Цитата:
Первая социальная катастрофа, социальная в самом точном смысле этого термина, произошла с Адамом и Евой, когда они были изгнаны из рая. История человечества (правда еще очень маленького — всего два человека, но все же), по творческому Божьему промыслу, началась с катастрофы. Эта первая социальная катастрофа была детерминирована другой, личностной — потерей Адамом своей андрогинной невинности. И в этой, катастрофической для себя ситуации первый человек оказывается творцом нового бытия (или, по крайней мере, сотворцом). Только ли Божьим творением является Ева, если всем своим существом именно Адам, будучи материалом творения, обусловил ее «человеческое качество»? Первая катастрофа — и первый творческий опыт. Так началась жизнь первого человека. Мы знаем, что именно в терминах катастроф самые разные культуры мыслят завершение истории человечества. Сетка координат нашего экзистенциального странствования маркирована параметрами катастрофы — личной, социальной, онтологической. Путь человека — это паломничество к катастрофе, той катастрофе, о которой он уже ничего не сможет нам рассказать.
Но есть Человек творящий, памятующий опыт Адама — иным открывается тайна — иным, которые «по бледным заревам искусства / Узнали жизни гибельный пожар…». И эта тайная трагедия творчества, этот ад, в который спускается Поэт, запечатлен в каждом атоме творческого, как сказал бы Я. Беме, «качествования».
Цитата:
природа творчества интермедиальна. Внутреннее, интуитивное становление произведения — любого искусства — пресуществляется в момент дискурсивных наслоений, в постижение которых включается сознание, ratio, и в это время творческое мышление начинает, слегка еще заикаясь, говорить на внутреннем языке. И здесь разворачивается онтологическая катастрофа перевода на внешний язык когда мистическая интуиция духа ищет выражения — и не находит. Об этой трагедии говорил Бетховен, еще один персонаж кн. Одоевского. Невозможно не привести здесь этот пространный, но замечательный пассаж из «Последнего квартета Бетховена»: (Я понимаю тот восторг, когда целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями, кровь моя кипит в жилах, дрожь проходит по телу и волосы на голове шевелятся… И все это тщетно! Да и к чему это все? Зачем? живешь, терзаешься, думаешь; написал — и конец! к бумаге приковались сладкие муки создания — и не воротить их! унижены, в темницу заперты мысли гордого духа-создателя; высокое усилие творца земного, вызывающего на спор силу природы становится делом рук человеческих! — А люди? люди! они придут, слушают, судят — как будто они судьи, как будто для них создаешь! Какое им дело, что мысль, принявшая на себя понятный им образ, есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий; что минута, когда художник нисходит до степени человека, есть отрывок из долгой болезненной жизни неизмеримого чувства; что каждое его выражение, каждая черта — родилась от горьких слез Серафима, заклепанного в человеческую одежду и часто отдающего половину жизни, чтоб только минуту подышать свежим воздухом вдохновения?»
Цитата:
«Маленький неэстетичный магистр сидит в роли судьи Бетховена», по слову Ницше. Трагедия творчества в том, что творчество невозможно. Трагедия творца в том, что он не может не творить то, что невозможно. Но что случится, когда он (Он) остановится и, как Бетховен, скажет: «перегорела душа»? И нет ничего более обычного и привычного, чем глухота и слепота профана, или педанта, как это чудно показано в «Страшной мести» Гоголя: «В городе Глухове собрался народ около старца бандуриста и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре. Ещё таких чудных песен и так хорошо не пел ни один бандурист»
Не пел и, может быть, никогда больше не споет, но только его никто не слышит — в городе глухих Глухове. ...
В поэме Бытия (ката)строфа Бетховена, созданного кн. Одоевским, занимает значительное место. Это многоплановый образ самого творящегося бытия. «Русские ночи» — это тот редчайший текст, в котором приводятся нотные строки: словесный референт истончается и словесное описание переходит в нотный текст, о музыкальном повествуется музыкально. Новелла, созданная из «дискурсомахии» словесного и звучащего, показывает борьбу логоса и музыки как материал, смысл и структуру бетховенского творчества и, наконец, катастрофу как само существо творения. Достигнут ли гармонии музыка и душа Бетховена, поднимется ли он по лествице к миру истины и покоя — одна из основных проблем новеллы. Но сама возможность смены хаоса-шума космосом-гармонией осуществима лишь в рамках вербального дискурса. Библейский код маркирует в новелле, так сказать, дискурс света и Логоса. На «предельность», пограничность существования Бетховена указывают интермедиальные (через музыку к Слову) отсылки к Откровению св. Иоанна Богослова. Последние слова Бетховена в новелле — его интерпретация, слышание своего «Эгмонта»: «Это симфония Эгмонта, — так, я узнаю ее: вот дикие крики битвы; вот буря страстей; она разгорается, кипит; вот ее полное развитие — и все утихло, остаётся лишь лампада, которая гаснет, — потухает — но не навеки… Снова раздались трубные звуки: целый мир ими наполняется, и никто заглушить их не может…»
И соотносимость этой интерпретации с апокалиптическим сюжетом делает вдруг очевидным, что и «Победа Веллингтона», и только что сочиненная им Симфония, и «Эгмонт» в новелле — это одно и то же произведение, каждый раз заново пытающееся воплотить катастрофу творения мира в музыкальное звучание. Вспомним здесь о скульптуре Микеланджело «Моисей», горизонты смысла которого столь ясно и яростно очерчиваются Бетховеном. Музыка, которую он сочиняет, его Симфония — это апофеоз последней войны, музыкальный апокалипсис: хроматическая мелодия 20 литавр, барабанный бой и ружейные выстрелы в финале. Характерно, что он хочет, написав её, сжечь все предыдущие сочинения — это диктуется самим текстом. Именно так Бетховен интерпретирует и за это качество ценит свою «Победу Веллингтона», неслучайно называя её баталией: «Тысячи музыкантов, покорные моему взмаху, двенадцать капельмейстеров, а кругом батальный огонь, пушечные выстрелы»
Под этим углом зрения становится совершенно ясен смысл его фразы о музыкантах (кто же из них глух?), разыгрывавших его квартет: «Некоторые из них как будто улыбались, разыгрывая мой квартет, — вот верный признак, что они меня никогда не понимали; напротив, я теперь только стал истинным, великим музыкантом»
Понимая истинный смысл музыки Бетховена, невозможно улыбаться. Но именно в его обращении к слову, к библейскому слову можно увидеть последнюю возможность для Бетховена достичь Бога в звучащем трансцендировании. То, что он говорит об «Эгмонте», его последние слова в новелле прочитываются здесь как слова предсмертные. Его музыка, сила и трансцендентность её звучания, убивает его, чтобы возродить к новой жизни (ср.: «зарождать в голове своей творческое произведение и ежечасно умирать в муках рождения!..»). Подобно тому, как в Апокалипсисе предсказываются гибель и мучения на земле после семи трубных гласов ангелов [Откр. 8-11], Бетховен умирает, услышав подлинное, «внутреннее» звучание своего «Эгмонта» . Так катастрофа рождения и смерти вновь и вновь оборачивается сладостной, в муках чаемой катастрофой творчества.
