Я никак не угомонюсь с Пеллеасом. Да и как тут, в самом деле, успокоишься после признания Аvchep, что ему тоже нравиться эта опера. "Понимание уникальности", "осознание новаторства", "признание значения", "уважение мнения маститых почитателей", - такие положительные характеристики нередки, но вот если сверх того Пеллеас ещё и кому-то нравится, тот просто обречён очутиться в "списке друзей".
"И чем там, вообще, можно восхищаться?!", - это, если не ошибаюсь, ник "Дима" вопрошал по поводу 6-ой Партиты Баха. Но там то, как раз, понятно чем. А вот Пеллеас...Отсутствие ансамблей, хоров, пения в общепринятом смысле (почти полное отсутствие мелодий; да собственно, полное: даже т.н. песня Мелисанды из 3 акта - это ведь не "мелодия" и не "тема" в строгом смысле слова, а свободное интонирование отдельных слогов: "вверх - вниз" и т.п.), неуловимая ритмика, целотонные гаммы, неразрешаемые диссонаны, совершенно "нефункциональная" гармония и все другие "не" - вообще, практически полный отказ от традиционного, от конвенций, благодаря которым можно было бы как-то понимать и "измерять" услышанное.
Произвол такой, что даже и "лейтмотивы" и "лейттембры" играют вне всяких правил - и "флейтовая арабеска" Мелисанды и двухнотная характеристика Голо зачастую "забывают" сопровождать протагонистов; зато "невидимо" (= неслышно) взаимодействуют и могут внезапно проявиться в самых причудливых сочетаниях.
"Любая нота, та что в музыкальном театре не вытекает из слов - ошибочна", - так говорил Дебюсси. Пусть так, но где же там "слова"? Где "драма"? Почему персонажи не дискутируют, не соприкасаются, а лишь покорно идут навстречу своей судьбе? Кто они, что они, откуда? Очевидно, нам не понять этого без самой музыки, которая, по другим словам того же Дебюсси, est faite pour l'iexprimable. И может быть в этой таинственной неразделимости и нетождественности слов и музыки и заключена одна из тайн Пеллеаса?
Сказанное может объяснить почему, в отличие от моего единомышленика Avchep, я совершенно не усматриваю генезис Пеллеаса в современной Дебюсси музыке. Массне, Тома, Сен-Санс, д'Инди - вне всяких подозрений. Оркестровка Лало и "блуждающие аккорды" Шабрие возможно и были услышаны Дебюсси, но никаких прямых свидетельств этому нет ни в его словах, ни в музыке. В качестве "творческих моделей" часто цитируют "Парсифаля" и "Бориса", но, по-моему, их влияние переоценено музыковедением - скажем, природа музыкального речитатива Дебюсси совершенно иная, чем у Мусорского; опять же единичные ремарки автора Пеллеаса о своём коллеге скорее говорят о негативном отношении ("createur savage", "нелепые хоры на четыре голоса" и пр.), нежели о сознательном выборе образца для подражания. Парадоксально, но в качестве ближайшего (по духу) предшественника Дебюсси скорее следовало бы назвать Монтеверди, с его приматом выразительности, отказа от пре-фабрикованных схем и форм и ревизией современной ему иерархии элементов музыкального языка.
А впрочем... Не знаю... Был бы счастлив, если бы кто-нибудь мне помог увидеть по выражению Веберна "бездны за банальностями". Мне бы очень хотелось почитать профессиональный разбор музыкальной ткани Пеллеаса; в идеале -композиторский, подобно блестящим анализам Прелюдий Денисовым или Игр и Этюдов Булезом (или же беспрецендентное, по всем измерениям, проникновение b3 в "перекрёстную нотацию" и "призрачную игру символов" в 7-ой сонате Скрябина). Кто-нибудь мог бы рекомендовать подходящие ссылки?
У Булеза я не смог отыскать ничего на эту тему - ни в "Eclats", ни в "La pensée d'aujourd'hui". Правда ,поиск всё-таки вернул однажды "утраченное" - "в поисках ослицы" я вновь перечитал Булезовский анализ "Игр", нацеленный на выявление взаимодействия четырёх основополагающих элементов музыкального языка этого шедевра: хроматизма, постоянно меняющегося темпо-ритма (отвечающего постоянным модуляциям), микро-тематизма (череда замкнутых и изолированных друг от друга кратчайших смысловых блоков) и нового типа оркестровки (изменяющейся вслед за тематическими метаморфозами). Понимаю, что "Игры" - офф-топик в этом сюжете, но всё же не могу не поделиться с вами одной цитатой из Булеза, - наверное, достаточно известной, но в то же время помогающей лучше понять и характерные особенности музыкального языка Пеллеаса::
La structure, riche d’inventions, d’une complexité ondoyante, instaure une forme de pensée extrêmement ductile, fondée sur la notion d’un temps irréversible. Pour l’entendre, on n’a que le recours de se soumettre à son developpement, car une évolution constante des idées thématiques écart toute symétrie dans l’architecture.
Jeux marque l’avènement d’une forme musicale qui, se renouvelant instantanément, implique un mode d’audition non moins instantané. L’orchestration-vêtement, cette notion primaire, disparaît au bénéfice d’une orchestration-invention ; l’imagination du compositeur ne se borne pas à, succesivement, composer le texte musical, puis à le parer des prestiges instrumentaux ; le fait lui-même d’orchestrer infléchira non seulement les idées musicales mais le mode d’écriture destine à en rendre compte : alchimie originelle, non point chimie ultérieure.
Enfin, l’organisation générale de l’œuvre est aussi changeante dans l’instant qu’homogène dans le developpement ; l’œuvre a besoin d’un seul tempo de base pour regler l’evolution des idees thematiques, ce qui rend l’interpretation fort difficile, puisqu’on doit conserver cette unite fondamentale, tout en mettant en relief les incidents qui ne cessent d’intervenir.
(Я вынужденно привожу здесь и оригинальный текст, так как мой доморощеный перевод, наверное, искажает и дух и буквы мыслей Булеза):
"Структура произведения, столь изобретательная и, при этом, ускользающая в своей сложности, предопределяет новую форму музыкального мышления: изменчивого и пластичного потока, базирующегося на принципах необратимости времени. Всё что нужно для того чтобы это "услышать" - это самому погрузиться в подобное развитие; ведь постоянная эволюция музыкальных идей избегает малейшей архитектурной симметрии (= делает "общий обзор" произведения столь труднодостижимым).
"Игры" знаменуют собой приход новой музыкальной формы, сиюминутно обновляющейся, подразумевая тем самым подобный же, сиюминутный способ восприятия. "Оркестровка как наряд" успупает место "оркестровке как изобретение" ("как мысль"): воображение композитора не довольствуется отныне размежеванием задач: сначала содание музыкального текста, а затем его украшение оркестровой тканью. Сам факт "оркестрования" отныне не только видоизменяет музыкальные идеи, но и направляет сам тип письма: мы наблюдаем, тем самым, алхимию рождения, а не химию соединения.
Наконец, общая организация произведения сколь изменчива, столь и гомогенна в своей основе: это произведение нуждается в едином базовом темпе для упорядочивания многообразия тематических идей. Это, кстати, и делает интерпретацию "Игр" столь трудной - ведь необходимо удерживать фундаментальное единство музыкальной ткани и, в то же время, рельефно подчёркивать все те вновь возникающие совытия, что не перестают взаимодействовать, влияя на музыкальное развитие.
