Петербург, «странный русский город», как писал Асафьев в своей знаменитой статье, «город отражённого света».
Мне рассказывали, что композитор Кабалевский любил спрашивать у пионеров: «Дети, это какая музыка — весёлая или грустная?» Так вот достоинство «Пиковой дамы» состоит в том, что там это часто непонятно.
Возьмите музыку начала первого акта или знаменитый дуэт Полины и Лизы — у этой музыки всегда есть драматургическая функция, но уловить её эмоциональную окраску довольно сложно. Впоследствии Шостакович попытался повторить эту разреженность, эту неопределённость в сцене в Казанском соборе в «Носе».
Конечно, там есть и странные вещи, например когда перед репликой «А, вспомнила» Полина разыгрывается так, как будто её фамилия как минимум Аргерих. Ну или когда Лиза спрашивает Германа прямо перед трупом графини: «Кто мертва? О чём ты говоришь?»
Но, несмотря на все ляпы и условности XIX века, музыка всё равно добирается до глубин нашего подсознания, заставляя нас раскрываться ей навстречу. Отчасти это связано с тем, что многие условности изначально декларируются как таковые — XIX век синтезирует век XVIII, и это открывает нам возможность для интерпретации.
Но отчасти — такова в хорошем смысле шизофреническая природа этой музыки — это связано и с тем, что музыка «Пиковой дамы» местами вызывающе современна. То, как выстроена сцена в казарме, или весь финал оперы, например.
Из совмещения этих противоположных тенденций и рождается своеобразие этой музыки, её превосходство над другими произведениям Чайковского.
Беседовал Дмитрий Бавильский
Ссылка
Кое-какие моменты вызвали у меня несогласие, я написал об этом в теме "Сергей Невский". Есть и явные ошибки, отмеченные при осуждении статьи на "Часкоре". В книжном варианте они будут исправлены.
Но, братцы, не кажется ли Вам, что обсуждать этот текст... несколько более плодотворно, нежели третью страницу размазывать на тему, насколько допустимо называть двойной концерт Брамса виолончельным?
Ну, к кому мы ревнуем - к Копернику или мужу Марьи Иванны?
Ну, дорогой Georg, это Вы зря. Текст Сергея Невского мимо внимания всех точно не прошел - лично я с интересом прочитал его сразу же после того, как он появился. Вот и коллега Читатель на него указал. Можно, конечно, найти в нем какие-то пункты, к которым можно намеренно придираться, но проблема в том, что интервью... ну уж слишком хорошо. Слишком, для того, чтобы марать его собственными дилетантскими измышлениями (это я о себе). Те, кто разбираются в музыке на уровне Сергея, - те, конечно, попробовали. Но их и оказалось в конечном счете два или три ника (остальные либо не могут, либо уже давно покинули форум). К тому же, чтобы комментировать его тексты, нужно не только что-то понимать в профессиональной составляющей музыкального искусства, но и обладать хотя бы похожим литературным стилем изложения. Иначе это будут малозначительные потуги - а зачем они? - только попортят великолепный текст. Что же касается ников с ограниченным представлением, то их проще ловить за руку - и я Вам даже больше скажу - на их фоне тебя не так тошнит от собственных мыслей. :lol:Цитата:
Сообщение от Ge.org
Ну, правда, есть один вопрос, где Сергей говорит о том, какие произведения ПИЧа любит. Вот и здесь, кто как может, на эту тему высказывается. Заодно и Брамса поминая.
Вот это место для меня чуть-чуть темное. Что он имел ввиду под превращением банального, обыденного в исксство? Банальное у него тут - синоним традицонности и синтаксических условностей - или он еще что-то имеет ввиду? Общность интересов - а именно? Работа в одних и тех же жанрах? Или что?Цитата:
он находится в прямой конкуренции (общая область интересов, превращение банального, обыденного в искусство) и совсем ему не уступает. Причём саму возможность диалога с современниками создаёт именно та традиционность, обилие синтаксических условностей, которые так раздражали меня в моём русском отрочестве
Как человеку, превосходно и досконально знающему творчество Брамса и Чайковского, Вам должно быть проще протого ответить, если Вы найдете для этого время :-)
А так - интервью очень насыщенное, очень хорошо сопоставлен роман в стихах Пушкина и опера, любопытно объяснение любви именно американцев к Чайковскому, про диалектичость немецкой музыки, наверное, тоже очень хорошо.
З.Ы. Да, я лишь хотел спровоцировать кого-нибудь показать мне гениальность Скрипичного концерта Чайковского, но вызвал другую реакцию, а именно цепляние к моему неточному словоупотреблению, которую - по глупости и стремлению пошутить - поддержал. Лучше бы не поддерживал, конечно.
Общая область интересов - да, думаю, имеется в виду работа в одних и тех же жанрах (за исключением оперы и балета у Брамса).
По-моему, речь идет прежде всего об опоре на "избитые", "затертые" элементы музыкального языка. Сергей говорит о гаммах и мелодичиских терциях, сюда же можно отнести и "восходящую малую сексту" :-), определенные гармонические обороты, секвенции, в каких-то случаях - цитатный или квази-цитатный материал (т.н. фольклор). Но можно взять и, например, и тексты, и ситуации, в которые попадают герои...Цитата:
Банальное у него тут - синоним традицонности и синтаксических условностей - или он еще что-то имеет ввиду?
Уважаемый Виталиус! Как Вы хотите, чтобы кто-то показал Вам гениальность Скрипичного концерта Чайковского? Гениальность - это материя, которая определяется индивидуумом в исключительно субъективном порядке. Как говорил Остап Бендер, читая лекцию "Дебют - плодотворная шахматная идея", "одни из вас, братья, играют хорошо, другие играют плохо, и никакие лекции не изменят этого соотношения сил". Так что, если Концерт Вам не нравится, то вряд ли кто-то из нас сделает так, чтобы он Вам понравился. Вот и Ганслику, например, он не нравился. "Что за откровенно русская третья часть?" - писал он.Цитата:
Сообщение от Виталиус
По моему же, крайне скромному, мнению, это сочинение исключительно во всех отношениях, хотя, подозреваю, в нем есть те профессиональные "недостатки", о которых пишет Сергей (вроде чрезмерной любви композитора к секвенциям). На минуточку - это первый (если заблуждаюсь - поправьте) полноценный скрипичный концерт во всей русской музыке. Удачно ли это сочинение для такого дебюта? На мой взгляд, не только удачно, но гениально, даже отбрасывая его дебютность. Чайковскому удалось создать масштабное эпическое полотно, в котором оркестру отведена не менее важная роль, чем скрипке. В 19 веке скрипичные работы аналогичного плана появились из-под пера лишь Бетховена и Брамса. Все-таки скрипка, будучи инструментом по преимуществу романтическим, мыслилась тогда композиторами как основной элемент сочинения, в то время как роль оркестра сводилась к аккуратной поддержке скрипичных партий. В сочинении Чайковского оркестр занимает такое же важное место, как и солирующий инструмент. Возможно, он звучит не так пышно и разнообразно, как оркестр в Скрипичном концерте Брамса, но его значение очень высоко.
А вот что точно как минимум не уступает брамсовскому концерту, так это скрипичные партии. Не знаю, мышление ли это Чайковского или скрипача, который давал ему советы во время сочинения концерта, но партии для скрипки (та же каденция первой части) звучат для того времени очень нешаблонно, с мастерским использованием пауз, что, по моему мнению, высший пилотаж. И, конечно же, в этом Концерте ярчайшим образом проявляется одна из сильнейших сторон Чайковского - способность сочинять гениальные в своей простоте мелодии, которые часто искупают его профессиональные "недостатки". Вторая часть содержит в себе одну из самых красивых мелодий, когда-либо созданных во всей музыке. Что и говорить - к первой и третьей частям это относится в равной степени. Иногда, когда слушаю этот Концерт, его истинно русские и отнюдь не смущающие меня поэтому мелодии, не могу и близко представить, что бы мы делали без Чайковского.
Нужно сказать, что кроме Чайковского из русских композиторов 19 века никто не сумел создать такого же монументального полотна для скрипки с оркестром (Концертная фантазия Римского-Корсакова для скрипки, думаю, не в счет). И вообще, этот жанр так и остался экзотикой у отечественных композиторов дореволюционной поры. В 1904 году Глазунов внесет замечательную лепту в направление, но она будет скорее следовать романтического скрипичного концерта, нежели претендовать на столь же грандиозную эпическую высоту, занятую Чайковским. Что, впрочем, совсем не плохо, потому что Концерт по музыке совершенно бесподобный.
Скрипичный концерт соль мажор ор. 46 Антона Рубинштейна написан в 1857 году. Не знаю лишь, насколько этот концерт полноценен. 8)Цитата:
Сообщение от Дундук
Спасибо за поправку. Я об этом концерте не знал. Можно ли где-нибудь его послушать в оперативном порядке?
Не могли бы Вы уточнить, о каких профессиональных недостатках Чайковского идет речь? Быть может, Вы имели в виду плохое владение формой или, к примеру, дурную инструментовку? 8)Цитата:
Сообщение от Дундук
Можно.Цитата:
Сообщение от Дундук
Не мог бы в силу своей нулевой профессиональной компетентности. :lol: Это вопрос к Сергею. Я просто наивно поверил тем, кто о них часто говорит (поэтому слово "недостатки" взято у меня в кавычки). Единственная претензия, которая мне более или менее понятна на слух, - секвенции.
Кажется, я примерно понял Вашу позицию: Чайковский сочиняет гениальную мелодию, услаждающую слух, затем он оскверняет ее бесконечными секвенциями, но в итоге искупает этот недостаток, снова повторив мелодию в неизменном виде. :-)Цитата:
Сообщение от Дундук
Вы совершенно правильно поняли мою позицию. ;)
Чайковский – один из самых непроницаемых композиторов при всей внешней квази-доступности материала. Событийность романтических концертов – скрипичного, фортепианных – не объективирована, как у Брамса, а помещена внутрь точки как некоего заданного состояния; заданного, прежде всего, мелодией и потому дающего искус для поверхностного прослушивания. Принято воспринимать у Чайковского романтическую эмблематику – более, чем у других композиторов. Это стало общим местом, создало популярность. Долгое время и я был тому же подвержен, временами задумываясь: как, мелодия - и все? и за этим ничего не стоит? Сейчас ввиду ряда обстоятельств пришлось вернуться к Чайковскому; я понял, что я его вообще еще не слушал. Секвенция, которую принято «ругать» даже у Брукнера и Вагнера как нечто несущее потенциальную угрозу выхода к поп-жанрам, - такой же способ организации музыки, как любой другой. Он не порочен сам по себе. Но он опасно приближает музыкальное произведение к вторжению в его ткань профанного времени. Секвенции Брукнера со всех сторон защищены логикой музыкального развития. У Чайковского они предельно обнажены, что составляет свою, специфическую сложность для исполнения: нужно, чтобы каждое звено секвенции прозвучало как событие. Это не просто повтор; события не повторяются в точности. Заданность состояния у Чайковского предполагает интроспективный просмотр событий. Такое обнажение приема одновременно и ставит в тупик, и вызывает восхищенное желание разобраться, идти навстречу, т.к. что может быть более непроницаемым, чем обнаженность. Добавлю еще один аспект: секвенции имеют гимническую основу. В свое время это помогло мне определить музыку Чайковского как гимническую, в романтическом высказывании потерявшую семантику гимна; все риторическое, что составляет внутреннее убранство гимна, унеслось, захваченное романтическим ветром, и остался лишь ореол - корона. Так, слушая Первый ф-но концерт, я однажды понял, что эта музыка предполагает присутствие Царя.
Господа злодеи, в особенности главный на данный момент "злодей" Mike Tea!
Когда такой ценитель Чайковского, как ... (не будем показывать пальцем), говорит о некоторых "недостатках" Чайковского, речь не идет о Скрипичном концерте. Это роскошное сочинение - без всяких придирок. И секвенции там все на месте. Просто у "воркоголика" Петра Ильича много и другой, менее хорошо написанной музыки. Там и встречаются "раплиссажи" и всякие-такие скучные моменты. И, думаю, об этом можно говорить, если речь идет о стиле ПИЧа в целом. А Скрипичный концерт, конечно, это шедевр, согласен с Дундуком совершенно.
Огенторн, Вы написали великолепно. Правда, не знаю, правомерно ли генетически связывать секвенции в европейской композиторской музыке с жанром гимна и вообще с "модусом прославления". В конце концов, секвенций пруд пруди в фольклоре самого разного плана, в том числе далекого от гимничности. Секвенция у Чайковского - одна из форм варьированного повтора... Не будем же мы искать гимничность или ореол короны в начале "Баркаролы" или в "Слыхали ль вы..." :-)
Но гимничность и "державность" у Чайковского, безусловно, есть. И Царь небесный, и вполне земные цари, и их сказочные "дубли" - их не вычеркнешь не только из жизни, но и из творчества Петра Ильича.
А Скрипичный концерт Рубинштейна весьма симпатичный. Буду его любить :-). Спасибо Вику за ссылку.
Правда, финал скучноватый - и там как раз есть "недостатки".
Уважаемый Ге.орг, секвенции в старинной музыке, фольклоре (даже у Брукнера) надежно защищены риторической формулой. Фольклорный мотив (самого разного плана) - не что иное, как воспроизводящаяся формула. Не стоит забывать также, что рамплиссаж, второстепенные голоса и подголоски и т.д., а также "приделанные" бравурные финалы, "приделанные" затакты и т.д. - все это несет информацию; так раскрывает себя стиль. У Гайдна, например, второстепенный голос, аккомпанемент и проч. несут первостепенную нагрузку, чрезвычайно значущи.Цитата:
Сообщение от Ge.org
Да, секвенцию можно рассмотреть как реализацию (на ограниченном участке музыкального произведения) формульного принципа. Но увязывать саму формульность с гимном, по-моему, можно только если переводить "гимн" как "сотканная песнь", а не как "хвалебная песнь". В первом случае жанровая специфика теряется. Вероятно, всякая песнь - "сотканная", но не всякая песнь - "хвалебная". "Гимничность" же в Вашем посте, насколько я понял, относилась к "прославлению".
Что касается средневековых гимнов и секвенций, то, мне кажется, к секвенциям у Чайковского они относятся настолько косвенно, что в данном случае можно не принимать их во внимание.
"Рамплиссаж" я понимаю как заполнение структуры "по горизонтали" (если не ошибаюсь, как раз в этом значении ПИЧ использовал это слово в одном из писем к Великому князю Константину).
А вот "заполнение" по вертикали (подголоски, вносящие "полифоничность", конечно, и на семантическом уровне) я бы не назвал у Чайковского рамплиссажем. Это действительно замечательная черта его стиля, тут он добился большого мастерства.
Секвенции
+100 ......Цитата:
А вот "заполнение" по вертикали (подголоски, вносящие "полифоничность", конечно, и на семантическом уровне) я бы не назвал у Чайковского рамплиссажем. Это действительно замечательная черта его стиля, тут он добился большого мастерства.
«Танец феи драже» это ладно, но то, что «Пиковая дама» — совершенно гениальная опера, это-то факт или не факт? :)Цитата:
Сообщение от Александр_
И «Лебединое озеро».
И «Танец феи драже», а точнее, весь «Щелкунчик»? Да, это, в общем-то, такая детская музыка, без каких-то сверхглубоких построений, но представить себе мировую музыку без «Щелкунчика», по-моему, уже совершенно невозможно. А написал ее отнюдь не Брамс и не Малер, как бы велики он ни были. :) И вообще найдется ли сейчас в мире человек, который вошел в детстве в мир музыки, минуя музыку Чайковского?
Я считаю, что Петр Ильич — по большому счету, конечно, не Бах, не Моцарт и не Бетховен. Но то, что в целом он — русский и европейский композитор первой величины, для меня совершенно очевидно. И если он несколько проигрывает великим австрийцам/немцам (а кто у них вообще может выиграть?) в чисто симфонической и сольной инструментальной музыке, то, мне кажется, он вполне добирает очки балетами, операми и вообще вокальной музыкой.
Ну а то, что он может кому-то не нравиться или надоесть (ну действительно большая часть его лучшей музыки уж слишком на слуху), так это нормально, потому что это уже вопрос вкуса, текущих предпочтений и настроения в конце-концов.
Мне как раз секвенции ПИЧа никогда не мешали. Более того - в моих любимых произведениях они мне ОЧЕНЬ НРАВЯТСЯ. Другое дело, что некоторые уважаемые мной профессиональные музыканты, теоретики считают их профессиональным недостатком в музыке Чайковского (не везде, но там или здесь). Я этот аспект судить не берусь.Цитата:
Сообщение от Ge.org
Огенторн, спасибо, много интересных мыслей по поводу секвенций. Концерт Рубинштейна - да, очень приятная, весенняя музыка. Думал, что будет хуже, хотя и быстро от нее устал. Есть немало водянистых мест.
Другая область - сольная фортепианная музыка ПИЧа. Где-то прочитал, что его фортепианные произведения выполнены на уровне приличного салонного музицирования тех лет. "Средняя" ли у ПИЧа фортепианная музыка или нет?
Вероятно, Вы слушали такую известную запись - Рихтер играет фортепианные пьесы Чайковского. Если нет, раздобудьте и послушайте, но только полностью весь диск и именно в таком порядке, в каковом сыграл их Рихтер. Т.е., это нужно поглотить целиком и ждать результата - и, ради святого, не слушайте с компьютера или с современных приборов на букву i (это хуже, чем аббревитуры композиторов, употребляемые вместо более уважительных форм).Цитата:
Сообщение от Дундук
Слушал, конечно, и много раз. Это довольно известная и хорошая запись. Музыку Чайковского замечательно играли Гилельс, Оборин, Игумнов, Н. Штаркман и пр. Но со своим отношением к ней я так и не определился. С одной стороны, есть очень, ну очень красивые сочинения. С другой - что-то мешает мне назвать эту музыку бездонно глубокой, хотя она и очень трогательная. (Речь идет о его сольной фортепианной музыке, а не музыке вообще.)
Как мне всех вас жаль, копаетесь в творчестве безусловного гиганта и пробуете дать ему оценку, Ему, Гению. Пишите книги, издавайтесь, ну хотя бы как... Альшванг! А то какая=то кухонная беседа, пива только не хватает...
Должно быть стыдно. Кто вы и кто Он!
Дундук
Да, спасибо, за ответ. Нет, я вовсе не считаю этот концерт каким-то посредственным, даже люблю: все кроме именно финала. Первая часть не просто чудесная, а как я понимаю - вообще новаторская по своему построению.
vladsam
No comment. Форум вообще-то и является местом свободной беседы. Понимание приходит в том числе и через первоначальное отторжение, главное что Петр Ильич не оставляет нас равнодушными, значит он жив.
А с каких приборов Вы рекомендуете слушать? И что? Винил?Цитата:
Сообщение от Огенторн
ИМХО: снобизмом отдает. Слегка. Опять же: ИМХО.
ни отнять ни прибавить! :-) какие к черту секвенции!Цитата:
Сообщение от A.V.P
почему-то вспомнилось: "голова - это кость. и болеть не может" (с)
"Времена года" и "Детский альбом" - шедевры, никаких сомнений. Именно они и наиболее известны из всего его фортепианного наследия.Цитата:
"Средняя" ли у ПИЧа фортепианная музыка или нет?
Все прочее, включая "Думку", Вариации фа мажор и Большую сонату соль мажор, по-моему, им уступает. Но это отнюдь не значит, что это "прочее" не поднимаются выше уровняЕсть у фортепианного Петра Ильича и "салонное", есть и "среднее", но даже в не очень известных циклах есть чудесные пьесы, на действительно высоком уровне. И в той же Большой сонате есть куски - "мороз по коже". Какой уж тут салон :-).Цитата:
приличного салонного музицирования тех лет.
....
Набрел тут, кстати, на один умопомрачительный (да - !!!) файл:
Злодеи и злодейки, послушайте непременно! Зуб даю, не пожалеете :-)
А какой там конец!
Пьеса, кстати, посвящена Дезире Арто.
Там же поблизости - голос самого Чайковского. На эту запись на форуме уже ссылались, но вдруг кто еще не слышал?
"Эта трель могла бы быть и получше". :-)
Действительно. Жалеть, конечно, не надо никого, а то, что подобные обсуждения гиганта смешны - это да. Чайковский мастер. А кто, если не он? Таких имён, таких Людей с большой буквы - с десяток, если найдется в мире музыки за всю её историю - хорошо. Есть ряд стран, которым и похвастаться особо некем, искал громкое имя в Швеции – не нашел. Нет таких у них. Есть только в действительности средние имена, или в Норвегии – Григ или в Финляндии - Сибелиус. В Швеции нет никого подобного. Нет и во многих других странах таких великих людей, таких великих имён, а у России и у мира есть Чайковский. Еще обсуждаете его, смешно.Цитата:
Сообщение от vladsam
Да, и "Пикоавя Дама" - тоже неплохое сочинение...Цитата:
Сообщение от GBGCFAE
Есть ещё пара симфоний, Онегин, и по мелочам можно набрать)))