Студийные и концертные записи. Каждому свое. И опять Рихтер.

Regards:

Цитата:

---

b3,

Последним письмом Вы подняли планку на уровень, которого в русской музыкальной среде нет.

---

b3:

Цитата:

---

Впрочем, такого количества барахла, как в XX веке, когда всякая посредственность, овладевшая музыкальной грамотой, мнила себя композитором, разумеется, ТОГДА преподнести не могли, но всё равно - нехило. Кстати и в XVII веке мусора настрогали предостаточно.

---

Regards:

Цитата:

---

...отточенная стилистика и - главное!...

---

b3:

Цитата:

---

к современным "композиторам", у которых вдохновение полностью заменено изобретательством по причине полнейшего отсутствия оного (вдохновения) )) Какова причина ? Это уж не мне судить - не могу ж я обсуждать целую эпоху профанирующих ремесленников ))) Хватит с меня обсуждения одного Шнитке. А таких, как он, имитаторов скока ??? У меня на всех здоровья не хватит.

---

Regards:

Цитата:

---

...и - главное! - фактическая аргументация под рукой - снимаю шляпу.

---

Ладно... нет у меня настроения отбиваться сегодня. В связи с в том числе. На клавесине, так на клавесине. Охота детям калечить уши, давая им слушать "исторические" инструменты в руках не менее "исторических" исполнителей - валяйте.
Но вот в чем я с regards согласен - так это в том, что теперь уже взять и просто так этот форум снести рука уже не поднимется. Я надеюсь? b3&regards сохраняют свои опусы локально? А то я боюсь сломаться под грузом ответственности. Хотя бэкап базы форума и существует, конечно.... 8)

Уважаемый b3, Вы, наверное, плохо усвоили (или, может быть, вообще не знаете его) старинное изречение «Не сотвори себе кумира». Вы сотворили из Рихтера себе кумира и молитесь ему, да причем не только в сердце своем, но и очень агрессивно, буквально топча ногами всех вокруг, кто позволяет себе играть по-другому, чем Ваше божество. Да еще если он в чем-то превосходит Вашего идола, то тут уж горе ему. Отсюда Ваша так явственно ощущаемая ненависть к Гульду. Где-то в глубине души Вы, наверное, все-таки понимаете, что Гульд во многом превосходит Рихтера – тем хуже для Гульда, Вы просто слюной брызжете, говоря о нем. В частности, о второй части вступления ко 2-й c-moll-ной партите Баха. А я, например, ни у кого больше не слышал более проникновенного исполнения, тем более этим знаменитым непередаваемым упругим гульдовским звуком. Вам, наверное, просто очень обидно, что не Рихтер, а именно Гульд в середине 20-го века, когда все, казалось бы, уже известно о фортепьянном исполнительстве и обо всяких его тонкостях, вдруг изобрел совершенно новый, небывалый способ звукоизвлечения. И потом, что это за «выколачивание Баха» в диком темпе? Давно уже замечено, что Гульд играет быстрые части быстрее, чем это считается общепринятым, а медленные – медленней, чем добивается великолепного контраста, причем абсолютно ничего не забалтывает. Попробуйте-ка сыграть 25-ю гольдберг-вариацию или f-moll-ную инвенцию (которую Бузони назвал «Страстями в миниатюре») так же медленно, как это делает Гульд, и чтобы они не рассыпались у Вас на отдельные нотки, а ведь у него не рассыпаются.
Вы готовы с пеной у рта защищать даже явно неудачные трактовки Рихтера, например, 2-й концерт Рахманинова, наговорив при этом столько слов и приводя довольно странные аргументы типа какой-то «историчности», которую Вы там узрели. У меня один аргумент – слушать это очень тяжело. Вот запись Рахманинова слушать не тяжело, потому что он идет от музыки, а Рихтер – от цифры метронома, которую Рахманинов наверняка проставил с потолка, да и забыл о ней. Здесь, мне кажется, Рихтера подвела свойственная ему в некоторой степени немецкая педантичность, которая, кстати, ярко проявилась и в его вопросе, все ли повторы играет Гульд. Да в те времена репризы лепили где ни попадя, и в этом случае опять же Гульд идет от музыки, а Рихтер в данном случае очень близок к обыкновенному начетничеству.
Вообще, с искусством Рихтера у меня довольно странные взаимоотношения. Почему-то на достаточно большое число его трактовок у меня находится исполнение, которое мне больше по душе. Например, я ни за какие коврижки не променяю «Симфонические этюды» Шумана или cis-moll-ный этюд Скрябина (№ 5 op.42) в исполнении Софроницкого на рихтеровские. И Ариетту из 32-й сонаты в исполнении того же Софроницкого. Про 2-й концерт Рахманинова я уже говорил. Или, скажем, 17-я соната Бетховена – мне когда-то подарили 4-х-часовую видеокассету Гульда, где среди прочего есть две записи этой сонаты, так вот 2-я, более поздняя – это такой шедевр, что Святослав Теофилович может спокойно отдыхать. Очень многие прелюдии и фуги из ХТК мне больше нравятся в исполнении Фейнберга (я умалчиваю о Гульде). Помню, была у меня одна знакомая, которая восхищалась 1-м d-moll-ным концертом Баха в исполнении Рихтера; как-то на день рождения я подарил ей пластинку, где этот концерт и 5-й f-moll-ный играет Гульд с Бернстайном; на следующий день она мне позвонила и сказала, что рихтеровский вариант для нее перестал существовать. Для меня-то он давно уже не существовал – уж слишком он засушенный и бесцветный, хотя, возможно, и о-о-очень «историчный». Шопена же в трактовке Рихтера я, честно говоря, и вовсе не перевариваю (чего Вы там нашли во 2-й балладе?) – ну не его это композитор.
Зато вряд ли кто превзойдет Рихтера в Шуберте – это я признаю безоговорочно, хотя вживую слышал только c-moll-ную в БЗК – потрясающе. Кстати, почему Вы говорите только о трех сонатах? У меня есть еще и a-moll-ная op.42, и D-dur-ная op.53 -удивительное проникновение в шубертовский мир. Наверное, Шуберт действительно очень ему близок. Почти все сонаты Бетховена великолепны – это тоже его автор. Слушал в БЗК 1-ю – как точно он сыграл менуэт, именно как менуэт, так никто не играет, ну а уж финал – просто феерически, это действительно было Prestissimo, причем очень легко сыгранное. В БЗК же был на концерте, где он играл 27-ю, 28-ю, 30-ю и 31-ю – фантастика, такого Ariozo dolente из 31-й я не слышал ни у кого. Но если уж говорить в терминах «закрытия» (хотя я и противник этого), то запись «Аппассионаты» с концерта в БЗК 6-го или 9-го июня 1960 года (где он еще играл c-moll-ную сонату Гайдна) очень к этому близка, в финале там действительно «огненный поток в гранитном русле», о котором когда-то говорил Ромен Роллан. Очень нравятся Франк, Прокофьев, многое из Скрябина – так что рихтерофобии у меня нет и в помине, а вот у Вас гульдофобия просматривается очень четко.
Напоследок еще раз призываю: «Не сотвори себе кумира!». Кстати, если Вы решили, что я себе тоже сотворил кумира, но только из Гульда, то это не так, мне, например, совсем не нравится, как он играет 32-ю сонату и кое-что еще, но, правда, совсем немного.

Цитата:

---

Сообщение от regards

Я всегда говорю ровно то, что имею в виду: под КАЖДЫМ словом. Вообще не понимаю местную моду: походя опускать b3.

---

Дорогой Regards,

Я бы мечтал подписываться под КАЖДЫМ Вашим словом, если бы только был уверен что понимаю их первозданный смысл да обладал бы столь абсолютным слухом, что легко бы отличал Ваши шутки от Ваших исповедей. В теме "Что же такое музыка" я уже упоминал, что, среди прочего, это и Ваши реплики. И даже не имеющий абсолютных ушей, может иметь глаза, а то что "глазами слушать - тонкий дар любви" знал ещё Шекспир.

Что же до опус(к)а "Pro b3", скроенного из слов "грандиозен", "неповторим", "пророк", "огромное спасибо" и т.д., - то это было лишь поливалентное (а не ам- и тем более би-) восхищение непостижимым со стороны всё ещё неподготовленного человечества. Имею дерзость полагать, что Ваша реакция на столь неординарное явление столь же неодносторонне поливалентна.

С искренним уважением и ожиданием публикации 32-го приложения,
Ваш читатель

Предыдущую "маску" я знаю - сам ею и был.

Цитата:

---

Сообщение от b3

Есть столько интереснейших ф-п- сонат и концертов, которые я НИКОГДА не слышал ни в зале, ни в записи. Безобразие. Пошлые штампы все освоили - но неужели в массе пианистов нет желания сказать своё слово в ранее неигранных произведениях ? Или все выше этого ? Считают их недостойными себя ? Ха-ха.

---

b3,надеюсь,что Вам понравиться программа концерта Вашего покорного слуги:
I.
W.A.Mozart:Fantasia-fragment f-moll {op.posth}
R.Schumann:Gesange der Fruhe Op. 133 (1853)
L.Berio:Wasserklavier
L.Berio:Erdenklavier

II.
L.Berio:Luftklavier
L.Berio:Feuerklavier
C.-V.Alkan:"Esquisses" op.63:##1-7;41-48
W.A.Mozart:Fantaia-fragment C-dur {op.posh}
8)

Цитата:

---

Сообщение от Дмитрий Ларош

Цитата:

---

Сообщение от b3

Есть столько интереснейших ф-п- сонат и концертов, которые я НИКОГДА не слышал ни в зале, ни в записи. Безобразие. Пошлые штампы все освоили - но неужели в массе пианистов нет желания сказать своё слово в ранее неигранных произведениях ? Или все выше этого ? Считают их недостойными себя ? Ха-ха.

---

b3,надеюсь,что Вам понравиться программа концерта Вашего покорного слуги:
I

---

Где, когда?
Очень интересно.

Гость писал:

"Предыдущую "маску" я знаю - сам ею и был."

То-то мне показалось... стиль трудно изменить... :) (поливалентно задумался о весьма амбивалентном форумном творчестве b3 и так же решительно исключает версию би... :) )

Борис!

Никаких опусов я не сохраняю, конечно, только скопировал пару выступлений b3. Однако кое-что хотелось бы, задним числом, сохранить из форума - например, дискуссию о темперации и т.п. Бэкапы не затирайте, пожалуйста. Например, я жутко сожалею, что просто не копировал один чат, в котором генерировал немного известный Вам альтернативный образ.. :) Осталась буквально пара записей, но какие шедевры... благодаря собранию исключительно талантливых людей в одном месте. На втором году той авантюры мне пришла в голову написать роман под названием The Chat, который имел бы форму реального чата как его видит участник. Однако я быстро понял, что невозможно или почти невозможно искусственно имитировать ту динамику стилей, которой отличается чат интересных участников, тогда и пожалел, что не копировал. Можно было просто распечатать и опубликовать. :)

Цитата:

---

Сообщение от Ефим-2

Вы сотворили из Рихтера себе кумира

Отсюда Ваша так явственно ощущаемая ненависть к Гульду.

---

Цитата:

---

Сообщение от Ефим-2

о второй части вступления ко 2-й c-moll-ной партите Баха. А я, например, ни у кого больше не слышал более проникновенного исполнения, тем более этим знаменитым непередаваемым упругим гульдовским звуком.

---

Рихтер явно провалил "Симфонические этюды" Шумана. Почему ?
Шуман, как минимум, двулик в своём фортепианном творчестве: с одной стороны через него проходит линия, которую можно условно назвать линией "Бабочек" - это помимо "Бабочек", к примеру, "Карнавал", "Новелетты", "Венский фашинг", "Токката" и т.д. С другой стороны, мы имеем линию "Арабесок" - это помимо самой "Арабески", пьесы op.111, "Романсы", "Крейслериана" и т.д. Отдавая себе отчёт во всей условности подобного деления, укажу тем не менее, что, например, различные части 1-й сонаты и "Фантазии" написаны в разной технике, как и "Романс" с "Интермеццо" в "Венском фашинге" отличается от его других частей. То есть в одних произведениях (либо в их частях) преобладает ярко выраженные бойкие, чёткие, однообразные (как правило) ритмы, простые мелодические или аккордово-мелодические фигуры, а в других – зыбкость, фантастичность, "педальность", ритмическая неопределённость в сочетании с кантиленностью, импровизационность, напрашивающаяся многовариантность изложения. Так вот: Рихтеру удавались почти все первые (особенно "Венский фашинг"), и не удавались вторые, отчего он их и не играл на эстраде. Удачи Рихтера в первой шумановской категории объясняются той же причиной, по какой ему нравился "Скиталец" Шуберта" - в них наличествует типично немецкое соединение вечного и суетного, передаваемого, вот именно, самыми скромными, примитивными, бытовыми даже, средствами. Но ведь "Симфонические этюды", казалось бы, принадлежат к линии "Бабочек", почему же такой провал ? Причину следует искать именно в этой обманчивости "Симф.этюдов": всё-таки, как ни крути, а они требуют чувственного звука, "фортепианной оркестровки" и гораздо более гибкого ритма - это всё-таки не "Новелетты" и не "Токката", и одной только внешне-формальной ритмической "организованностью" и пианистической аскетичностью тут не обойдёшься, что и доказал Рихтер, взявшись за них. С другой стороны, "Фантазия" вроде бы принадлежит больше к линии "Арабесок", по крайней мере в 1-й и 3-й частях, почему же она-то Рихтеру так удалась ? Ну 2-я часть - понятно, тут он в своей стихии, но 1-я-то часть как у него получилась ? Любопытно, что она как раз и не получалась у него в ранние годы )) Но во-первых, как я уже говорил, звук Рихтера существенно "потеплел" на рубеже 70-80-х годов, во-вторых, техникой ровнейшего и тишайшего пианиссимо он владел настолько мастерски, что не имел себе в этой области равных (и до сих пор не имеет), стало быть "таинственный и тихий звук" эпиграфа "Фантазии" был вполне внятен ему, в - третьих, в её 1-й части, вследствие фантастичности, ирреальности "сюжета" не требуется именно чувственный звук, который тут, как правило, демонстрирует большинство пианистов, и пресловутая "абстрактность" рихтеровского звука оказалась как нельзя более кстати и в 1-й части "Фантазии" тоже. "Фантазия" - это, скорее, не реальная картина, а светлая утопия, что и выразил с поразительным пониманием Рихтер. В своём позднем исполнении он существенно сблизил звуковой колорит всех частей "Фантазии" в основном за счёт смягчения напористости 2-й части, которая у него не звучит столь контрастно по отношению к 1-й части, как у большинства пианистов. Если углубиться в детали рихтеровской трактовки её отдельных частей, то можно будет привести множество локальных примеров удачного совпадения пианистического стиля Рихтера и органических свойств музыкального материала и техники этого произведения, но вышеприведённые объективно-субъективные причины, безусловно, являются определяющими.
А вот "Симфонические этюды" оказались гораздо более жизненно-романтичны, нежели рассчитывал Рихтер, потому-то Гилельс с его "золотым", вязким, чувственным звуком, которому он дал в "Этюдах" полный простор, придав произведению оркестровый колорит, сумел выразить сущность пьесы предельно адекватно и не имеет в ней равных себе, а подчёркнуто "фортепианный" подход Рихтера, будучи усугублён добавлением вариаций, неслучайно отброшенных автором (добившемся без них, несомненно, большей монументальности "Этюдов"), являясь, разумеется, альтернативным, оказался неубедительным. Опять не сработал принцип дополнительности. Конечно, "Романс" и (в меньшей степени) "Интермеццо" в "Венском фашинге" звучит у Рихтера несколько абстрактно, но вовсе не они являются в нём определяющим звеном, потому-то - при меньшей исполнительской ценности именно рихтеровских "Романса" и "Интермеццо" - "Венский фашинг" в целом достойно представлен только у Рихтера. Недаром он его восхвалял.
После вышесказанного моя мысль о неадекватности рихтеровской императивности и аскетичной звуковой палитры - расплывчатой красочности "Крейслерианы" будет вполне понятна. Так и "Карнавал", исключая, быть может, обрамляющие его части, всё-таки в целом стилю Рихтера чужд, несмотря на яркую и более чем конкретную образность "Карнавала". Могу себе представить, с каким сожалением Рихтер пролистывал его и вздыхал ))))) Интересно, как бы он играл "Кокетку" ???? ))) Уж очень далека ему красочность, пестрота, да и сама техника "Карнавала" - совершенно неадекватна. К тому же "Карнавал" - в значительно большей степени, чем "Венский фашинг" - полон открытого юмора, иронии, даже сарказма и злой сатиры, в нём много всевозможной показухи и притворства, "цирковых" эффектов, лицедейства, в таких дозах никогда не встречавшихся в искусстве Рихтера. Рихтеровское амплуа "комика без улыбки" здесь непригодно - в "Карнавале" требуется даже не просто открытость, а гиперболизированная преувеличенность чувств, от которых должно просто-таки распирать. А вот Рахманинов - как пианист с более разнообразной звуковой палитрой - успешно одолел "Карнавал" и сделался лучшим исполнителем в истории этого произведения. Всё вышеперечисленное вовсе не оказалось ему чуждым )) И лицедейские, и цирковые моменты "Карнавала" переданы им необычайно выпукло, буквально с театральной достоверностью. Правда, "Крейслериану" он тоже не играл ) Не потому ли, что её ритмическая и тембровая изысканность была чужда его значительно более "конкретному" пианизму ? Но это уже совсем другая история )))
Касаемо достоверности баховских записей Гульда. Клавесин был универсальным инструментом баховских времён: для него сделано огромное количество всевозможных переложений сочинений для других инструментов, а также оркестровых и хоровых. Бах, отдавая дань своему времени, создал для клавесина большое количество транскрипций, которые мы считаем неотъемлемой частью его клавирного наследия. Но ведь Бах не страдал раздвоением личности: клавирные переложения, как и оригинальные пьесы для клавесина, были в данном случае написаны одним и тем же композитором для одного и того же инструмента. Так почему же мы должны, исполняя его клавирные произведения на современном фортепиано, подражать непременно отрывистости клавесинного звучания ? Я вовсе не являюсь сторонником аутентичного исполнения на инструментах той же эпохи, что и исполняемые произведения, ну хотя бы потому, что это были очень плохие инструменты. В своё время Бах, как ни удивительно знать это сегодня, призывал к "певучей игре" на клавесине, вероятно имея ввиду не столько подражание протяжённости звука певцов (что невозможно на клавесине), сколько широту дыхания, выразительную наполненность, "вокальность" музыкальной фразы. Так почему бы не использовать возможности долго тянущегося звука и благородного тембра современного рояля при исполнении баховских произведений, прототипом звучания для большинства из которых являлся вовсе не клавесин ! )) Вот смешно будет, если при исполнении на современном рояле баховских переложений инструментальных концертов подражать не тембру и протяжённости звучания струнных и духовых, а отрывистому звучанию клавесина !!! ))) Вот УМОРА будет !!! )) Это так же смешно, как при оркестровке фортепианного клавира симфонического произведения подражать в оркестре угасанию фортепианного звука !!! ))))) По той же причине стилистически неадекватным будет исполнение на рояле "Итальянского концерта" Баха в клавесинной, а не в оркестровой манере итальянских мастеров, которая, собственно, и послужила прототипом для этого баховского произведения, тем более, что Бах "потренировался" сначала на клавирных транкрипциях концертов итальянцев, а потом уже дал свою собственную, "подытоживающую" версию итальянского концерта, назвав его буквально - "Итальянским" - и интегрировав в этом гениальнейшем произведении чутко воспринятые им стилевые черты. Так что для стилистически верной передачи многих баховских клавирных пьес с использованием современного рояля скорее следовало бы слушать инструментальные концерты, кантаты, оратории и органные произведения, нежели упражняться в подражании клавесинной отрывистости и гулкости, а тем более быстрому угасанию клавесинного звука ))) Это меня очень забавляет в гленн-гульдовском исполнении ))) Особенно в тех моментах, где клавесинная специфика в нотном тексте выражена как раз минимально, а фактура объективно напоминает более о вокальных речитативах на фоне оркестровых аккордов или остинатного баса, нежели о клавесинных пассажах. Именно на этом лопухнулся Гульд, в частности, в речитативах ранее упомянутой мной в связи с этим баховской партиты c-moll )) Помешавшись на имитации клавесинной отрывистости, Гульд почти совершенно упустил из виду другие прототипы звучания баховских опусов. Но скорее всего, ему не хватило того самого, без чего не может состояться гений – ЭРУДИЦИИ. Забавно слышать у него довольно плотные по фактуре, явно оркестровые по своей природе, фрагменты баховских клавирных произведений, которые Гульд с таким энтузиазмом "гонит", что явно прототипируемый Бахом реальный оркестр - если бы он вынужден был играть в таком несуразно быстром темпе - непременно запутался бы, а если б не атака фортепианного звука, отчётливая в силу самой дискретной своей природы, то интерпретация, подобная гленн-гульдовской, в оркестре звучала бы не только сумбурно, но ещё и какофонично. Да и зачем так бешено гнать ? Я понимаю, конечно, что Гульд агрессивен и экспрессивен куда больше, чем сам Бах, но нельзя ж ТАК вымещать свои склонности на исполняемом ??? ))))
Вот, скажут мне опять, зачем я смущаю умы ?! ))) Вселяю, понимаете ли, беспокойство, намекая на гульдовскую поверхностность. Ведь как приятно и удобно не думать об этом, слушая записи Гульда ! )) Да пусть его делает, что хочет, лишь бы нам всё это щекотало нервы. А уж как хорошо не заботиться о верном воплощении стиля, не изучать историю музыки, да и вообще, не загромождать свою голову подобными "пустяками", предоставив исполнителям право творить любой произвол, оправдав их тем, что они живут в другую эпоху и не слышали Баха. Как было бы светло и радостно на душе. Да-с. "Кто умножает знание, тот умножает скорбь". Воистину. Но мне по душе другая мудрость: "Нужно смеясь расставаться со своим прошлым" )))))) Давайте посмеёмся: в самом деле, разве это не смешно, что болезненная извращённость, истеричность, суетливость, фокусничество и сенсационность ХХ столетия были привнесены Гульдом в музыку XVIII века ? Разумеется, XVIII век тоже был истеричным, но не до такой же степени !!! ))))) А разве не смешно слушать, как Горовиц надрывается в кульминациях листовской сонаты h-moll (особенно в последнем разделе ))))), судя по всему, всерьёз полагая, что адским грохотом можно замаскировать своё музыкальное непонимание ??? Я просто животики надорвал, слушамши )))))
Надо бы рассмотреть теперь тезис о смерти концертной жизни, предречённой Гульдом, вне контекста особенностей его экстравагантной манеры поведения, то есть взглянуть на эту проблему без истерики, увязав её с развитием звукозаписи.
Как всегда в таких случаях, когда эпатаж ставится выше здравого смысла, предрекая смерть концертной жизни, Гульд попал пальцем в небо. Разумеется, концертная жизнь не умерла с приходом звукозаписи, скорее наоборот, появилась уникальная возможность фиксировать концертные выступления, создавая эффект присутствия слушателя на концерте, а самое главное, сохраняя результат эстрадного творчества артистов, который существенно отличается от результатов их же студийного творчества, то есть по существу живые записи концертов выделились в отдельный жанр.
Для всех ли артистов живые записи являются благом ? Не для всех. Например Гульду живые записи были явно противопоказаны, потому что его тщательно продуманные концепции гораздо проще можно было реализовать в студии, а не на концерте. Но казалось бы, его эпатажные замыслы было бы интереснее реализовать именно в концерте, чтобы вызвать немедленный скандал и получить максимальное удовольствие, почему же он записывался в студии ? Ответ прост: при всей эпатажности замыслов Гульда трудности реализации их в концерте были явно чрезмерными для него. Кроме того, игра его явно не была импровизацией, несмотря на то, что она имеет некоторый налёт импровизационности, но скорее имитируемой, нежели реально осуществляемой. Это был так называемый интеллектуальный выпендрёж, которым публично не очень-то позанимаешься, ибо при этом можно запросто попасть в глупое положение. А вот тщательная реализация выморочных концепций и несуразно быстрых темпов возможна только в студии, где можно выдать исполнение на крайнем пределе собственных возможностей, а если оно не получилось, то сорванное исполнение можно повторить. А чтобы замаскировать реальное напряжение и трудности, возникающие при таком исполнении, можно немного помычать, изображая беспечность "домохозяйки, напевающей при мойке посуды". В общем, таким артистам именно студия предоставляет максимальные возможности для реализации.
Бывают парадоксы. Например, Горовиц - явно "концертный" артист, то есть именно концертные записи представляют его истинное артистическое лицо (не буду уточнять эпитетами, какое именно ). Однако в студии, в спокойной обстановке в отсутствие публики, им были сделаны гораздо более уравновешенные и объективно более достоверные записи, нежели в концерте, потому что при этом его не распирало от осознания мощи собственных технических возможностей. Вы, наверное, много раз видели, как раздуваются на многолюдных митингах наши партийные лидеры всех мастей от пускай иллюзорного, но сознания собственной значимости: грудь расправляется, плечи разворачиваются, рука сама собой по-ленински вытягивается вперёд, как бы указывая верную дорогу, которой должны идти товарищи, лицо приобретает героическое выражение, с которым они и несут несусветную чушь.
Точно так же выглядят в концертах исполнители вроде Горовица или Гаврилова, например.
С другой стороны, искусство артистов, не склонных к эпатажу, но нуждающихся тем не менее в реакции публики, оставаясь гармоничным, но становясь более проникновенным в присутствии большого количества народа, немыслимо без эстрады. К ним из наших относятся и Нейгауз, и Игумнов, и Софроницкий, и Флиер. Но это представители романтического направления в пианизме не только по репертуару, но по всему складу музыкального мышления. Этим пианистам эстрада была явно показана по крайней мере в романтическом репертуаре.
Кстати, о репертуаре.
Какой репертуар более выигрышен в записи, а какой на эстраде ?
Понятное дело, что романтический репертуар более выигрышен на эстраде. Даже более того: он просто по самой своей демократической природе предназначен для обращения именно к массе народа как с лирическими откровениями, так и с пафосными ораторскими высказываниями. А к кому будет артист с романтическими произведениями обращаться в студии ??? Перед кем ему там демонстрировать свой пафос ? Впрочем, если он владеет в достаточной мере искусством представления, то может и в студии великолепно записать романтическое сочинение, как это сделал, например, Рахманинов, будучи при всём своём самообладании тем не менее артистом несомненно ярко-романтического типа. Кроме того, любопытно, что у романтических артистов сочинения с оркестром получаются, как правило, ярче, потому что оркестр - это уже публика )))
Однако классический репертуар не всегда хорош на эстраде. Если романтика даже при существенных технических потерях выглядит, тем не менее, презентабельно, то классика вследствие каких-либо внешних недоделок страдает значительно больше. Даже в искусстве Рихтера встречаются такие произведения, которые удались ему по-настоящему именно в записи после многочисленных (и безуспешных) записей на эстраде: это, например, бетховенские "15 вариаций с фугой", 1-я и 7-я сонаты. А вот 9-я, 17, 18, 23-я сонаты, требующие более эмоционального подхода, явно больше удались ему именно на эстраде. Поэтому вопрос, "является ли Рихтер эстрадным артистом или студийным" лишён смысла: для одних произведений он нашёл необходимые средства на эстраде, для других – в студии. Собственно именно так и должен поступать универсальный артист: не пользоваться шаблонными решениями, а творчески подходить к сохранению своего исполнительского наследия в звукозаписи. Потому-то "15-вариаций" закрыл именно Рихтер и сделал это именно в записи, а не на эстраде.
Вообще же рассуждать о возможности записи на эстраде либо в студии какого-либо произведения следует, принимая во внимание то или иное исполнительское решение применительно к конкретному произведению. Нельзя заранее сказать, где его следует записывать ) Это уже будет зависеть дополнительно от того, КТО будет записывать. Однако я думаю, что такие циклы, как "Хорошо темперированный клавир" Баха играть в зале не следует: когда он весь многократно записан ( Рихтера в нём ставлю выше всех), то не имеет смысла слушать его в зале, да и играть тоже - это просто некомфортно, на мой взгляд. Есть множество произведений, которые хочется услышать именно в зале или в записи из зала, а не в студийной записи.
Такие уникальные документы, как вдохновенные концертные записи великих артистов, становятся не только фактом личной биографии слушателей, но и фактом общественного сознания.