Это может быть и мифом.Цитата:
Сообщение от Математик
Таким же, как миф о том, что комбинационные тоны возникают лишь на больших громкостях.
Пифагоров строй хорош лишь для нотации, а хороший скрипач и в поступенной гамме одинарными нотами никогда не останется собой доволен, если вместо чистых натуральных терций/секст сыграет грязные пифагоровы.
Потому что музыка, по известной цитатате о материи: "... это то, что действуя на органы чувств создаёт ощущения ...".
Есть очень большое сомнение в том, что голосом/скрипкой можно точно играть горизонтальные/вертикальные пифагоровы терции, потому что например, нечистых мажорных терций много, а чистая одна гармоническая и её то ощущение поймать намного проще, чем образ грязной пифагоровой или темперированной.
Однако наклонения тональностей только по терциям и определяются, а скрытое многоголосие в горизонтали можно лишь ослабить поступенным движением. Но полностью от него избавиться нельзя.
Не может активированная критическая полоса слуха шириной по секунде вверх/вниз от пика высоты реагирования мгновенно выключать свою активность и фантомы уже затихших в природе предыдущих тонов, в слуховом анализаторе остаются и восприятию новых тонов так или иначе сопутствуют.
Вся логика насыщенного многоголосия на богатстве комбинационных тонов терций держится а не на квинтах пустых.
Пресловутая обострённая вводнотоновость может быть не в гамме Пифагора зарыта, а в малоизученном до сих пор влиянии 7-го обертона, который уважаемый Rudi по новейшим германофильским веяниям перенумеровывает в 6-й и по дряхлеющей традиций 12-тоновой равномерной темперации из участия в музыкальном процессе исключает.
А вот это для разговора о правописании :
<<... Попервоначалу, в 11 веке, была система "гексахордов". Почему она была именно такой – отдельный интересный разговор, но пока без него можно обойтись. Гексахорд представлял собой последовательность из шести звуков, а именно:
ut-re-mi-fa-sol-la.
Эти слоги были придуманы Guido d’Arezzo и были начальными в каждой строчке гимну Святому Иоанну. В 14 веке ut был заменен на do ради вокального удобства (во Франции до сих пор используют ut). Эти ноты не были абсолютными, но могли размещаться в разных «тональностях». Таких тональностей было всего три. А именно:
g-a-h-c-d-e
c-d-e-f-g-a
f-g-a-b-c-d
Таким образом тогдашний вокально-хоровой диапазон начинался от соль большой октавы: g-a-h-c-d-e-f-g-a-b-c-d (поскольку грегорианский хорал пелся исключительно мужчинами). Этот строй был похож на наш, но по сравнению с ним был ниже более чем на нынешних полтона. Но это сейчас не важно.
В 14 веке система гексахордов пала в связи с переходом на семиступенный звукоряд (почему – тоже отдельный разговор, см. ниже), и для седьмой ступени был использован слог si, что озаначало аббревиатуру от слов Santo Joannes (буквы i и j тогда читались одинаково). Но теперь в «трёх тональностях» (G, C и F), которые по традиции всё ещё сохраняли своё значение, появилась новая нота, которая вклинилась между f и g (в современной записи «по-немецки» это fis, т.е. полный звукоряд стал g-a-h-c-d-e-f-fis-g-a-b-c-d. C этим fis надо было что-то делать. В этот исторический момент произошли следующие вещи:
1) диапазон хора расширился за счёт появления в нём ангельских голосов (хор мальчиков);
2) и, следовательно, b и h, прежде мирно жившие на расстоянии большой септимы друг от друга, столкнулись на расстоянии малой секунды;
3) в связи со столкновением f и fis, а также b и h, произошло, во-первых, вклинивание новых клавишей в уже устоявшуюся клавиатуру (в те поры в качестве инструмента с фиксированным строем использовался орган, и эти новые клавиши стали располагать в заднем высоком ряду, нижние и верхние клавиши были одинаково тёмными, из полированного дерева), а, во-вторых, в связи с этим вклиниванием, произошло некое понимание того, что имеют место варианты уже существующих клавиш;
4) релятивные названия ступеней гексахорда (а теперь уже гептахорда, от слова «hepta», по-гречески «семь») стали употребляться как абсолютные, вытеснив собой буквенные обозначения, сохранившиеся за пределами Италии (в Германии, Англии, Нидерландах).
Некоторое время обе системы, буквенная и слоговая, сосуществовали, и си в верхней части певческого диапазона стали называть b quadro (т.е. бэ квадратное), а си бемоль – b molle (т.е. бэ мягкая). При этом в нижней части диапазона си по-прежнему называлась h. Вот такая была «каша».От b quadro и b molle впоследствии произошли французские слова, по-русски звучащие как бе-кар и бе-моль. Но использоваться они стали уже не для обозначения нот, но как знаки альтерации. А нота между f и g стала называться fa diesis, от греческого «половина звука».
Итак, на вторичность диезов и бемолей повлияли:
а) семиступенный звукоряд, преимущества которого заключаются в том, что в нём имеет место необходимое и достаточное количество «интервалов смежности», а именно всего два – большая и малая секунда (один интервал смежности делает системы аморфной, больше двух – избыточной);
б) особое строение клавиатуры, которое формировалось постепенно – в ровный ряд клавиш пришлось вставлять дополнительные клавиши.
Надо сказать, что попытки уравнять в правах натуральные и альтерированные ступени звукоряда предрпринимались. Так, например, система абсолютного сольфеджио немецкого педагога по имени Carl Eitz (первая половина 20 века) предусматривает двенадцать различных слогов, среди которых пять, обозначающих ступени, известные нам в качестве альтерированных, не являются производными от остальных семи. ...>>
