Но скрипичная фальшь нестерпима, тем не менее. И это уже оценивается. Мне вообще эти разговоры о той или иной темперации напоминают средневековые споры, которые к реальной жизни отношения не имеют.Цитата:
Сообщение от Aybolit
Вид для печати
Но скрипичная фальшь нестерпима, тем не менее. И это уже оценивается. Мне вообще эти разговоры о той или иной темперации напоминают средневековые споры, которые к реальной жизни отношения не имеют.Цитата:
Сообщение от Aybolit
За Olorulus'а не скажу (разорвет, скорее всего), а я - нет, отнюдь (по кр. мере в данном конкретном случае).Цитата:
Сообщение от Aybolit
Более того, могу Вас обрадовать :) - надысь тут перечитывал одну книжку про органы и там наткнулся на цитату из Кирнбергера. Смысл его приведенного высказывания - в убежденном мнении о том, что мажор в своей сущности "наиболее мажорен", наиболее проявляет аффект мажора именно в своей чистоте (т.е. если говорить о мажорном трезвучии - самое "мажорное" трезвучие - это истинно чистое, т.е. состоящее из чистой б. терции (5/4) и чистой квинты (3/2)). И он в какой-то степени сходно с Вами говорит - что чем больше отклонение от этой чистоты, тем больше теряется реальный аффект мажора.
Проблема темперации клавишного инструмента - это проблема разумного компромисса, состоящего, скажу обобщенно, в "разумных отклонениях" от "настоящего мажора". Компромисс необходим в силу объективных мировых причин ("так устроен мир" - для того, чтобы обеспечить чистоту всех возможных трезвучий, необходимо иметь бесконечное число клавиш в октаве), и вся фишка в том, какие трезвучия отклонить меньше, какие больше, т.е. какие "мажоры" (для простоты говорю только о них; с минорами, по сути, ситуация симметричная) меньше испортить, какие больше. Радикальное решение - равномерная темперация, когда все испорчено в равной (относительно малой) степени. Кирнбергер в одной из своих темпераций, например, оставил "неиспорченным" до-мажор, но за счет этого другие мажоры оказались испорчены больше, чем в равномерной темперации (бо яко идеже отымется, таможде прибавится). В его варианте (так же как и во многих других исторических темперациях) "порча" мажоров более или менее монотонно возрастала с "удаленностью" их от диатоничности, т.е. с увеличением знаков при ключе.
Касаемо восприятия, тут возразить нечего тому, что Вы пишите. Методологическая ошибка Olorulus'а (я обобщенно :-) ) состоит в том, что компонента восприятия музпроизведения считается якобы имеющей какой-то достаточно "фиксированный объем" и "заложена" в нем самом, когда на самом деле музпроизведение - на 90% это его конкретное внешнее восприятие (с нашими слуховыми привычками и т.п.). Об этом море литературы написано и историческими эстетиками-искусствоведами, философами искусства, и психологами-физиологами и проч.
Отсюда и постоянная путаница имманентного содержания музпроизведения с внешними перцептивными требованиями к этому же содержанию, как-то: внешне-временнЫми привычками абсолютного слуха, желанием распознавания "классико-романтической" функциональности, удовлетворением убеждения в наличии модуляций как какого-то особенного достоинства (и выводе о необходимости равн. темперации), наконец, быть может, необходимостью соответствия теории "изменяющегося и неизменного" в духе Холопова :)
Я не хочу сказать, что "нет неизменного", но это все как бы находится в диалектическом взаимодействии; возврат же к неравномерным темперациям предлагает как бы расширить перцептивный план, вот и всё. Субъективная оценка полученного - дело, по-большому счету, десятое. (Можно сказать, что абсолютный слух как ублюдок равномерной темперации только мешает "расширить перцептивный план" и "вспомнить" чистоту и "адекватное" восприятие старинных произведений, а можно, наоборот - объявить, что абсолютный слух и равномерная темперация вместе с "современным" роялем суть вообще венцы музтворения, и поэтому все "старые темперации" (заодно с клавесинами и клавикордами) подлежат сбросу в сортир, и теперь даже "старинные" произведения "лучше" звучат в РТ на ф.п.).
Кстати, любопытно, что темперация (строй) - это вещь очень занимательная в части "куда её отнести" в смысле "компоненты" исполнительства/композиции. Поясню лапидарно. Обычно говорят о "музыкальных измерениях" типа "звуковысотности", "временнОго аспекта" (ритм) и "тембра". Последнее связано с инструментостроением. Так вот, темперация (строй) занимает как бы промежуточное положение между "звуковысотностью" и "инструментостроением", поскольку, естественно, с одной стороны она связана с высотой (но связана не вполне интонационно-свободно), но с другой - с атрибутом инструмента как бы. Впрочем, подробнее об этом напишу в другой раз (может быть).
По поводу Вашего п. в) - it depends, как говорится, но это отдельный вопрос (к нему едва ли я вернусь :-) ).
Уважаемый Zub, благодарю всемерно за столь обширный комментарий.
Я замечу только, что обладаю отнюдь не абсолютным, но весьма тонко настроенным в части микроинтонирования относительным слухом, в частности благодаря большой практике исполнения неакадемической музыки.
Мне кажется, что "цветовой слух" в отношении различных тональностей и прочие субъективные ощущения и мнения, что тональности "разные", хотя, казалось бы, должны быть "одинаковые" для большинства людей без абсолютного слуха, как раз и связано не столько с высотой отдельных звуков, а с характерными для каждой тональности биениями в многозвучных комбинациях, которые в силу принципов настройки клавишных инструментов, сильно увеличиваются по мере прироста знаков в ключе. И с точки зрения физиологии слуха, именно на разностные тоны как на низкочастотные колебания, слух должен реагировать сильнее.
Маленький пример.
Я помню, как в очень раннем детстве (чуть выше клавиатуры), я был допущен к настоящему роялю, и пробуя на ощупь и на вкус разные клавиши, нашёл сочетание c#-d#-f# в малой октаве при нажатой правой педали. Я потом отпустил d#, поскольку пальцев не хватило, и был поражён полученным эффектом, который я не нашёл больше ни в одном сочетании близлежащих клавиш.
Но в любом случае, я понял, что я противник равномерной темперации, ибо соображения субъективного плана, а именно - исполнять конкрентное произведение в наиболее подходящей для него темперации (как подбирать темперацию - вопрос другой) для большего слухового удовлетворения слушателей - имеет для меня больший приоритет, чем удобство для настройщиков и исполнителей )))
Как говорят в нашем буфете, покупатель всегда прав! Маша, отрежь мужчине язык с хреном!
И еще напоследок скажу про "особенность темперации", чтобы завязать с "семантикой". Еще один, на мой взгляд, любопытный аспект: она занимает и "двойственное положение" между тем, что относится к "собственно интерпретации" и "данным до самого исполнения свойством инструмента". Мысль развивать не буду (думаю, вполне понятно о чем я). Мне думается, это весьм интересно.
Как конченый представитель "настоящего музыкознания" (для тех, кто не в теме,- для моего друга это пейоратив) я задам вопрос: откуда берется цифра "90" (девяносто).Цитата:
Сообщение от Zub01
Я вообще не воспринимаю никакое MIDI-предъявление. Меня от MIDI неудержимо рвет.Цитата:
Сообщение от Aybolit
Есть еще большая группа людей, которые знают, что мировая музыкальная культура не сводится к музыке для жестко темперированных инструментов. В отл. от Zub01 я не буду приводить процентовки - всё и так слишком очевидно.Цитата:
Сообщение от Aybolit
Для того, чтобы нормально воспринимать микротемперацию, нужно просто к ней привыкнуть. Поскольку я живу в стране, где довольно часто можно услышать арабскую музыку, в которой лады включают в себя четвертитоны, я при слушании музыки Хабы вообще не заметил в ней ничего особенного, и вследствие традиционной фактуры она звучала для меня как мажоро-минор с побочными ступенями и расширенными группами аккордов всех функций - T, S и D. Что же касается электронных инструментов, то, разумеется, это всё можно сделать, но, по-моему, нет смысла писать электронную музыку традиционными мелодиями и гармониями - всё равно в какой темперации.Цитата:
Сообщение от Aybolit
Дoбрый Крaкoдил, eсли мы гoвoрим здeсь o сeмaнтикe тeмпeрaции (интoнирoвaния? Звукoвысoтнoсти?), тo тут мoжнo нeскoлькo рaзных oблaстeй рaссмoтрeть.
Вo-пeрвых, oпыт нoрмaльных струнникoв, духoвикoв, пeвцoв (дaжe удaрникoв - кaк нaстрoить литaвры?): кaждый музыкaнт испoльзуeт нa прaктикe мнoжeствo всяких тoнких приeмoв и oтклoнeний, пoльзуeтся вырaзитeльнoстью интoнирoвaния. У кaждoгo крупнoгo скрипaчa, пo сути, свoя интoнaция; при игрe в aнсaмблe (квaртeтe, нaпримeр), прихoдится пoстoяннo кoррeгирoвaть высoту звукa в зaвисимoсти oт кoнтeкстa. Нe знaю, eсть ли нa этoт счeт тeoрeтичeскaя литeрaтурa, нo нa прaктикe этo - хлeб нaсущный, и я нe думaю, чтo тaк уж лeгкo всe эти вoзмoжнoсти вoссoздaть нa кoмпьютeрe.
Нa мoй взгляд, oпрeдeляющим здeсь (в тoнaльнoй музыкe - в ширoкoм смыслe) являeтся прoстo-нaпрoстo вырaзитeльнoсть тягoтeний, - нпряжeний, рaзрeшeний.
Mнe кaжeтся, хoрoшиe пиaнисты умeют вoссoздaвaть этoт эффeкт и нa ф-нo, игрaя рaзныe нoты в гaрмoнии рaзнoй грoмкoстью - пoдчeркивaя диссoнaнсы и т. п.
Дaжe нa oргaнe или клaвeсинe, гдe нe сдeлaть рaзную грoмкoсть внутри oднoгo aккoрдa, пoдoбный яффeкт дoстигaeтся aгoгикoй и aртикляциeй.
Для мeня личнo всe три примeрa с бaхoвскoй прeлюдиeй звучaли oдинaкoвo нeприeмлeмo, - чуть чищe, чуть фaльшивee - рoли нe игрaeт, - глaвнoe - oдинaкoвaя стeпeнь oтсутствия всякoй aртикуляции (тут сoглaшусь с ув. Лeритoм пo пoвoду вoзмoжнoсти aбстрaгирoвaться oт плoхoй нaстрoйки. Дaжe и oт кaскaдoв фaльшивых нoт в зaписях, скaжeм, Кoртo - нe прeдстaвляeт никaкoгo трудa aбстрaгирoвaться, тaм нe тa нoтa всe рaвнo вoспринимaeтся кaк TA).
Сoвсeм другaя oблaсть - этo зa прeдeлaми тoнaльнoй музыки. Tут в пoслeвoeннoe врeмя мнoжeствo кoмпoзитoрoв рaзвивaли рaзныe нaпрaвлeния. Eсть и "пифaгoрeйцы", вeрющиe, чтo нaстoящaя музыкa пoлучится при прaвильнoм дeлeнии oктaвы, и "фoльклoристы", испoльзующиe всякиe экзoтичeскиe тeмпeрaции, и тe, ктo прoстo испoлзуeт тe или иныe микрoтoнaльныe эффeкты, и тe, ктo рaбoтaeт с кoнкрeтными инструмeнтaми (кстaти, oбычный oрeстр вeдь тoжe oчeнь дaлeк oт кaкoй-тo усрeднeннoй тeмпeрaции) или с oбeртoнoвыми рядaми.
Mнe кaжeтся, вырaзитeльнoсть, худoжeствeнный рeзультaт здeсь в кaждoм случae - нoвый, и никaких oбщих принципoв или рeцeптoв нaйти нeльзя.
Tут мнe, пoвтoрю, глaвным кaжeтся всe жe вoпрoс oб эмaнсипaции интoнaции.
Mнe бы хoтeлoсь узнaть Вaшe (и всeх ув. учaстникoв, кoнeчнo) мнeниe o пьeсe Хaбы. A eсли взять, скaжeм, сoнaту Шимaнoвскoгo и сыгрaть ee в тaкoй тeмпeрaции, кaк у Хaбы? Или нaoбoрoт, "выпрямить" шпрeхгeзaнг Шeнбeргa и вeрнуть eгo в исхoднoe "брaмсoвскoe" сoстoяниe?
Я не воспринял пьесу Хабы. Думаю, вот почему. Слушая расстроенный рояль, можно абстрагироваться, потому что "строй" остается одним и тем же. У Хабы же он все время "меняется", тут слух непрестанно в раздражении неустранимом. Я бы так объяснил.Цитата:
Сообщение от барух
Ну вoт, увaжaeмыe Филин и Лeрит выскaзaлись сoвeршeннo прoтивoпoлoжным oбрaзoм.
Интeрeснo, спaсибo!
Mнe личнo кaжeтся, чтo в этoй пьeсe измeнeниe тeмпeрaции ничeгo нe мeняeт, - этo всe рaвнo oстaeтся тaкaя пoзднeрoмaничeскaя штукa, - кaк eсли бы любую пьeсу взяли и для экспeримeнтa сыгрaли в тaкoм стрoe. Нo для мeня всe-тaки этo oщущeниe экспeримeнтaльнoсти зaбивaeт всe oстaльнoe вoсприятиe, никaкoгo другoгo знaчeния нe пoлучaeтся услышaть.
A вoт другoй примeр: