Вид для печати
если бы музыка была построена на голой математике, уже давно была бы выведена и доказана "теория гениальной композиции". и великую музыку сочинять можно было бы легко и просто. освоив "голые математические" основы музыки.Цитата:
Сообщение от Luchikk
но увы... все это из области чистой фантазии... куда Вас и занесло.
Так давно выведена, но держат в секрете :lol:. Поэты, вот только болтают лишнее :roll:Цитата:
Сообщение от gene_d
а, ну если Вы весь разговор затеяли, так сказать, "по приколу", то я откланиваюсь и не хочу тратить на приколы время.
Вы рискуете попасть в беспредметный спор с "ником", который понятия не имеет об Основах гармонии в музыке , не представляет себе элементарных основ гармонии, но берется за гармонический анализ произведений Ф. Шопена. Спросите его, на каких гармонических принципах построена вся музыка Шопена или григорианского хорала?8)Цитата:
Сообщение от Luchikk
:roll: Боюсь, :water:я столько не выпьюЦитата:
Сообщение от шерлок
ответьте, пожалуйста, ПРЯМО на два вопроса -Цитата:
Сообщение от Anna-Marta
а) правила гармонии в европейской музыке в 12-13-м веках и в 18-19-м веках действительно были "едиными"?
б) музыка Перотина и музыка Бетховена основаны на одинаковых гармонических правилах?
Конкретизируйте (назовите) о каких формах идёт речь?Цитата:
Сообщение от gene_d
Продолжаю 8) Копирую фрагмент из .Цитата:
Сообщение от gene_d
Нотное письмо имеет два равноправных, альтернативных способа прочтения. Первый из них – прямое значение нотных знаков: высота и длительность звука. Это значение обусловлено абстрагирующей ролью нотного письма, представляющего собой графическую редукцию музыки.
Второй из них – собственно то, для чего создавалось нотное письмо: расшифровка нотного текста как комплекса знаков, отсылающих к другому тексту – музыкальному. Нотный знак в этом способе выступает знаком знака; на первый план выходит не прямое, а опосредованное его значение. Музыкальный знак – мотив, гармония, ритмическая фигура – относится к нотному, как явление к его диаграмме. Целостный, неделимый музыкальный знак выражается в нотном письме совокупностью графических знаков, суть которых – в отсылке к музыкальному знаку, стоящему за ними, и в восстановлении его изначальной целостности.
Эти способы, как видим, представляют собой совершенно разные плоскости музыкального бытия. В первой плоскости все однозначно: музыкальное время определяется безусловными числовыми соотношениями (ибо музыкальная длительность – не что иное, как способ записи пропорций, то есть чисел), музыкальное звучание определяется своевременным взятием того или иного звука. Во второй плоскости все текуче, изменчиво, неоднозначно: музыкальное время не подчиняется никаким предзаданным числовым моделям и определяется, наряду со звучанием, только интонацией, требуемой данным музыкальным знаком.
Оба способа всегда сосуществуют параллельно друг другу. Полностью абстрагироваться от какого-либо из них невозможно: первый существует постольку, поскольку освоение текста всегда проходит через ознакомительный этап, обязательно требующий рациональной редукции; второй существует постольку, поскольку существует слуховой опыт.
Очевидно, что их отношения должны выстраиваться в соответствии с этапами освоения текста: первый способ должен преобладать на самом раннем этапе, а второй – на конечном. Первый способ относится ко второму, как организация к ее предмету.
Однако существует миф, согласно которому второго способа как бы не существует. Все, что к нему относится, объявляется сугубо исполнительской прерогативой – «интерпретацией», не имеющей отношения к тексту, который отождествляется с нотным письмом, и далее – с авторским замыслом. Назовем такую позицию мифом нотоцентризма.
С точки зрения такого мифа, музыка делится на две автономные сферы: авторский замысел и его интерпретацию. Первый поддается стопроцентной объективной, «научной» верификации постольку, поскольку ей поддается сфера прямых значений нотного письма. Отношение ко второй определяется социальной ситуацией; ее оценка может варьироваться от «творчества» до «отсебятины». Фантомное «соблюдение авторского замысла», принимаемого за письмо, в этом контексте считается особой ценностью – «объективностью», «интеллектом».
На деле такое соблюдение выражается в сведении музыкального текста к нотному, точнее – к смеси буквальных его значений с местными исполнительскими традициями и стереотипами. Суть такого сведения – в примитивизации музыкального текста, в разложении его целостной структуры (интонационной и синтаксической) на дискретные элементы. Такую игру можно сравнить с чтением вербального текста по складам или по буквам. Подлинные интонационно-структурные отношения подменяются ложными, упрощенными, дробными; произведение приобретает ложный синтаксис и ложную интонацию, которые определяются нотными знаками, принимаемыми за синтаксические элементы.
Именно такая игра дает исполнителю возможность максимальной стабильности. Внимание в такой игре не отвлекается на лишние факторы – на интонирование, процессуальность, целостность (говоря кратко – на музыку) и сосредотачивается на точном выполнении последовательности действий, зафиксированной в нотах. Нервная система исполнителя в такой игре не перегружена дополнительными заданиями – переживанием, вдохновением и определяемой ими координацией, – и освобождена для главного задания: стабильности.
Именно такая игра обозначается на практике словами «архитектоника», «цельная форма», «исполнительский интеллект», «точное выполнение авторского замысла» и т.д., – что, в сущности, парадоксально, так как она способствует дроблению архитектоники, развалу формы, выявлению исполнительской глупости и предельному искажению авторского замысла.
Однако все становится на свои места, если понять, что эти слова являются лишь эвфемизмами, маскирующими социальную (а не эстетическую) природу такой игры. Она превращается из музицирования, из творчества – в ритуал социальной идентификации, подобный кодексу поведения в светском салоне, в деловых переговорах и в других ситуациях, требующих разметки людей на «своих» и «чужих».
Влезу, что ли, и я под горячую руку 8)Цитата:
Сообщение от gene_d
Нет, эти правила настолько различны, что трудно даже говорить о некоем единстве. Оно существует лишь на уровне звукоряда и, соответственно, тяготений его ступеней. А вся их систематизация разная.
Вы не хотите просто ответить "да" или "нет" на однозначный вопрос.Цитата:
Сообщение от Anna-Marta
пожалуйста.
только тогда уж не называйте МЕНЯ манипулятором.
и зачем говорить много слов про живопись, мешая все в кучу... и при чем здесь цвет и сюжет?
зачем говорить про "соотношение проведений полифонической темы в экспозиции фуги", если я спросил простой вопрос - "понятие музыкальной гармонии осталось ТАКИМ ЖЕ на протяжении 1000 лет или нет?
и не надо говорить благоглупости, что якобы "основные законы стихосложения остались неизменными со средневековья до наших дней"... и лишь как-то "развивались"... да ни фига подобного! законов стихосложения было за это время масса! самых разных, в том числе и совершенно несовместимых!
и в живописи законы перспективы и формы не просто "развивались", а в разное время напрямую противоречили друг другу.
точно так же и музыка Бетховена показалась бы средневековым сочинителям почти какофонией... об этом писали грамотные музыкальные исследователи и критики и я им почему-то верю, в отличие от Вас.
а насчет теории музыкальной гармонии - Вы можете сами манипулировать названием наук как угодно, но если название научной книги гласит: "Гармония. Теоретический курс", то чего это, спрашивается, курс? какой дисциплины? и почему ее нельзя назвать "теорией музыкальной гармонии", если сам учебник так называется? только потому что у музыковедов так не принято? софистика, чистая софистика. теоретический курс ядерной физики рассказывает про теорию ядерной физики. теоретический курс музыкальной гармонии рассказывает про теорию музыкальной гармонии.