Гамбургский счет в старинной музыке - настанет ли?

Меня давно уже занимает один парадокс, который я и хотел бы предложить к обсуждению.

В истории послебаховской музыки никого не смущает существование приблизительной, но всякому внятной иерархии: через все почти что уже три века, что длится эта история, тянется цепочка вершин первой величины - неважно, взираем мы на эту картину с точки зрения значения творчества отмеченных богами композиторов в его совокупности, или же рассматриваем ее, сосредоточившись на роли отдельных выдающихся произведений в перспективе развития изолированных жанров. Примеры таких абсолютных величин без труда приведет во множестве любой школьник, и вряд ли кто-нибудь станет с ним спорить.

Кроме того, и в более узких хронологических срезах имеется достаточно отчетливая шкала соотношения величин: никого не оскорбляет, допустим, признание ранних квартетов Мендельсона явлением куда менее значительным, чем почти современные им поздние квартеты Бетховена. Мы вообще прекрасно понимаем, что Мендельсон, при всех своих достоинствах, в целом все-таки меньшая композиторская величина, чем Бетховен или, если взять более корректный пример, чем вполне современный ему Шуман. Суждения такого рода, присутствующие в голове всякого профессионала и развитого любителя музыки, в конечном итоге основываются на беспристрастном (ибо множество пристрастных суждений компетентных критиков в сумме, как правило, уравновешивают друг друга) анализе музыки этих композиторов в свете совершенно конкретных критериев, как то глубина и оригинальность музыкальных идей, яркость и убедительность гармонического мышления и т.д. и т.п. Такого рода расстановка талантов "по местам", конечно же, намного более условна и менее устойчива, чем при выделении среди них абсолютных, так сказать, внеисторических величин, в процессе которого отсутствие однозначно объективных критериев оценки музыкальных достижений в силу самой абсолютности оцениваемых величин оставляет меньше простора для разнобоя в суждениях. Более того, адекватность подобной характеристики стремительно снижается по мере расширения хронологического, жанрового и т.п. "коридора", в котором она производится: так, корректность сопоставления Шютца со Свиридовым неизмеримо ниже, чем, к примеру, Гуммеля с Бетховеном.

Тем не менее, в рамках какой-либо одной, отмеченной общностью эстетических и стилистических устремлений эпохи и такие иерархические суждения обретают достоверность и становятся более или менее общепризнанными: никому не придет в голову приравнивать Клода Бальбатра к К.Ф.Э. Баху, а многомудрый Танеев не будет поставлен на один пьедестал с Мусоргским.

Для чего же я так долго пишу о вещах совершенно очевидных? Только для того, чтобы напомнить, что в истории постбаховской музыки, как и в истории других искусств, например, литературы, сложился отнюдь не случайный канон выдающихся творцов и их произведений, роль которого - вовсе не бюрократическое раскладывание композиторов по ящикам, как это по наивности вообразят себе некоторые. Канон - это познавательный инструмент, который дает нам первоначальные ориентиры в нерасчлененной массе всей наличной музыки, а затем помогает уже самостоятельно нащупывать путь в поиске наиболее ценного: ведь врожденное человеку стремление выбирать эстетически и интеллектуально ценное более чем оправданно, ибо в духовной сфере качеством, так сказать, питания в немалой степени определяется и качество того, что в конце концов произрастает.

Надо ли оговариваться, что канон ни в какой момент времени не закостеневает, но непрерывно потихоньку меняется в деталях, оставаясь практически постоянным по существу? Вспомним хотя бы пример Рахманинова, музыку которого при его жизни многие не принимали всерьез и который теперь со всей неоспоримостью занимает место, близкое к абсолютным вершинам (достаточно сравнить то, что написано о нем в старом - "синем бумажном" - Гроуве и в нынешнем, "твердопереплетном").

Предупреждая возмущенные крики о том, что я, дескать, хочу загнать «живое искусство» в прокрустово ложе выморочных иерархий, прошу эмоционально разболтанных читателей сперва задуматься над тем, что иерархии и каноны присутствуют и в их головах, потому что никуда от них не деться; мало того, они, сами того не желая, разделяют – в той мере, в какой позволяют индивидуальные знания, у каждого отдельного человека неизбежно несовершенные, – так вот, хочется им этого или нет, они разделяют с другими заинтересованными людьми тот самый канон выдающихся культурных величин, против которого они пытаются протестовать, ибо самые рамки возможных путей размышления о достижениях музыки задаются наличествующим на данном этапе каноном, и других путей попросту не существует. И все это несмотря на то, что канон – такая штука, что жестко описать его и зафиксировать, скажем, на бумаге, да еще и так, чтобы вышло это ко всеобщему удовлетворению, не получится: почти по каждому пункту непременно обнаружатся разногласия, и договориться даже о самом числе единиц на каждой иерархической ступеньке вряд ли удастся – и тем не менее такой канон, вопреки всему, существует.

Итак, присутствие некоторого канона выдающихся творцов и их произведений – естественное и благотворное явление в нашем взгляде на историю музыки, так же как и всех других искусств, более того, это необходимое условие самой возможности говорить об «истории», а не воспроизводить механический перечень сочинителей и сочинений. Почему же в представлениях, связанных с т.н. «старинной» (в данном случае, добаховской) музыкой, подобная иерархия ценностей если и наличествует, то лишь в самом размытом и рудиментарном виде? Почему, к примеру, очевидный (и аргументированный) вывод о том, что сравнение консортной музыки Берда и Дауленда приводит к результатам не в пользу последнего, немедленно провоцирует со стороны ангажированной публики всплеск слепого возмущения? Звучащие при этом ссылки на «гениальность» (в данном случае, Дауленда) подразумевают, без сомнения, следующее: «как ты посмел замахнуться на святое, ведь для нас очевидно, что эта музыка такая хорошая!». Но никто же и не говорит, что эта музыка – «плохая», речь ведется лишь о том, что рядом с музыкой Берда, созданной в том же жанре, она предстает сравнительно малооригинальной и слабо выполненной. Иерархические пропозиции – всегда только сравнительные, говорить в этом способе рассуждения об абсолютных величинах можно лишь применительно к безусловным вершинам каждой из жанровых пирамид, и то с некоторой долей условности. Термин «гениальность», кстати, я вообще предложил бы из серьезного разговора о шкале оценок изъять как бессодержательное слово чисто эмфатического значения, отражающее не более чем индивидуальную положительную оценку избранного явления.

Разумеется, это не всегда так, и нелепо было бы спорить с тем, что бывают примеры и трезвого подхода к оценке реального значения того или иного произведения музыки добаховской эпохи. Тем не менее, любой непредвзятый наблюдатель согласится с тем, что выраженная тенденция к размыванию оценок и нагромождению заведомо компромиссных суждений в данной сфере – налицо, вплоть до проникновения специфического духа всеядности даже в научные труды и справочники, иной раз даже авторитетнейшие, вроде упоминавшегося уже словаря Гроува. В царстве «старинной музыки» никогда нельзя знать заранее, не окажется ли очередная композиторская заурядность без колебаний объявлена чем-то особо значительным, а стоит лишь подвергнуть такую титулатуру сомнению, как немедленно раздается громкий и агрессивный вопль защитников поверженного кумира. Вот, например, еще одна свежая контроверза этого форума. Простая ссылка на заурядное музыкальное качество пассакалий композитора середины 17 в. Анджело Микеле Бартолотти вызвала удивительный по интенсивности подъем ярости его внезапно народившихся сторонников, сопровождавшийся, за отсутствием сколько-нибудь весомых аргументов, попытками злостно очернить автора этой непредвзятой оценки – как будто таким способом можно добраться до истины! А истина данного казуса состоит в том, что Бартолотти написал типичный для своего времени и ничем не выдающийся сборник инструктивного характера, весь интерес которого состоит в ранней попытке создать цикл, проходящий сквозь все 24 тональности. Но ведь единственно ради этого интереса и были пьесы Бартолотти упомянуты в соответствующем потоке форума, а вовсе не ради того, чтобы задеть чьи-то там чувства!

Сочинений такого уровня, разве что только написанных не во всех тональностях, за один лишь 17 в., когда каждый виртуоз, особенно игравший на каком-нибудь новомодном инструменте вроде т.н. барочной гитары, просто не мог не опубликовать своей "méthode" игры и более или менее объемистого корпуса более или менее безликих опусов, была создана бездна. И что же, мы теперь не смеем оценивать их, но должны любое из их числа a priori признать«гениальным»? Ведь не придет же никому в голову не только Черни, но даже Клементи с его по-своему замечательными салонными и инструктивными пьесами для клавира, приравнять к Моцарту, Гайдну и Бетховену, современниками которых они были.

А результатом такого прямо-таки обскурантизма становится то, что мы не знаем, какая же музыка в целом ряде инструментальных жанров старинной эпохи, особенно 16 и 17 вв., действительно заслуживает пристального внимания со стороны не только исследователей, но и, к примеру, исполнителей. В сложившейся атмосфере негласного запрета на критический анализ в бесконечной массе второсортной литературы теряется то, что по праву должно было бы быть выделено. Так, в барочно-гитарном репертуаре, по моим наблюдениям, это прежде всего сочинения двух авторов, Пеллегрини и Ронкалли – но кому известно, что они «весят» больше Бартолотти, Герау, Фоскарини, Риччи и иже с ними? Или, иначе, кто может сказать, что мои предпочтения ошибочны, а выделить надлежит, допустим, Корбетту?

Равным образом неподсуден критическому рассмотрению оказывается в «старинной» музыке и выбор, совершаемый исполнителями. Пианиста Кулешова почему-то можно разругать за то, что в его репертуаре одни транскрипции, и всякий согласится, что да, выбор у него не самого отменного вкуса. А сыграй кто-нибудь те самые пассакальи Бартолотти, и дозволено будет лишь восторгаться – ах, какая «гениальная» музыка и как чудесно ее пробренчали. Вот и будут все играть одного Бартолотти на пару с Риччи, а лучшая музыка останется ждать своего часа.

Почти то же самое, между прочим, в известном смысле происходит и с музыкантскими репутациями в «исторически подкованном» исполнительстве, которые судятся далеко не по тому же счету, что репутации в исполнительстве «академическом», – но это тема для отдельного разговора.

Каковы же причины такого положения вещей? Я теряюсь в догадках. Да, всем известно, что старинная музыка долгое время была прибежищем для слабых исполнителей и полусамодеятельных коллективов, которые естественным образом были заинтересованы в изоляции своей области от проникновения сравнительно высоких стандартов качества, господствующих в «академической» музыкальной жизни, и от взгляда более требовательной критики. Но ведь это все уже в прошлом, сегодня на ниве аутентичного исполнительства подвизаются уже далеко не одни только двоечники (хотя и последние, разумеется, никуда не делись). Сильные инструменталисты, вокалисты, дирижеры, казалось бы, должны быть заинтересованы в разрушении клановых границ (а значит, и в объединении критериев оценки) – в конце концов, от этого будут зависеть и их гонорары.

Я склоняюсь к другому объяснению.

Добаховской музыкой по-настоящему стали интересоваться сравнительно недавно, когда мир уже был охвачен новыми культурными модами. Оценочные иерархии в области академической музыки сложились задолго до этого и все еще надежно держатся по инерции, тогда как динамично развивающаяся сфера «старинно-аутентического», движимая в конечном итоге суммой побуждений своих участников, неизбежно озабоченных, среди прочего, и поиском источников «хлеба насущного», с радостью примкнула к новой, увлекательной и одновременно практичной общекультурной «парадигме», вполне разделив господствующее в ней ошибочное представление о равноценности – не только синхронической, но и, что особенно важно, диахронической, – культурных явлений, находящее себе благодатную опору во все глубже укореняющемся конформизме и политкорректной всеядности.

И все-таки, нужен ли канон первостепенных величин в «старинной» музыке? А может, он и не нужен вовсе? Мой ответ на этот вопрос и так ясен. Канон – это первоначальный договор о ценностях, та ступенька, с которой мы можем начать движение вверх на пути познания; обозначая высшие достижения в каждом жанре, канон дает нам точки отсчета для суждения и упорядочения наших представлений и обо всех прочих произведениях, созданных в рамках каждого из жанров. Канон не берется с потолка и не творится по мановению волшебной палочки: для формирования его от компетентных музыкантов и исследователей требуется честный и непредвзятый анализ колоссальных объемов изданной за 16-17 вв. музыки, искреннее стремление к установлению истины и готовность к коррекции своих выводов в диалоге с заинтересованными соучастниками долгого и трудоемкого поиска. Данный форум предоставляет удобный формат для подобной работы.

Не пора ли потихоньку приступить к ней?

Спасибо, Кое-кто, за замечательный пост! Это действительно очень интересная тема. Она заслуживает подробного обсуждения, и может быть, потом я постараюсь высказаться подробно. Но сейчас не могу удержаться. Уж больно Вы меня разбередили. Так вот - в порядке полемики:

Значение канона (в Вашем понимании) в истории искусства, имхо, диалектически двоякое. С одной стороны он действительно дает ценностные ориентиры. И с этой точки зрения прекрасен. И он действительно "имеет место быть". С другой же стороны он, существуя, не может не закрывать от человечества многовариантность, заложенную в самой природе человека и развития мира.

Вот логика существования Вашего канона: Есть высокие образцы - Бетховен, который заведомо выше Клементи. Есть Шуман, который выше Мендельсона. И никто, наверное, не возьмется спорить. И я тоже. Жизнь человеческая коротка. Так давайте будем слушать и играть Бетховена, а не какого-нибудь Гуммеля. Что на него время и силы тратить. Он заведомо меньше скажет духу человеческому, чем Бетховен.
Идем дальше: у Бетховена тоже не все сонаты в равной мере ярки и хороши. Все-таки, наверное 3я похуже будет, чем Аппассионата. Так давайте лучше будем играть последнюю. Человечество и совокупный опыт музыковедов и исполнителей именно на это указывает, и именно это на практике осуществляется - и в учебных заведениях и на концертной эстраде. А хорошо ли это?
Что важней, и что больше обогатит человека - послушать в очередной раз запись Рихтера, или живого пианиста NN. Логика канона безошибочно укажет на Рихтера. А стоит ли NN вообще играть, если он не Рихтер, а стоит ли нам идти его слушать? И пустые (и полупустые) залы тому подтверждение.
Я намеренно обостряю. Но тот факт, что канон существует в послебаховской музыке это и благо и проклятие.

Мне кажется, что отсутствие устоявшегося канона в добаховской музыке обусловлено как обширностью самого материала (несравнимо огромным по сравнению с музыкой 18-начала 20 веков, охваченной каноном), так и пока коротким периодом ее активного освоения в новейшее время - по сути это лишь несколько последних десятилетий. Возможно все придет в конце концов к трем мадригалам Джезуальдо и двум каким-нибудь гальярдам Бёрда. Но меня греет надежда, что до этого времени я не доживу:-)

P.S. К счастью, индивидуалистическая составляющая человеческой природы не дает канону восторжествовать в сознании каждого конкретного человека. Она позволяет мне с радостью играть "Прялку" Пахульского, предпочитая ее, быть может, во всех отношениях превосходящей "Баркароле" Чайковского из "Времен года". Между прочим, вслушиваясь в создания музыкантов, приписанных устоявшимся каноном к "третьему ряду", часто соприкасаешься с такими сокровищами!

Дорогой Мюльбах,

спасибо за Ваш интерес к написанному мною и за добрые слова. Боюсь, что если отстаиваемый Вами подход так и будет торжествовать (как в отношении старинной музыки он торжествует ныне), Вы попросту никогда не услышите самых ценных (талантливых, оригинальных, умно сделанных и т.п.) произведений той эпохи, о которой идет речь. Вы также никогда их не сыграете, если только не возьметесь в одиночку систематически прорабатывать безграничное море второсортного начетнического репертуара, как это в свое время проделал я для определенной, ничтожно малой части этого материала - поверьте мне, этот процесс сродни добыче радия. Но даже если Вы взвалите на себя такую ношу, Вы никогда не сможете быть уверены, что не пропустили где-то "самого главного", а в другой раз не приняли навоза за золото - ибо познавательная способность одного человека ограниченна.

Я очень прошу Вас внимательнее вчитаться в мой текст и подробнее проследить за высказанными там тезисами и их развитием, особенно в том, что касается предназначения всяких канонов и иерархий (хотя бы как это сформулировано в начале последнего абзаца).

Позвольте еще раз поблагодарить Вас за первый полученный отклик.

Никоим образом не претендую на глубину и осведомленность, заданную вами. В целом я склоняюсь к позиции Кое-кого. Потому что здесь прямое гносеологическое соответствие науке. Расширилось инф.поле – настолько, что мы вынуждены доверять специалистам, которые, скажем, поведали нам о таких-то природных явлениях. Мы не имеем возможности проверить их.

В иск-ве примерно то же самое. Конечно, механизм оправдания (approuvement/evaluation) того или иного явления здесь иной. Но по сути – то же. Никто из нас не имеет возможности проверить выбор экспертов, явленный в концертах, записях и тд., кроме как собственными исследованиями. Но они тоже не гарантируют, что вы ничего не пропустите. А главное – вы таким образом просто увеличиваете количество экспертов и расширяете статистическую базу для оценки "простыми слушателями" их коллективных решений.

Тут ведь еще и парадоксальная реакция на аберрацию дальности: все новые музыки выкапываются не только в связи с потребностями индустрии и механизмом их удовлетворения со стороны исследователей и исполнителей, но и, так сказать, из-за неосознанной коллективной боязни впасть в канонические упрощения, которые были так свойственны романтической иерархизации.

Цитата:

---

Сообщение от Кое-кто

Мы вообще прекрасно понимаем, что Мендельсон, при всех своих достоинствах, в целом все-таки меньшая композиторская величина, чем Бетховен или, если взять более корректный пример, чем вполне современный ему Шуман...


....Почему, к примеру, очевидный (и аргументированный) вывод о том, что сравнение консортной музыки Берда и Дауленда приводит к результатам не в пользу последнего, немедленно провоцирует со стороны ангажированной публики всплеск слепого возмущения? Звучащие при этом ссылки на «гениальность» (в данном случае, Дауленда) подразумевают, без сомнения, следующее: «как ты посмел замахнуться на святое, ведь для нас очевидно, что эта музыка такая хорошая!». Но никто же и не говорит, что эта музыка – «плохая», речь ведется лишь о том, что рядом с музыкой Берда, созданной в том же жанре, она предстает сравнительно малооригинальной и слабо выполненной.

---

Не расписывайтесь за других. Мендельсон ничем не меньше Шумана.
А ваше "сравнение" Берда с Даулендом очень напоминает "сравнение" Прокофьева с Шостаковичем которое мы частенько претерпеваем от "профессионалов":
"рядом с музыкой Прокофьева, созданной в том же жанре, музыка Щостаковича предстает сравнительно малооригинальной и слабо выполненной."

Не желая вступать с вами в полемику, все же отмечу один момент. Сначала вы упрекаете "добаховскую музыку" в отсутствии ясно очерченой иерархии и выносите по этому делу обвинения, затем заключаете, что мы эту музыку еще толком не знаем, а иерархия складывается десятилетиями, т.е. это дело будущего (пусть и ближайшего). В чем же тогда противоречие, о котором вы пишите? Ведь Бетховена играют уже 200 лет, а Гуммеля ровно столько же не играют, и тут никаких сомнений быть не может, кто из них более велик - проверено временем. И совсем другое, когда вы сравниваете тех же Бёрда с Даулендом, которых до недавнего времени вообще не знали - кто из них велик, а кто мелок? Это будет ваше личное мнение, но далеко не канон, о котором вы мечтаете. Ибо он возникает сам собой, и на это нужно устоявшееся мнение общественности, по вашим же словам, а Бёрд и Дауленд - это все еще задворки в музыкальном мире, но никак не мэйнстрим, как тот же Бетховен. О них на сегодня могут грамотно высказаться лишь единицы, чего для канона явно недостаточно.

Но это если принять на веру ваше исходное утверждение. Я же до сих пор не подозревал, что среди композиторов в старинной музыке отсутствует какая-либо иерархия. Разве не Бах есть общепризнанная вершина позднего барокко? А Гендель, Вивальди, Телеман? Да куда ни глянь - везде есть своя иерархия. Среди французского барокко ясно выделяются Рамо, Куперен, Люлли и Марин Марэ, в английском - Бёрд, Дауленд, Пёрселл и Гендель, и т.д. Это не значит что все остальные хуже, но во всяком случае по этим именам особых разногласий я не встречал. И это не мое личное мнение после прослушивания, а коллективное мнение, то есть канон. Так о чем речь?

Цитата:

---

Сообщение от http://cdguide.nm.ru/composers/zelenka.html
На 53-м Баховском Фестивале Нового Баховского Общества в Марбурге, в 1978 году, немецкий дирижер Вольфрам Меннерт выступает с утверждением, что Зеленку следует рассматривать как одного из великих композиторов эпохи позднего Барокко, наряду с Бахом, Генделем и Телеманом. С этого времени начинается постепенное возрождение церковной музыки Яна Дисмаса Зеленки.

---

А тут говорят, что попытки "канонизации" предпринимались даже, так сказать, на "высоком" уровне :roll:.

Но старинная музыка существенно отличается от послебаховской даже своим назначением. Если поздняя музыка писалась для концертных залов и потому обязана была быть новой, со свежими идеями (ибо репертуар не столько заменялся, сколько дополнялся), то барочная музыка, как правило, писалась для домашнего музицирования или вовсе для конкретных торжественных случаев - налицо совершенно другое отношение к музыкальному материалу, гораздо более свободное и децентрализованное. Там нет непременного требования сказать что-то новое во вселенском масштабе, но музыка должна нравиться, а лучше приводить в восторг - потому отдельные удачи могут встречаться у любого композитора, который не обязан быть при этом великим и канонизированным.

Старинная музыка в значительной части является музыкой в несколько ином смысле, чем более поздняя, поэтому и критерии оценки там другие. И там существует другая опасность. Если, скажем, Зеленка почему-то не относится к топ-композиторам (а судя по количеству сделанных записей это пока так), и какой-нибудь почитатель "канонов" не станет тратить время на то, чтобы его слушать, то именно в этом случае он потеряет очень много. Даже если по совокупности композитор до великих не дотягивает (Зеленка дотягивает 8)), у него могут быть такие отдельные удачи, которые не уступают лучшим произведения жанра. Поэтому в старинной музыке, по моему, сравнивать композиторов не очень умно, лучше сравнивать конкретные произведения.

Цитата:

---

Сообщение от Кое-кто
Да, всем известно, что старинная музыка долгое время была прибежищем для слабых исполнителей и полусамодеятельных коллективов, которые естественным образом были заинтересованы в изоляции своей области от проникновения сравнительно высоких стандартов качества, господствующих в «академической» музыкальной жизни, и от взгляда более требовательной критики. Но ведь это все уже в прошлом, сегодня на ниве аутентичного исполнительства подвизаются уже далеко не одни только двоечники (хотя и последние, разумеется, никуда не делись).

---

То есть раньше были только двоечники, а теперь не только?
А вы не могли бы развернуть этот тезис? Это известно все же не всем.
До сих пор мне нередко приходилось слышать другое мнение - все выдающиеся "аутентисты" остались в прошлом или доживают последние дни (разумеется, в переносном смысле) - сие направление мельчает, как, впрочем, и академизм. Пусть я с этим и не согласен, но эту точку зрения я понимаю. А вот ваше "всем известно" идет вразрез со всем, что мне известно по этому вопросу. Будьте столь любезны.

Цитата:

---

Сообщение от Axolotl

В чем же тогда противоречие, о котором вы пишите? Ведь Бетховена играют уже 200 лет, а Гуммеля ровно столько же не играют, и тут никаких сомнений быть не может, кто из них более велик - проверено временем. И совсем другое, когда вы сравниваете тех же Бёрда с Даулендом, которых до недавнего времени вообще не знали - кто из них велик, а кто мелок? Это будет ваше личное мнение, но далеко не канон, о котором вы мечтаете. Ибо он возникает сам собой, и на это нужно устоявшееся мнение общественности, по вашим же словам[...]

---

Полагаю, что Кое-кто говорит о том, что, чтобы этот канон начал складываться, нужны условия для этого складывания, и в первую очередь предпосылка в мышлении членов профессиональной среды, предполагающая наличие различий в уровнях композиторов, т.е. предполагающая саму возможность появления иерархического канона. А вот с этой-то предпосылкой и наблюдается в наше политкорректное время проблема... :-)

Cергею:

Цитата:

---

чтобы этот канон начал складываться, нужны условия для этого складывания, и в первую очередь предпосылка в мышлении членов профессиональной среды, предполагающая наличие различий в уровнях композиторов, т.е. предполагающая саму возможность появления иерархического канона. А вот с этой-то предпосылкой и наблюдается в наше политкорректное время проблема...

---

Как бы ни было время политкорректно, но с музыкальным каноном все в порядке:-) . Достаточно проанализировать программы подавляющего большинства концертов, а посмотреть, что изучается в музыкальных 10летках-училищах-консерваториях - все только самое-пересамое каноническое:-) .

Axolotl'ю:

Цитата:

---

Ведь Бетховена играют уже 200 лет, а Гуммеля ровно столько же не играют

---

Ну, положим, Гуммеля не играют лет 120

Цитата:

---

Там нет непременного требования сказать что-то новое во вселенском масштабе, но музыка должна нравиться, а лучше приводить в восторг - потому отдельные удачи могут встречаться у любого композитора, который не обязан быть при этом великим и канонизированным.

---

:appl: :appl: :appl: Совершенно верно, но это относится и ко всей прочей музыке, а не только к барочной и ренессансной.

Кое-кому:

Говоря об иерархиях и канонах, мы часто смешиваем два подхода к искусству: научно-музыковедческий и чисто художественный, артистический. Наука стремится к установлению закономерностей, точных определений, иерархической, однозначной соотнесенности явлений (между прочим, все равно, любая закономерность в конечном счете является частным случаем другой, более общей закономерности, а не является истиной в последней инстанции).

Настоящее художественное творчество принимает все эти каноны и иерархии лишь постольку поскольку, а то и вообще "плюет" на них. Что с того, что канон утверждает: Бетховен - великий композитор? Пока сам художник (или слушатель) шкурой своей не почувствует это, он Бетховена не сыграет (и не услышит) по-настоящему. Сколько в книгах об этом не пиши. Я сам, к примеру, почувствовал истинное величие Бетховена, подходя к четвертому десятку. А ведь с детства его играл и слушал и учил других играть.

Что с того, что некий композитор, согласно приговору истории, считается третьесортным? Если я в его музыку влюбился, то я и буду его играть, и открою в ней бездну красот. Вот, к примеру, Горовиц влюбился в Клементи, и играл его бесподобно. И я слушаю его, и мне, признаться, наплевать, на какой ступени Клементи располагается относительно Бетховена и Моцарта. Или недавний пример: Безуденхаут играет Кожелуха. Искусство как и любовь во многом иррациональны. И предмет любви вовсе не обязан быть самым красивым, умным и т.д.
Потому художник, по-моему, вовсе не обязан стремиться разыскать, сыграть и услышать именно объективно САМЫЕ-ПЕРЕСАМЫЕ прекрасные, талантливые, совершенные произведения. Они таковыми становятся в его сознании. (Разумеется, бездарными произведения быть не могут, но сама степень талантливости - это весьма ускользающая материя).

Потому люди столь болезненно воспринимают, когда, скажем Доуленда называют слабым по сравнению с Бёрдом, а Мендельсона по сравнению с Шуманом. Потому они так яростно начинают огрызаться. Пусть кто нибудь скажет Васе: у тебя, Вася, жена-то кривоногая, по сравнению с Петиной. Я посмотрю как Василий сказавшего разукрасит:grab: :lol:

Цитата:

---

Сообщение от 8u8

Тут ведь еще и парадоксальная реакция на аберрацию дальности: все новые музыки выкапываются не только в связи с потребностями индустрии и механизмом их удовлетворения со стороны исследователей и исполнителей, но и, так сказать, из-за неосознанной коллективной боязни впасть в канонические упрощения, которые были так свойственны романтической иерархизации.

---

Очень ценный штрих к объяснению сложившейся картины: полуосознанное отторжение канонов как реакция на, так сказать, эксцессы самого процесса становления иерархической парадигмы.

Цитата:

---

Сообщение от Muelbach

А стоит ли NN вообще играть, если он не Рихтер, а стоит ли нам идти его слушать?

---

Поучительнее – для понимания того, что я написал (а я по-прежнему призываю приложить усилия к тому, чтобы понять мою интенцию и проследить аргументы), – вот какая аналогия: каждому из нас полезно знать истинную меру своих талантов и возможностей и понимать, что не мне, допустим, тягаться в поднятии тяжестей с Василием Алексеевым. Из этого, однако, ни в малой мере не следует, что я должен быть уничтожен как физически неполноценный экземпляр – наоборот, знание своей иерархической позиции в данном случае нужнее всего мне самому, чтобы понимать истинное положение вещей и учиться адекватно видеть свое место в мире. В этом, индивидуализированном аспекте постижение и признание канона есть не что иное как воспитание, если угодно, скромности и умения любить истину больше, чем свое уязвленное самолюбие. В искусстве и, в частности, в музыке такую позицию уверенно можно именовать воспитанием вкуса.

Наряду с этим, наличие канона есть необходимое условие внутренней дисциплины. Вы скажете, что «художник» нарушает дисциплину. Но если нет дисциплины, то и нарушать ему нечего, значит, каждый во что горазд, то и будет «творить». К тому и идет дело, а в «старинной» музыке «оттуда» и не выходило. Значит, все производимое массой таких, с позволения сказать, художников, заведомо «хорошо»? Или заведомо «плохо»? А как Вы это узнаете? В том-то и беда, что Вы можете сколько угодно не желать этого, но без более или менее признанного канона не будет и самого искусства, а будет лишь сумма бессмысленных самовыражений. Что же тогда враги иерархий так легко оперируют словом «гениальность»?

Цитата:

---

Сообщение от Muelbach

…с радостью играть "Прялку" Пахульского, предпочитая ее, быть может, во всех отношениях превосходящей "Баркароле" Чайковского из "Времен года".

...Пусть кто нибудь скажет Васе: у тебя, Вася, жена-то кривоногая, по сравнению с Петиной.

---

Возможна и такая аналогия. Вернемся к бурно обсуждавшемуся здесь Соломону Масеевичу Волкову, а чтобы никто не обвинил нас в «замарывании честного имени», еще раз подчеркнем, что речь идет именно о Соломоне Масеевиче Волкове, условной единице, порожденной воображением остроумного участника форума по имени Факир, но отнюдь не о реально где-нибудь обретающемся Соломоне Моисеевиче Волкове, почтенном муже, музыканте и писателе. Иными словами, воспользуемся Соломоном Масеичем ровно так, как Аристотель пользуется именем Сократа, чтобы ставить над ним всякие мысленные эксперименты.

Много говорилось о носе Соломона Масеича (например, здесь: http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=197104&postcount=108, здесь: http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=197129&postcount=111 и здесь: http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=207177&postcount=175). Дерзну предположить, что сам Соломон Масеич, сделав, благодаря знанию канона носовой красоты, вывод об отклонениях формы своего носа от идеальных пропорций, не станет из-за этого знания ампутировать себе любимую часть тела – более того, она не станет и менее любимой, и дело сведется лишь к тому, что сам Соломон Масеич не возомнит себя красавцем, что, в противном случае, могло бы привести к недоразумениям и поставить его в неловкое положение.

Но и это еще не все. Сторонняя критика внешности Соломона Масеича, при наличии правильно укорененных в умах выносящего оценки сообщества и, по возможности, рационально осмысленных эстетических иерархий, вынуждена будет ограничиться констатацией того факта, что нос данного гражданина несовершенен в сравнении с признанными в данной иерархии вершинами ценностных пирамид, т.е. с нормативными образцами человеческой красоты, данными искусством греко-римской классики. И даже недоброжелатели Соломона Масеича, при достаточной эффективности принятого канона, не посмеют выйти за рамки заявлений такого – адекватного рассматриваемому феномену – характера, понимая заведомую несостоятельность поиска в форме носа мнимо присутствующих в ней свидетельств чего-то там еще.

Такова роль канонов в процессе познания, и в «индивидуалистической», и в «интерсубъективной» его проекции, благодатная роль системы координат, по возможности верной, позволяющей людям, добровольно согласившимся с нею, понимать друг друга в вопросах эстетических ценностей.

Цитата:

---

Сообщение от Axolotl

Бетховена играют уже 200 лет, а Гуммеля ровно столько же не играют, и тут никаких сомнений быть не может, кто из них более велик - проверено временем. И совсем другое, когда вы сравниваете тех же Бёрда с Даулендом, которых до недавнего времени вообще не знали - кто из них велик, а кто мелок? Это будет ваше личное мнение, но далеко не канон, о котором вы мечтаете.

---

Вы уверены, что механизм установки сравнительного значения величин – время? Что это, иначе говоря, простой баланс множества мнений, за которым не кроется никаких реальных различий между разными произведениями в плане их эстетической ценности?

Цитата:

---

Сообщение от Axolotl

То есть раньше были только двоечники, а теперь не только?

---

Безусловно, теперь не только двоечники – в целом уровень профессиональности в аутентичном исполнительстве очень возрос, в первую очередь благодаря внедрению соответствующих программ в высших учебных заведениях. Музыкант-аутентичник по-прежнему может не обнаружить больших талантов, но во многих (хотя и далеко не во всех) случаях он не может уже попросту неумело ковырять клавиши или теребить струны, "выезжая" исключительно за счет обскурности репертуара.

Цитата:

---

Сообщение от Сергей

Полагаю, что Кое-кто говорит о том, что... :-)

---

Дорогой Сергей!
Большое спасибо за то, что Вы вняли просьбе прочитать и продумать. За сказанным Вами чувствуется, что Вы продумали не единственный тезис, но и все остальные. Вам более чем кому-либо буду благодарен за существенную критику и коррекцию написанного мною.

Цитата:

---

Сообщение от Axolotl

...совсем другое, когда вы сравниваете тех же Бёрда с Даулендом, которых до недавнего времени вообще не знали - кто из них велик, а кто мелок? Это будет ваше личное мнение, но далеко не канон, о котором вы мечтаете.

---

Именно так, мнение, но мнение обоснованное, хотя, разумеется, и далеко не абсолютное. И не всего Дауленда я сравниваю с Бердом, но лишь избранные равножанровые произведения, в данном случае, Lachrimae. Я ведь не говорю, что канон наличествует сегодня, и отнюдь не возомнил себе, будто мое «блуждающее на путях смертных» (с) мнение создает хоть что-то похожее на канон. Да и о том, что я «мечтаю» о создании канона, вряд ли скажет тот, кто даст себе труд внимательно изучить мои краткие размышления и проследить от начала до конца каждый из моих аргументов. Мечтать о каноне, так же как и вообще относиться к нему эмоционально, – бессмысленно: можно только осознавать, что присутствие в данной эстетической среде в данную эпоху хорошо устроенного канона – благо, отсутствие же его – большой недостаток. Я всего лишь призываю думать, начав с признания наличия озадачившей нас проблемы.

Цитата:

---

Сообщение от Кое-кто

Именно так, мнение, но мнение обоснованное, хотя, разумеется, и далеко не абсолютное. И не всего Дауленда я сравниваю с Бердом, но лишь избранные равножанровые произведения, в данном случае, Lachrimae.

---

У Берда нет циклических произведений в этом жанре.

Цитата:

---

Сообщение от Сергей
Полагаю, что Кое-кто говорит о том, что, чтобы этот канон начал складываться, нужны условия для этого складывания, и в первую очередь предпосылка в мышлении членов профессиональной среды, предполагающая наличие различий в уровнях композиторов, т.е. предполагающая саму возможность появления иерархического канона. А вот с этой-то предпосылкой и наблюдается в наше политкорректное время проблема... :-)

---

Если проблема только в политкорректности, то параллельно должно происходить сильное размытие канона в послебаховской музыке. Я несколько оторван от академической среды (точнее, никогда в ней и не был), так что вам виднее. Это действительно так? Я такого не замечал. Мне же кажется, что причиной есть существенное, так сказать, историческое, различие между старинной и романтической музыкой, так как первая была забыта на столетия и только сейчас воскрешается.

Основная интенция исторического исполнительства (по Арнонкуру) - если музыка нам не нравится, значит мы что-то не так делаем, ведь раньше она приводила в восторг. Как ни крути, но именно этот подход вызвал к жизни множество забытых (и, часто, незаслуженно) имен. И сама сущность отношения к старинной музыке, ее актуализация, предполагает на данном этапе не столько выделение и отбрасывание второсортной и третьесортной музыки, сколько попытку, грубо говоря, сделать "плохую" музыку хорошей. Такой подход действительно не способствует возникновению канона, и в этом Кое-кто прав. Но, во всяком случае, только он может дать нам достаточную уверенность, что если музыка не звучит, то она устарела, или же просто плоха.

Но этот процесс не может продолжаться бесконечно, рано или поздно поток новой (т.е. старой) музыки начнет иссякать, будет ясно, что мы ее играем правильно (то есть лучше она уже не станет), и тогда появятся все предпосылки для того, чтобы оценивать ее уже без всяких реверансов.

Есть мнение, что этот момент уже наступил :).

Цитата:

---

Сообщение от Roman

У Берда нет циклических произведений в этом жанре.

---

Очень своевременное замечание, хотя сохранившиеся псалмы для консорта виол с голосом и оставляют впечатление имевшегося, но не вполне дошедшего да нас циклического замысла (совершенно, впрочем, иного, незамкнутого типа структурной организации и с совершенной иной программой – философски-религиозной, а не модно-меланхолической, как у Дауленда). Но еще ближе к цели тот опус Берда, который, конечно же, и приходит первым на память, стоит только задуматься о его музыке для виольного консорта: это, разумеется, вариации (или можно назвать их фантазией) Browning (пишу по-английски, чтобы не провоцировать ненужных ассоциаций). Это, конечно, не такой цикл, как объединенный литературной (хоть и, прямо сказать, скудной) программой цикл Дауленда, а музыкальное единство, сопоставимое – чисто типологически, разумеется, и не более того, – с фантазиями Баха и Вайса (в первых частях поздних его сонат) или даже с шубертовским «Странником», – но именно его (не "Странника", конечно, а опус Берда) имел я в виду, говоря о качестве музыки: если уж выделять в английской консортной музыке нечто исключительное, то именно данное творение Берда.

Тем не менее, отныне в своих высказываниях касательно «Слёз» из осторожности буду говорить о сравнении отдельных пьес этого цикла с отдельными равножанровыми произведениями Берда.

Гораздо интереснее, однако, вот какой вопрос. Дауленду принадлежит (или приписывается, но с высокой степенью достоверности), фантазия на кантус фирмус in nomine [Domini]. Это, насколько мне известно, единственный пример лютневой обработки данного мотива, тогда как фантазии на эту тему для виольного консорта получили столь широкое распространение, что могут считаться едва ли не самостоятельным инструментальным жанром в английской музыке 16 и 17 столетий. Между тем Берд не постеснялся сделать клавирное переложение пятиголосной консортной фантазии Парсонса, которое также уникально в том отношении, что все, как кажется, другие известные вирджинальные обработки этой темы черпают материал непосредственно из литургической музыки оригинала. Все это наводит на размышления, как и весьма своеобразная фактура лютневого письма в фантазии Дауленда, иной раз больше подходящая консорту (напр. «такты» 49-50), чем лютне (такая же "виольность" явно присутствует и в semper Dowland semper dolens). Случайность ли это? Не помышлял ли Дауленд о виольном сочинительстве в более широких масштабах? И не отказался ли он от своих намерений по какой-нибудь причине – например, осознав, что в этом деле не ему тягаться в величайшими мастерами из числа своих современников?

У Вас наверняка есть под рукой книга Пултон, до которой я доберусь еще не скоро. Может быть, она сообщает какие-то любопытные исторические детали на страницах, посвященных этой фантазии Дауленда?

Цитата:

---

Сообщение от Muelbach

Cергею:

Как бы ни было время политкорректно, но с музыкальным каноном все в порядке:-) . Достаточно проанализировать программы подавляющего большинства концертов, а посмотреть, что изучается в музыкальных 10летках-училищах-консерваториях - все только самое-пересамое каноническое:-) .

---

Не, ну это другое; по-моему у исполнителей того большинства концертов и педагогов тех школ, о которых вы говорите, рассматриваемые здесь композиторы вообще никак не фигурируют в их сознании, т.е. не занимают никакого места в их "личных" канонах. А фокус с "пустым множеством" здесь не пройдёт, и "не играются по причине отсутствия в каноне" совсем не то же, что "не играются по причине занятия в каноне места третьесортной музыки". :-)

Цитата:

---

Сообщение от Axolotl

Если проблема только в политкорректности, то параллельно должно происходить сильное размытие канона в послебаховской музыке. Я несколько оторван от академической среды (точнее, никогда в ней и не был), так что вам виднее. Это действительно так? Я такого не замечал. Мне же кажется, что причиной есть существенное, так сказать, историческое, различие между старинной и романтической музыкой, так как первая была забыта на столетия и только сейчас воскрешается.

---

По-моему действительно имеют место попытки некоторого расшатывания канона, причём зачастую (но не всегда) силами тех же музыкантов, которые раньше занимались исключительно старинной музыкой; наличествует тенденция играть "альтернативных романтиков", "альтернативных композиторов начала ХХ-го века" и т.д., нередко с пафосом подавания этой музыки как "нехудшей, но забытой". И причины здесь, мне кажется не только маркетингового свойства. :-) Другое дело, что в этой области традиция, наработанная за последние 200 лет, весьма сильна в отличие от "целины" старинной музыки...

Цитата:

---

Сообщение от Кое-кто

Очень своевременное замечание, хотя сохранившиеся псалмы для консорта виол с голосом и оставляют впечатление имевшегося, но не вполне дошедшего да нас циклического замысла (совершенно, впрочем, иного, незамкнутого типа структурной организации и с совершенной иной программой – философски-религиозной, а не модно-меланхолической, как у Дауленда). Но еще ближе к цели тот опус Берда, который, конечно же, и приходит первым на память, стоит только задуматься о его музыке для виольного консорта: это, разумеется, вариации (или можно назвать их фантазией) Browning (пишу по-английски, чтобы не провоцировать ненужных ассоциаций).

---

Not listed in Grove....

consort music

all published in B xvii; p. nos. in parentheses
Fantasias, grounds and dances:
Browning a 5 (39)
Fantasia a 3 in C, no.1 (2)
Fantasia a 3 in C, no.2 (4)
Fantasia a 3 in C, no.3 (6)
Fantasia a 4 in a, inc. (11)
Fantasia a 4 in G [= In manus tuas, Domine], one part only (147)
Fantasia a 4 in g, PSS ii 15 (7)
Fantasia a 5 in C [= kbd fantasia in C, MB 26] (19)
Fantasia a 6 in F [= Laudate, pueri, Dominum], inc. (48)
Fantasia a 6 in g, no.1 (53)
Fantasia a 6 in g, no.2, PSS ii 26 (63)
Pavan a 5 in c [= kbd pavan in c, MB 29] (73)
Pavan and galliard a 6 in C (75)
Prelude [and Ground] (29)

In Nomines:
In Nomine a 4, no.1 (80)
In Nomine a 4, no.2 (83)
In Nomine a 5, no.1 (86)
In Nomine a 5, no.2, ‘on the sharpe’ (90)
In Nomine a 5, no.3 (94)
In Nomine a 5, no.4 (98)
In Nomine a 5, no.5 (103)

Hymn and Miserere settings:
Christe qui lux es a 4, no.1, 3 verses (110)
[Christe qui lux es] a 4, no.2, 3 verses (114)
[Christe qui lux es] a 4, no.3, 1 verse (117)
Christe Redemptor a 4, 2 verses (118)
Miserere a 4, 2 verses (122)
* Salvator mundi a 4, 2 verses (124)
Sermone blando a 3, 2 verses (108)
* Sermone blando a 4, no.1, 3 verses (127)
Sermone blando a 4, no.2, anon. (130)
* Te lucis ante terminum a 4, 12 verses (8 + 4) (134)

Цитата:

---

Сообщение от Кое-кто

Но еще ближе к цели тот опус Берда, который, конечно же, и приходит первым на память, стоит только задуматься о его музыке для виольного консорта: это, разумеется, вариации (или можно назвать их фантазией) Browning (пишу по-английски, чтобы не провоцировать ненужных ассоциаций). Это, конечно, не такой цикл, как объединенный литературной (хоть и, прямо сказать, скудной) программой цикл Дауленда, а музыкальное единство, сопоставимое – чисто типологически, разумеется, и не более того, – с фантазиями Баха и Вайса (в первых частях поздних его сонат)

---

Kакие конкретно фантазии Вайса вы имеете в виду?

К черту каноны и прочую муру! К черту стандарты и устоявшееся общественное мнение! Если ты музыкант, то играй для народа, а мы (каждый индивидуально) сами решим, что оставить в собственной фонотеке, а что передать соседу для расширения кругозора. Почему кто-то дожен за нас решать, что лучше: Бетховен или Гуммель? Бах-отец или Бах-сыновья? Я хочу слушать всех и все, даже третьестепенных, иначе это пахнет цензурой. Слава богу, что в добазовской музыке пока нет канона. Долой стереотипы в музыкальном репертуаре!!! Да здравствует свобода музыки!!!

Цитата:

---

Сообщение от Vivat Haydn

К черту каноны и прочую муру! К черту стандарты и устоявшееся общественное мнение! Если ты музыкант, то играй для народа, а мы (каждый индивидуально) сами решим, что оставить в собственной фонотеке, а что передать соседу для расширения кругозора. Почему кто-то дожен за нас решать, что лучше: Бетховен или Гуммель? Бах-отец или Бах-сыновья? Я хочу слушать всех и все, даже третьестепенных, иначе это пахнет цензурой. Слава богу, что в добазовской музыке пока нет канона. Долой стереотипы в музыкальном репертуаре!!! Да здравствует свобода музыки!!!

---

Совершенно верно.
Этот "канонизм"- антихудожествен и антиинтеллектуален. И насаждают его "музловщики"
неспособные на метафизическое восприятие.

Цитата:

---

Сообщение от Roman

Not listed in Grove....
consort music

all published in B xvii; p. nos. in parentheses
Fantasias, grounds and dances:
Browning a 5 (39)

---

Многоученый друг,
мне трудно вполне оценить Ваш очередной мудрый тезис из-за его сугубого лаконизма, но если Вы имеете в виду фантазию Browning, то она стоит первым номером в воспроизведенном Вами списке, что и вполне естественно, ввиду всеобщего признания столь не приглянувшегося Вам ее "канонического" значения.

Вообще же знакомство с музыкой, в том или ином виде, все-таки в качестве аргумента (если, конечно, Вас интересует хоть немного истина обсуждаемого предмета) предпочтительнее механических ссылок на справочные авторитеты.

Буду также признателен Вам за разъяснение понятия "музловщик", мною прежде не слышанного.

Цитата:

---

Сообщение от Vivat Haydn

К черту каноны и прочую муру! К черту стандарты и устоявшееся общественное мнение! Если ты музыкант, то играй для народа, а мы (каждый индивидуально) сами решим, что оставить в собственной фонотеке, а что передать соседу для расширения кругозора. Почему кто-то дожен за нас решать, что лучше: Бетховен или Гуммель? Бах-отец или Бах-сыновья? Я хочу слушать всех и все, даже третьестепенных, иначе это пахнет цензурой. Слава богу, что в добазовской музыке пока нет канона. Долой стереотипы в музыкальном репертуаре!!! Да здравствует свобода музыки!!!

---

Не беспокойтесь. Похоже, Вы не вполне вникли в исходные посылки "Кое-кого". Канон не запрещает исполнять кого-либо, и этим он--не цензура; более того, хоть какую-то ясность он приобретает только при рассмотрении всей совокупности мнений профессионалов, в каждом же конкретном случае он почти наверняка будет отличаться от соседнего конкретного случая, и этим он тоже--не цензура.

Канон полезен в первую очередь для мышления (в данном случае о музыке), а какие уж решения будут принимать обладающие этим каноном профессионалы о том, что играть или не играть, будет зависеть от каждого конкретного случая; более того, поскольку музыкантов ныне расплодилось сверх всякого вероятия, то, пока Вы и другие будете хотеть слушать третьестепенных композиторов, найдутся те, кто будет их вам играть ;-).

Цитата:

---

Сообщение от Сергей

Канон не запрещает исполнять кого-либо, и этим он--не цензура

---

Благодарю Вас за еще одно свидетельство о пользе внимательного чтения. К этому остается добавить, для забывшихся, лишь напоминание об очевидном: вы все равно пользуетесь каноном, только канон ваш - скверный, составленный из мнений низшего порядка вроде "Вася сказал, что там у Дюфая классная штука". Именно такой канон и нежелание его усовершенствовать всегда кроется за обскурантисткими лозунгами вроде идеологически-пасквильного

Цитата:

---

Сообщение от Vivat Haydn

Слава богу, что в добазовской музыке пока нет канона. Долой стереотипы в музыкальном репертуаре!!! Да здравствует свобода музыки!!!

---

Хочу обратить внимание уважаемой публики на то обстоятельство, что некий сумбур и шаткость иерархической шкалы наблюдаются не только в добаховские, но и в послешостаковические времена. То, что или слишком далеко, или слишком близко в равной мере подвергается постоянной переоценке, либо оценивается диаметрально-противоположным образом... Что касается современной музыки, то такой разброд в оценках гарантирует некую свободу действий современным творцам.

Возможно, эти явления взаимосвязаны. Незаконсервированность табеля о рангах, его пребывание в "предреволюционном" и "революционном" состоянии гарантирует избегание стагнации, убегание от себя самих, вчерашних...

Я думаю, на качество и динамику формирования "канона" влияет степень актуальности музыки, ее востребованности. Во-первых, по количественному принципу: чем больше мнений, тем объективнее картина. Во-вторых, по-качественному: по-настоящему мы можем оценить лишь то, что понимаем, что доступно нашему сегодняшнему восприятию. Старинная музыка вряд ли когда-нибудь приобретет большее распространение, чем теперь - поэтому не стоит рассчитывать на столь же ясное понимание ее ценностей, какое мы имеем о классико-романтической эпохе.
Еще один аспект - отсутствие в старинной музыке единого источника, единого культурного центра и соответственно, отсутствие единых критериев оценки.

Цитата:

---

Сообщение от Сергей

Канон полезен в первую очередь для мышления (в данном случае о музыке), а какие уж решения будут принимать обладающие этим каноном профессионалы о том, что играть или не играть, будет зависеть от каждого конкретного случая;

---

Уважаемый Сергей! А если у музыканта не будет своего мышления, и ему Ваш канон - что цитатник Мао Дзе Дуна или Краткий курс ВКПБ? Да, канон не запрещает, но он формирует музыкозрение (:-) ) профессионала. Как-то я спросил музыканта, что из себя представляют фортепианные сонаты К.Ф.Э. Бах - в ответ: "это детский лепет". Но мне его музыка оказалась очень по душе. Значит ли это, что я еще не вышел из детского возраста?:-)

Цитата:

---

более того, поскольку музыкантов ныне расплодилось сверх всякого вероятия, то, пока Вы и другие будете хотеть слушать третьестепенных композиторов, найдутся те, кто будет их вам играть

---

Главное, чтобы музыканты были первостепенными, об остальном мы сами решим.

Цитата:

---

Сообщение от Кое-кто

К этому остается добавить, для забывшихся, лишь напоминание об очевидном: вы все равно пользуетесь каноном, только канон ваш - скверный, составленный из мнений низшего порядка вроде "Вася сказал, что там у Дюфая классная штука". Именно такой канон и нежелание его усовершенствовать всегда кроется за обскурантисткими лозунгами вроде идеологически-пасквильного

---

А Вы что, рядом стояли, когда мне Вася говорил? Откуда Вам известно, пользуюсь ли я каноном или нет? И что за бред Вы несете в конце фразы?

Цитата:

---

Сообщение от Vivat Haydn

Уважаемый Сергей! А если у музыканта не будет своего мышления, и ему Ваш канон - что цитатник Мао Дзе Дуна или Краткий курс ВКПБ? Да, канон не запрещает, но он формирует музыкозрение (:-) ) профессионала. Как-то я спросил музыканта, что из себя представляют фортепианные сонаты К.Ф.Э. Бах - в ответ: "это детский лепет". Но мне его музыка оказалась очень по душе. Значит ли это, что я еще не вышел из детского возраста?:-)

---

Это вообще-то может значить практически что угодно: как то, что этот музыкант когда-то где-то слышал одну сонату К. Ф. Э. Баха и решил, что все они--детский лепет, так и то, что он подробно изучал ту эпоху, близко познакомился со всеми сонатами этого Баха, а также с творчеством его коллег и на основании такого опыта пришёл к выводу, что то-то и то-то--гораздо лучше сонат К. Ф. Э., отчего и играть лучше первое, а не вторые. :-)

Разумеется, канон, как и всякая традиция--в "свёрнутом", компактном виде представленный опыт предшествовавших поколений профессионалов и слушателей и, как и всякая традиция, требует регулярной проверки и постоянного сознательного к себе отношения, без которого верность традиции рискует выродиться в суеверие и ритуал. Но проверять канон на адекватность и актуальность едва ли стоит путём предварительной отмены всех и всяческих канонов.

Пардон за неясность. Где там у Берда недоделанные циклы на основе меланхолических "танцев", для потенциального сравнения с ДД?
Какие сонаты Вайса напоминают фантазии Берда???
Вы когда-нибудь слышали фантазии Вайса?

Музловщи/к/ца- это позитивистское млекопитающее, как правило не умеющее играть, и не понимающее в музыке, несмотря на профессию связанную с ней.

Цитата:

---

Сообщение от Кое-кто

[/font][/color]
Многоученый друг,
мне трудно вполне оценить Ваш очередной мудрый тезис из-за его сугубого лаконизма, но если Вы имеете в виду фантазию Browning, то она стоит первым номером в воспроизведенном Вами списке, что и вполне естественно, ввиду всеобщего признания столь не приглянувшегося Вам ее "канонического" значения.

Вообще же знакомство с музыкой, в том или ином виде, все-таки в качестве аргумента (если, конечно, Вас интересует хоть немного истина обсуждаемого предмета) предпочтительнее механических ссылок на справочные авторитеты.

Буду также признателен Вам за разъяснение понятия "музловщик", мною прежде не слышанного.

---

Пять копеек по сабжу.
Кое-кто:

Цитата:

---

Добаховской музыкой по-настоящему стали интересоваться сравнительно недавно, когда мир уже был охвачен новыми культурными модами. Оценочные иерархии в области академической музыки сложились задолго до этого.

---

Вот Вы говорите о том, что музыкальная парадигма исторична, что было некое историческое «до», когда старинной музыкой не интересовались (ну или интересовались не так), и некоторое «после», когда старинной музыкой стали интересоваться так, как не интересовались прежде. Затем в Вашей речи возникает оборот, который кажется мне существенным и, в то же время, остаётся непродуманным. Вы говорите – или невольно поддаётесь императиву языка, говорящего через Вас, не суть, – что оценочные иерархии сложились. Это значит, оценочные иерархии не таковы, что всегда сопутствуют любой мысли о музыке, мыслящей музыку по существу, но они некогда сложились: когда-то в мысли, мыслящей музыку по существу, их не было, потом они возникли. Иначе говоря, тут свидетельствуется исторический характер мыслительных форматов, того, что в «Словах и вещах» (а то типо как же ж без Фуко :-)) называется «эпистемами». Формат тотальных таксономий, всеобщей истории, универсальной грамматики и абсолютных величин – это формат модерна, классического рационализма: послебаховская музыка потому и классифицирована, что в качестве условия её возможности фигурирует универсальная классифицируемость как таковая. И обратно: этот (и не только этот) мыслительный формат так же неабсолютен и историчен, как и музыка (= как и музыкальная парадигма, с историчности которой я начал). Иначе говоря, я склоняюсь к мысли, что требование канона само по себе является собственностью определённого исторического контекста, т.е. неким локальным дискурсивным правилом, о соблюдении которого нужно предварительно договариваться – мысль неоригинальная (я и не претендую :-)), но судя по недоразумению с Даулендом, вполне могущая огорошить человека, к ней не подготовленного 8).

Ладно, эмоции схлынули, прошу прощения за резкости. Что касается канона, то он уже давно существует: Ливанова Т."История западноевропейской музыки до 1789 года", Т.1 (XVII век).

Цитата:

---

Сообщение от Roman

Пардон за неясность. Где там у Берда недоделанные циклы на основе меланхолических "танцев", для потенциального сравнения с ДД?
Какие сонаты Вайса напоминают фантазии Берда???
Вы когда-нибудь слышали фантазии Вайса?

Музловщи/к/ца- это позитивистское млекопитающее, как правило не умеющее играть, и не понимающее в музыке, несмотря на профессию связанную с ней.

---

Удивительно, как Вам (или «вам» – ведь это второй заход после конфуза, постигшего Вашего единомышленника, не так ли?) не надоест совершать ту самую операцию, которая изображена возле форумного имени этого достойного собеседника. Уже, казалось бы, можно понять, что я знаю материал, о котором пишу, и лучше бы не срамиться снова и снова и не пытаться подловить меня вашими «проверками», которые всякий раз изобличают ваше же незнание, а внять моей просьбе посмотреть у Пултон в большой биографии Дауленда, временно мне недоступной, нет ли там чего интересного насчет фантазии на мотив in nomine (иначе Farewell), что могло бы пролить свет на его предполагаемые виольные интересы и проекты, а то и просто оставить меня в покое, по крайней мере в потоке, по теме которого Вы не удосужились высказать ничего конструктивного. Я напоминаю вам, что поток не про меня, а про поиск путей ориентации в музыкальном океане.

Отвечаю на подобные вопросы в последний раз и то лишь потому, что не окончательно еще потерял надежду на пробуждение у вас хоть крупицы интереса к существу дела. Я нигде не писал про "меланхолические танцы" Берда, но для лиц, страдающих дислексией, повторю, что я писал про то, что его псалмы для виольного консорта и голоса (которые я все не раз играл вместе с партнерами, уровень музыкального вкуса и знаний которых вам не приснится до конца ваших дней) имеют некоторые признаки, позволяющие предполагать, что композитор замыслил эту группу сочинений как цикл, объединенный более или менее отчетливой религиозно-философской программой. Опять-таки для не научившихся читать: я нигде не писал, что сонаты Вайса напоминают фантазии Берда, а писал про известное типологическое сходство между этими музыкальными явлениями. Сходство это заключается в скрытой многочастности произведений, формально представляющих собой одну пьесу или даже часть сонатно-танцевального цикла, что мы наблюдаем, к примеру, в первых частях партит Баха, тоже отмеченных мною в ряду условных типологических параллелей к «Браунингу» Берда (заметьте, что не к псалмам). Все эти сочинения имеют вступительный эпизод, в котором материал излагается в свободно-фантазийной форме, за которым следует контрастирующий раздел, организованный строгим ритмом и более или менее (в зависимости от возможностей инструмента(ов)) последовательным полифоническим письмом.

Среди сочинений Вайса такую структуру имеет, разумеется, не пришедшая вам на ум маленькая до-минорная фантазия, которую стилистически безграмотным треньканьем уже «убили» не только лютнисты, но и гитаристы (неважно, кто первый из них взялся за «дело»), а, к примеру, первая часть (аллегро с «увертюрой») поздней сонаты C-dur из Дрезденской рукописи, стилистически адекватное исполнение которой нам еще только предстоит услышать. Все (да-да, именно «все») сочинения Вайса я не только «слышал», но и внимательно их изучил, потому что некоторая, немалая часть этих сочинений, вне всяких сомнений заслуживает включения в канон по самому что ни на есть гамбургскому счету.

Я так и не понял, что стоит за словечком явно какого-то профжаргонного толка, которое Вы, похоже, пытаетесь адресовать мне, но сообщу Вам по поводу хамской его расшифровки, Вами же сделанной. Моя профессия ни к музыке, ни к ее изучению никакого отношения не имеет. Об этом я сообщал в других потоках на форуме. Музыка – это мое увлечение, так что я любитель. Но я образованный и компетентный любитель, в отличие от некоторых «профессионалов», не умеющих прочесть табулатуры, но пытающихся закидать шапками компетентные суждения, сделанные на основе пристального знакомства с оригиналами. Если ваша «метафизическая» любовь к музыке состоит именно в этом, то я буду рад званию позитивиста. Но есть более простые оппозиции: знание/невежество, честность/мошенничество, любовь к истине/наивное самоутверждение любой ценой.

"Согласен с Лоэнгрином":-)
Он уже сказал по сути то же, что собирался я...
Но, прошу прощения, все-таки попробую повторить, но своими словами, и чуть в ином ракурсе...

Насколько я понимаю, тезисно позицию Кое-кого можно выразить так:
1) В восприятии (и исполнении) послебаховской музыки сформировался канон, позволяющий соотнести явления между собой, отделяющий зерна от плевел и дающий представление об иерархии ценностей. И это хорошо.

2) В восприятии и исполнении добаховской музыки такого канона нет. Неясно "кто есть ху". Приходится самому перелопачивать горы дурной музыки, чтобы докопаться до по-настоящему стОящей. И это плохо. Например, стоит сказать о ком-нибудь непочтительно, указав на превосходство Бёрда над Доулендом (для Кое-кого неоспоримого), как сразу поднимается вой фанатов Доуленда... (В то время как Гуммеля можно вполне безбоязненно "шпынять" Бетховеном:-) И никто за него не вступается, ведь эта эпоха уже вполне иерархически устоялась).

3) Надо попробовать докопаться до причины проблемы изложенной во втором тезисе. И, быть может, совместными усилиями через некоторое время такой канон сформируется на радость всем слушающим и играющим. И это будет хорошо.

Позволю себе высказать такую гипотезу... Вопрос: когда и при каких обстоятельствах появился столь хороший иерархический канон в послебаховской музыке? Ведь во времена Бетховена продолжали напропалую играть и Гуммеля и иже с ним. Так вот, канон этот со всеми характерными формулами вроде "трех великих Б.", "трех великих Ш." и проч. возник по сути в конце 19 - начале 20 веков. Это в значительной мере плод немецкого музыковедения, а если шире - то определенного настроения умов, сформировавшегося в определенный исторический период.

Кстати, именно этот период породил и другие характерные иерархические идеи (а точнее дал мощный толчок к их развитию) - об иерархии расс, о вожде, стоящем во главе рассы господ, и одновременно и чуть позже об 1/6 части суши стоящей "во главе планеты всей", во главе с лучшим другом сами знаете кого, которая ведет человечество сами знаете куда и т.д. Сами эти идеи бурно развивались и оттачивались именно тогда, на рубеже веков.

После мировых войн маятник качнулся в другую сторону. Наступила горькая отрыжка от слишком далеко зашедших иерархических канонов - в виде полной либеральной политкорректности и релятивизма (столь нелюбезных сердцу многих людей искусства). Расшатать каноны касающиеся послебаховской музыки, эта политкоррекность пока еще не смогла. Но зато в отношении добаховской музыки, которая именно в этот послевоенный период начала проникать в общественное сознание, релятивизм в полной мере торжествует.

Так вот, признавая существование иерархического канона (в том числе как инструмента познания) в послебаховской музыке, я полагаю, что он - исторически обусловленное и ограниченное явление, и вовсе не заслуживает столь трепетного к себе отношения. Мой восторг по отношению к Бетховену, Монтеверди, Шютцу и т.д. - это у нас глубоко личное:oops: :-) И иерархические каноны тут ни причем. Быть может, если бы я вник как следует в Бёрда и Доуленда, я тоже предпочел бы Бёрда. И у нас с ним что-нибудь зародилось... Но даже моей любвеобильной души не хватает на всё.

Сейчас меня обвинят в вульгарном социологизме:oops: ... Заранее закрываюсь руками от летящих в меня помидоров:tomato: :tomato: :tomato: :tomato:

Цитата:

---

Сообщение от Lohengrin

[...]Иначе говоря, тут свидетельствуется исторический характер мыслительных форматов, того, что в «Словах и вещах» (а то типо как же ж без Фуко :-)) называется «эпистемами». Формат тотальных таксономий, всеобщей истории, универсальной грамматики и абсолютных величин – это формат модерна, классического рационализма: послебаховская музыка потому и классифицирована, что в качестве условия её возможности фигурирует универсальная классифицируемость как таковая. И обратно: этот (и не только этот) мыслительный формат так же неабсолютен и историчен, как и музыка (= как и музыкальная парадигма, с историчности которой я начал). Иначе говоря, я склоняюсь к мысли, что требование канона само по себе является собственностью определённого исторического контекста, т.е. неким локальным дискурсивным правилом, о соблюдении которого нужно предварительно договариваться – мысль неоригинальная (я и не претендую :-)), но судя по недоразумению с Даулендом, вполне могущая огорошить человека, к ней не подготовленного 8).

---

Позвольте, а не может ли всё быть гораздо проще: что канон начал складываться тогда, когда состоялась последняя из составляющих среды для его существования, а именно, когда стали исполнять в том числе и старую, а не только только что написанную музыку?
Мне это представляется вероятным ещё и потому, что иерархичность мышления и представления о мире по-моему как раз очень свойственна и средневековому, и барочному мышлению.

Дорогой Мюльбах,

рискуя показаться назойливым, я все же прошу Вас дать себе труд внимательно "произойти" мой текст, на время чтения отказавшись от немедленного и эмоционального реагирования и отдав предпочтение логическому началу. Одни и те же вещи предстают в совершенно разном свете в зависимости от того, в какой проекции они взяты.

Цитата:

---

Сообщение от Muelbach
Быть может, если бы я вник как следует в Бёрда и Доуленда, я тоже предпочел бы Бёрда.

---

Загвоздка в том и состоит, хотите ли Вы "как следует" вникать в любые избранные Вами музыкальные явления. Я уверен, что хотите, потому что в противном случае Ваш интерес к музыке был бы сродни интересу продавщиц в магазине сотовых телефонов (пример произвольный - просто одно из московских впечатлений о музыкальном шуме): "Люба - это кто поет? А это Королёва. Во, мне нравится эта песня - как там она поет..." Так вот, если музыка для Вас - не просто фон, потребный в силу распространившегося неумения сидеть в тишине, то Вы так или иначе будете делать выбор, будете искать ориентиры и т.д. - что Вы, собственно говоря, фактически и делаете. Это значит, что Вы так или иначе оперируете "каноническими" понятиями. Так не стоит ли наши с Вами интуиции, как это принято теперь говорить, "тематизировать"?

Цитата:

---

Сообщение от Сергей
Позвольте, а не может ли всё быть гораздо проще: что канон начал складываться тогда, когда состоялась последняя из составляющих среды для его существования, а именно, когда стали исполнять в том числе и старую, а не только только что написанную музыку?

---

А я об этом уже говорил. И ведь не просто стали исполнять старую музыку, но еще и делали это более централизованно чем раньше, когда одна и та же симфония (например) проходила через все крупные концертные залы Европы. Причем звучала она на фоне самых успешных симфоний прошлого, составляющих текущий репертуар, и, естественно, сравнивалась с ними. Совсем иное было "до Баха" - сравнивать непосредственно можно было лишь композиторов, живущих, условно говоря, в одно время и в одной стране, и работавших в одном жанре. А сколько произведений так и не вышло за пределы королевского, или там графского двора, для которого и предназначалась? Конечно, некие иерархии были и там, но они были локальны и децентрированы, лишены свойственной позднему времени глобальности.

Но разве это противоречит словам Lohengrin'а, который вписал процесс "канонизации" музыки в романтическом ключе в более широкую перспективу?

Цитата:

---

Сообщение от Lohengrin
Иначе говоря, я склоняюсь к мысли, что требование канона само по себе является собственностью определённого исторического контекста, т.е. неким локальным дискурсивным правилом, о соблюдении которого нужно предварительно договариваться – мысль неоригинальная (я и не претендую :-)), но судя по недоразумению с Даулендом, вполне могущая огорошить человека, к ней не подготовленного 8).

---

Ну да, вот поэтому Кое-кто и предлагает нам в этой теме договариваться о каноне. :beer:

Цитата:

---

Сообщение от Vivat Haydn

Ладно, эмоции схлынули

---

Большое спасибо Вам за редкий образец мудрого поведения в диалоге. Вы совершенно верно почувствовали, что нет никаких оснований для того, чтобы принимать высказанные мною аргументы и выведенные следствия как нечто обращенное лично против Вас. Меня, во всяком случае (себя я выделяю только как зачинателя этой темы), интересует всестороннее выяснение проблемы, присутствие которой я ясно осознаю и в которой хочу разобраться; меньше всего мне хочется кого-либо задеть или уязвить. А вот Ваша любовь к сонатам К.Ф.Э. Баха если о чем и свидетельствует, то только о Вашем стремлении расширять свой музыкальный кругозор, об открытости нетривиальному репертуару и т.д. Это все очень симпатично и заслуживает всяческого одобрения. Более того, я не вижу ничего зазорного и в некоторой мере «детской» наивности в отношении к выбору музыкальных удовольствий. Две сонатины, g-moll и D-dur, по прихоти судьбы попавшие в одну компанию с тридцатью заоблачными вершинами, – тоже, в своем роде, «детский лепет», но мне совсем не стыдно с наслаждением играть их чуть не ежедневно (и время от времени приходить к пониманию какой-нибудь детальки, значения которой я не понимал прежде).

Канон, о котором ведется тут речь, ничего не имеет общего с навязыванием кому бы то ни было какого бы то ни было репертуара или слушательских предпочтений; чтобы понять, в чем существо дела, надо перевернуть перспективу: это мне (ему, Вам, и т.п.) нужен, необходим, требуется канон, чтобы получить первоначальные ориентиры для поиска собственного пути (познавательного, исполнительского и т.д.) в океане музыки.

Я надеюсь, что Вы не обидитесь, если нашим с Вами "Васей" я воспользуюсь для иллюстации моего видения вопроса. Ведь я до сих пор не сумел убедить большинство участников нашей дискуссии хотя бы дать себе труд вчитаться в мои исходные формулировки и аргументацию.

Для того, чтобы понять, что некий тип суждений источником своим имеет сообщение от "Васи", не надо стоять рядом в момент обмена информацией, достаточно задуматься о механизмах составления эстетических (и других оценочных) суждений.

Все зависит от того, хотите Вы просто слушать музыку, чтобы что-то непрерывно трещало, как теперь принято где-нибудь в парикмахерской, или же для Вас музыка есть нечто настолько важное, что Вам необходимо услышать в ней по-настоящему ценное (т.е. совершенное, глубокое, прекрасное и т.п.). Если второе, т.е. если в Вашем представлении функция музыки не сводится к созданию просто шумового фона, то Вы неизбежно станете выбирать, а выбор невозможен без критериев. Но единственные приложимые к такому отбору критерии слишком абстрактны, сложны и, самое главное, могут появиться в уме ищущего только после длительного освоения лучших образцов музыки, ибо освоение худших не продвинет Вас ни на шаг вперед. Взгляните на дело и вот под каким углом зрения: в отсутствие некоторого обоснованного и качественного представления об иерархии музыкальных ценностей, Вы обречены в своем выборе руководствоваться чужими мнениями, а не своим собственным, Вы отдаете свой выбор на откуп «Васе». Что же, если этот эксперт, по-Вашему, заслуживает безусловного доверия, то милости просим, пускайтесь в дорогу, но знайте, что Вы рискуете так и не добраться до чего-то самого важного для Вас, не имея шанса перерасти уровень суждений своего советчика.

Я хотел бы все же пояснить и назначение того, что Вы поименовали "бредом" в моей фразе, потому что из-за сложившегося в наши дни словоупотребления эта фраза тоже могла бы показаться обидной и задевающей Вас лично, хотя я совсем этого не желал. Мое высказывание имело целью обозначить три непременные характеристики суждений, подобных тогдашнему Вашему, по поводу которого оно и было изречено: такие суждения страдают обскурантизмом, т.е. активным нежеланием расширять свой кругозор, опирающимся на веру в свое мнение как наиболее совершенное мерило истины; далее, эти суждения, в сущности, выражают не осознанную позицию, а лишь декларируют примыкание говорящего к убеждениям некоторой группы единомышленников, т.е. являются, по существу, идеологическими декларациями, не подлежащими анализу (ведь об идеологии нельзя сказать «верно» или «неверно», это индивидуальное убеждение, облеченное в эмоции); наконец, эти суждения в своей декларативности не имеют содержания, а просто дают окружающим знак («я за красных», а «я – за белых»), в простейших терминах положительности/отрицательности, о Вашем отношении к предмету высказывания, и этим они похожи на свой исторический прототип, а именно на надписи, которые средневековому простонародью дозволялось наносить на непонятую ими статую древнего бога, ошибочно поименованного Пасквином, – т.е. на пасквили.

Но поверьте мне, что передо мною извиняться Вам совершенно не за что: страсти, бушующие по причине любви к истине, никого задеть не могут; зло возникает лишь при подмене целей, когда спор становится недобросовестным.

Я всецело разделяю Ваше мнение о совершенно особой роли наследия Гайдна для понимания природы музыкальной иерархии.

Цитата:

---

Сообщение от Кое-кто

Дорогой Мюльбах,

рискуя показаться назойливым, я все же прошу Вас дать себе труд внимательно "произойти" мой текст, на время чтения отказавшись от немедленного и эмоционального реагирования и отдав предпочтение логическому началу. Одни и те же вещи предстают в совершенно разном свете в зависимости от того, в какой проекции они взяты.

---

Дорогой Кое-кто,
извините меня за иронический тон в предыдущем моем посте. Я право, вовсе не хотел никого обидеть. Видимо мои умственные и аналитические способности недостаточны, чтобы постигнуть Ваши мысли, даже после прочтения Вашего первого поста вдоль и поперек. Я наверное упростил их, сведя к моим трем тезисам.

Я, право, не занимался глубоко 17м веком, но довольно основательно покопался в начале 19го, как раз в эпохе Бетховена, Гуммеля и иже с ними. Кстати, именно после этого изучения у меня зародилось недоверчивое отношение к иерархическому канону как инструменту познания. После знакомства непосредственно с нотами многих произведений Гуммеля, Воржишка, Клементи, Кожелуха и проч. и с существующей литературой о них, я увидел, что большинство пишущих об этих музыкантах относятся к ним с удивительным высокомерием, словно им, музыковедам, открыта некая истина, которой эти музыканты заведомо были лишены. Они-то постигли, в каком соотношении находятся Бетховен и Клементи! Каждый PhD или "канд. иск." чувствует себя царьком, способным раздавать музыкантам прошлого вотчины и уделы только потому, что ему выпало жить на 100-150 лет позже и он удосужился высидеть диссертацию. Эти музыковеды как раз никак не ставят этот канон под сомнение.Для них он заведомая данность, и очень удобная. Им мнится, что они "обобщают некие тенденции".
Но Вы ведь сами обмолвились, что отсутствие подобного канона в отношении музыки 17 века очень мешает ее познанию, не так ли? Для Вас было бы удобнее, если бы шкала (пусть условная, изменчивая и такая-разэтакая) существовала. Я Вас правильно понимаю?
Вот, что я вычитал в вашем посте.
Но я начинаю повторяться...