Пеллеас

Mне бы хотелось, чтобы и у Дебюсси и, шире, французской музыки (apres Wagner) был бы здесь собственый поток.

........

"Il faut chercher apres Wagner, pas d'apres Wagner" и "Au theatre de musique on chante trop" - вот ключевые авторские свидетельства для понимания принципиально иной, нежели ему современная, оперной эстетики.

Текст Метерлинка, sans etre bijou de la literature , но всё же куда более приемлимый, нежели Вагнеровские карлики, Фрики, кольца, наковальни и пр. , - вызвал к жизни совершенно особое музыкальное отражение: солнечный восход и серебристые ручьи, ужасы подземелья и тайну башни со звоном. А главное - Музыку: светлую и нежную, тихую, деликатную и рафинированную (за исключением лишь знаменитого крика "Абсалон!!" Абсалон!!"), в которой все индивидуальные тембральные (напр., Мелисандовая флейтовая характеристика) или лейтмотивные (напр., постоянно сопровождающая Голо двухнотовая фигура) компоненты столь волшебно соединяются, взаимопроникают друг в друга, со-отражаются и рассыпаются на несколько уровней в каждой из индивидуальных сцен или же при сопровождении каждого из персонажей.

А сколько там отдельных эпизодов для смакования! Вибрирующий оркестр во вступлении к "Une foret"; клаустрофобия пещеры во втором акте, глиссандо арф на экстатическое "Voici la clarte!" Пеллеаса или же удивительная пауза после "Tiens!" перед четвертной нотой в критический момент обнаружения Голо пропавшего кольца...

Эта опера уже одна способна обессмертить французские вокальные традиции. Да что там, вокальные традиции! Это одно из тех великих открытий духа (подобно Тристану или Парсифалю или Воццеку), что преображают всю современную культуру, являясь для неё одновременно и зеркалом и компасом.

.....

Цитата:

---

Сообщение от A-Lex

- уж больно маргинален сам сюжет "французская опера".

---

Вы это серьезно?!
А я то всегда думал, что французская опера разве только итальянской (т.е. просто опере) уступает по числу композиторов и произведений. А в начале и середине 19 века так и просто доминировала, так что и итальянские композиторы (и Россини, и Мейербер, и Верди, и др.) даже были вынуждены оперы свои писать для французов по-французски.
Так что паника вряд ли уместна.

Цитата:

---

Сообщение от avchep

так что и итальянские композиторы (и Россини, и Мейербер, и Верди, и др.) даже были вынуждены оперы свои писать для французов по-французски.

---

И даже Э.Денисов... :)
Не говоря о том, что было между.
Так что, паника - это зря :solution:

Вчера немного не дописал. Сегодня разглядел у Вас в скобочках apres Wagner, т.е. Вы имеете в виду не всю французскую оперу, а только ту, что после Вагнера, причем, очевидно, в содержательном, а не хронологическом смысле, так как в последнем случае и Кармен годится. Тогда, конечно, можно и посокрушаться.
Я потому этого не заметил, что в целом Вы описываете всю французскую музыку, не только apres Wagner. Здесь, мне кажется, нет смысла в открытую дверь ломиться - музыка эта вполне востребована слушателями и исполнителями. Французская музыка сильна - она ведь имеет непрерывную традицию от Ars Nova до наших дней, никогда не прерывавшуюся, очень самобытную и плодотворную. Мало наций может похвастаться подобной традицией. Как можно это умалять, даже в виде полемического приема, чтобы возбудить дискуссию. Очень странное впечатление производит.

Но зачем возвеличивать одно за счет другого. Рамо - великий композитор, и оперы его превосходны сами по себе, а не в сравнении с Глюком. Глюк - поверхностен? Помилуйте! Даже если оставить в стороне искусствоведческую белиберду про реформатора оперы и т.п., простое прослушивание, скажем, Альцесты, просто изумляет. Глюк, по-моему, единственный композитор, нашедший адекватное воплощение античной трагедии в опере (рядом только Царя Эдипа Стравинского можно поставить, но это не совсем опера). Глюк сделал хор соучастником и комментатором действия, так как это и положено в античном театре. Вроде просто, но ни до него, ни после до этого никто не додумался. То есть, он не использовал разработанный язык и формы оперы, так как это делали почти все великие и невеликие оперные композиторы, но придумал свой язык и формы, адекватные задаче. В этом смысле Глюка можно поставить рядом с Мусоргским, Вагнером, и тем же Дебюсси.
К тому же, все шедевры Глюка - это ведь по сути французская опера, не правда ли?

Ну вот и, что называется, пообщались.

Дорогой avchep!

Чрезвычайно интересно Вас читать! Особенно про Глюка. Хоть я и не... (ну неважно, что не), но Ваши краткие наблюдения по хорошему заражают новым интересом.

По поводу же того, что мои краткие заметки и личные пристрастия производят на Вас "очень странное впечатление", я, конечно, сожалею и должен, наверное, устыдиться своей безграмотности, косноязычию и вкусовщине. Однако, известное простодушие (= пишу, что чувствую) равным образом извинительно. Не будете же Вы ожидать от каждого из форумчан безусловной исторической корректности в переоценках авторов "Зороастра" или "Армиды".

И вот ещё добавок к странностям. Говоря о малой популярности французского музыкального театра, я совсем не имел ввиду 5-актные традиции Grand Opéra и иже с ними оперетки Массне, Сен-Санса и Бизе (y compris de Carmen). Ни тем более творения Гретри, Адама, Буальдьё, Обера и пр.

Упоминал лишь о том, что считаю достойным названия "музыкальный театр" (хотя и с большим удовольствием почитал бы чью-нибудь отповедь на подобные заблуждения), а в обозримых мною широтах ни "Пенелопа", ни "Король Артю" не являются репертуарными постановками. Что и порождает, - нет, не "панику", а всего лишь персональное lamento.

Приятно, что французскую музыку начинают с Машо и Ars Nova, но несправедливо :) А как же школа Нотр-Дам, трверы в общем и традиция Готье де Куанси в частности, а мотеты кодекса Монпелье, а паралитургические действа, столь обильные именно во французских или околофранцузских манускриптах, а григорианское (каролингское) пение - ведь тоже как-никак французская работа :) ?

Ну ладно, друзья. Конечно же, я болван: под столь ясным заголовком писать неизвестно о ком/о чём.

Уговорили. Стираю всё вплоть до "il faut chercher apres..."

Цитата:

---

Сообщение от Tristan

Приятно, что французскую музыку начинают с Машо и Ars Nova, но несправедливо :) А как же школа Нотр-Дам, трверы в общем и традиция Готье де Куанси в частности, а мотеты кодекса Монпелье, а паралитургические действа, столь обильные именно во французских или околофранцузских манускриптах, а григорианское (каролингское) пение - ведь тоже как-никак французская работа :) ?

---

О, да, Вы правы! Я сам, как написал и отправил, за голову схватился - как же я французов обрезал. Но я принципиально свои постинги не редактирую - написал дурость, сиди и наслаждайся, в следующий раз буду аккуратнее.
Из всего этого вывод удивительный - получается, что французы - самая музыкальная нация (среди доступной нашему пониманию части человечества, конечно). Более тысячи лет сочиняют и исполняют музыку, и в каждом столетии могут предъявить творцов и их достижения. Все остальные - или позже начали (как эти австро-немцы и русские), или имели длительные бреши (как англичане), или несколько узковаты и уперты в специализации (как итальянцы).
И при этом, как верно заметил инициатор этой ветки, есть явно прохладное отношение к французской музыке в целом. Ну действительно, австро-немецких и прочих всяких исполняют гораздо чаще. Опер много, но как-то чуть-чуть легковаты, несмотря на часто чудовищную длину: проще говоря Массне - не Верди. Симфоническая музыка - здесь совсем почти облом. "И встали дыбом волоса на голове у Берлиоза" (это, кажется из Майкова). Фортепьяно? Шопен, конечно, француз (так как если не француз, то тогда и не Шопен). Но где, спрашивается, монументальные сонаты, а что это за фортепьянная музыка без сонат. Даже в органной музыке, где французы всегда были известные искусники, и то, история о том как Бах заочно посрамил некоего Луи Маршана, всегда будет истолковываться так, что французский органист супротив немецкого, что "плотник супротив столяра".
Выходит, что французы написали огромное количество музыки, но умудрились не создать ничего монументального. Говоря языком "музыковедов в штатском", сплошное мелкотемье - ни тебе пафоса борьбы за счастье народа, ни предвиденья катастроф, ни вселенской тоски, одни гимнопедии какие-то, да тени на воде. Получается музыка для изысканных эстетов. Где же изыскать столько эстетов, чтобы заполнить концертные залы? А хорошо это или плохо, я и не знаю.
Одно интересно, французы ведь - одна из самых шумных наций в истории человечества, необычайно воинственная и энергичная, потрясшая мир революциями и великими завоеваниями, и т.д. и т.п. И при этом имеющая великое по сути, но очень камерное, тихое искусство (не только музыку, но и живопись, и поэзию).

В завершение замечу, для инициатора потока, - мне очень нравится и Пеллеас, и некоторые оперы Массне, особенно Вертер. Недавно зацепил очень недурную маленькую оперу сего автора "Наваррка". Превосходный композитор, и очень французский. Не думаю, что между Дебюсси и Массне такая уж пропасть, но это дело вкуса, конечно.

Цитата:

---

Сообщение от avchep

Опер много, но как-то чуть-чуть легковаты, несмотря на часто чудовищную длину: проще говоря Массне - не Верди. <...> Выходит, что французы написали огромное количество музыки, но умудрились не создать ничего монументального. Говоря языком "музыковедов в штатском", сплошное мелкотемье - ни тебе пафоса борьбы за счастье народа, ни предвиденья катастроф, ни вселенской тоски, одни гимнопедии какие-то, да тени на воде.

---

А французская "большая опера" начала 19 в. недостаточно монументальна? Галеви, Мейербер, Обер - чего-чего, а пафоса борьбы (в том числе и за счастье народа), предвиденья катастроф, вселенской тоски (в сочетании с иногда действительно чудовищной длиной) в своих операх не жалели.

"Инициатор потока" и не догадывался, что он "инициирует" - первоначальные намерения были лишь зарегистрировать вздохи о Пеллеасе (что при удачной погоде могли бы катализировать беседу о новом музыкальном театре и волосах Мелизанды), а, в итоге, всплыли совсем иные, тысячелетние "тени над водой".

Позитивной изнанкой в целом невесёлого факта моей невостребованности службой France diplomatie является допустимость une grande partialit&#233; de go&#251;t и избирательность в собственных coup de coeurs. В противном случае, все вышеотмеченные недописки были бы совершенно непростительны: пришлось бы добираться до Дебюсси через Лиможский кодекс и ранне-Аквитанское многоголосие; вспоминать каждого из родственников Адама де ла Аля; превозносить до небес музыку Госсека и Мегюля; ссылаться на таких столпов французской музыки как Фелисьен Давида и Франсуа Дювернуа. Етс.

А так, забыв упомянуть какого-нибудь Адама или Сесиль (Шаминад), всегда можно отписаться на т.н. "touche personnelle" и секстанство. Ведь по очень крупному пересчёту, меня интересуют лишь немногие представители музыки Гексагона: уже упомянутые Машо, Жоскен (самый французский из всех "франко-фламандцев"), Лассю (то бишь Орлаnдо Лассо - абсолютная вершина жанра la chanson fran&#231;aise polyphoniques), гениальный автор гениальных Le&#231;ons de t&#233;n&#232;bres Марк-Антуан Шарпантье, "французский Брамс" Форе с его Баркаролами-Ноктюрнами, Bonne шансонами и чудесной камерной музыкой, Анри Дюпарк (чьи жемчужины Phidyl&#233;, L'invitation au voyage или La vague et la cloche сопоставимы для меня с лучшими образцами немецкой Lieder)...

В конце концов, в этой драгоценной частной коллекции и три великих новатора музыки ХХ века - Дебюсси, Мессиан, Булез. Каждому из них узок 10-бальный рейтинг с его пунктами и коэффициентами, о каждом бы из них я бы читал с великим пристрастием любое из высказываний старожилов и нефитов этого форума. При этом, возможно, потребуется фигура космического масштаба b3 для сколько-нибудь адекватного поминания головоломной духовной эволюции Мессиана, - от подаренного ему в качестве подарка на десятилетия партитуры "Пеллеаса" через раннее "франкианство" опусов подобных "Le Banquet c&#233;leste", и до головокружительных высот его поздних шедевров, что уже вполне... "sur l'au-del&#224;".

A "валентность" Дебюсси-Булез? Разве это не менее захватывающий сюжет? От "эволюции музыкальных предпочтений" младшего в этой паре ("от Пеллеаса и Моря к Играм и Этюдам") и предпринятого им глубокого анализа композиторской техники Дебюсси (который, по убеждению Булеза, был куда более радикальным новатором, чем, скажем, Шёнберг: "текущие формы", "пространственность", взаимопоглащения "фона" и "соло", техника интонационного монтажа, "бесконечная мелодия", ритмическая работа с мотивными инвариантами и многое другое скорее подходят под описание "перманентного открытия" нежели "линейная" замена гармонии новыми правилами "звукоотношений") до тонко опосредованных "галицизмов" Солнца вод или звукописи Pli selon Pli?

Так что, возможна и такая "интерпретация" заглавия темы - не отсчёт о хорошо потраченном (французскими композиторами) времени, а всего лишь l'invitation au voyage ("...tout y parlerait &#224; l'&#226;me en secret sa douce langue natale..."). Выбор же самого направления, разумеется, остаётся "делом вкуса". В конце концов, по выражению Д. Митропулоса, "о плохих вкусах не спорят" (ориг. "Chacun &#224; son mauvais go&#251;t")

Я никак не угомонюсь с Пеллеасом. Да и как тут, в самом деле, успокоишься после признания Аvchep, что ему тоже нравиться эта опера. "Понимание уникальности", "осознание новаторства", "признание значения", "уважение мнения маститых почитателей", - такие положительные характеристики нередки, но вот если сверх того Пеллеас ещё и кому-то нравится, тот просто обречён очутиться в "списке друзей".

"И чем там, вообще, можно восхищаться?!", - это, если не ошибаюсь, ник "Дима" вопрошал по поводу 6-ой Партиты Баха. Но там то, как раз, понятно чем. А вот Пеллеас...Отсутствие ансамблей, хоров, пения в общепринятом смысле (почти полное отсутствие мелодий; да собственно, полное: даже т.н. песня Мелисанды из 3 акта - это ведь не "мелодия" и не "тема" в строгом смысле слова, а свободное интонирование отдельных слогов: "вверх - вниз" и т.п.), неуловимая ритмика, целотонные гаммы, неразрешаемые диссонаны, совершенно "нефункциональная" гармония и все другие "не" - вообще, практически полный отказ от традиционного, от конвенций, благодаря которым можно было бы как-то понимать и "измерять" услышанное.

Произвол такой, что даже и "лейтмотивы" и "лейттембры" играют вне всяких правил - и "флейтовая арабеска" Мелисанды и двухнотная характеристика Голо зачастую "забывают" сопровождать протагонистов; зато "невидимо" (= неслышно) взаимодействуют и могут внезапно проявиться в самых причудливых сочетаниях.

"Любая нота, та что в музыкальном театре не вытекает из слов - ошибочна", - так говорил Дебюсси. Пусть так, но где же там "слова"? Где "драма"? Почему персонажи не дискутируют, не соприкасаются, а лишь покорно идут навстречу своей судьбе? Кто они, что они, откуда? Очевидно, нам не понять этого без самой музыки, которая, по другим словам того же Дебюсси, est faite pour l'iexprimable. И может быть в этой таинственной неразделимости и нетождественности слов и музыки и заключена одна из тайн Пеллеаса?

Сказанное может объяснить почему, в отличие от моего единомышленика Avchep, я совершенно не усматриваю генезис Пеллеаса в современной Дебюсси музыке. Массне, Тома, Сен-Санс, д'Инди - вне всяких подозрений. Оркестровка Лало и "блуждающие аккорды" Шабрие возможно и были услышаны Дебюсси, но никаких прямых свидетельств этому нет ни в его словах, ни в музыке. В качестве "творческих моделей" часто цитируют "Парсифаля" и "Бориса", но, по-моему, их влияние переоценено музыковедением - скажем, природа музыкального речитатива Дебюсси совершенно иная, чем у Мусорского; опять же единичные ремарки автора Пеллеаса о своём коллеге скорее говорят о негативном отношении ("createur savage", "нелепые хоры на четыре голоса" и пр.), нежели о сознательном выборе образца для подражания. Парадоксально, но в качестве ближайшего (по духу) предшественника Дебюсси скорее следовало бы назвать Монтеверди, с его приматом выразительности, отказа от пре-фабрикованных схем и форм и ревизией современной ему иерархии элементов музыкального языка.

А впрочем... Не знаю... Был бы счастлив, если бы кто-нибудь мне помог увидеть по выражению Веберна "бездны за банальностями". Мне бы очень хотелось почитать профессиональный разбор музыкальной ткани Пеллеаса; в идеале -композиторский, подобно блестящим анализам Прелюдий Денисовым или Игр и Этюдов Булезом (или же беспрецендентное, по всем измерениям, проникновение b3 в "перекрёстную нотацию" и "призрачную игру символов" в 7-ой сонате Скрябина). Кто-нибудь мог бы рекомендовать подходящие ссылки?

У Булеза я не смог отыскать ничего на эту тему - ни в "Eclats", ни в "La pens&#233;e d'aujourd'hui". Правда ,поиск всё-таки вернул однажды "утраченное" - "в поисках ослицы" я вновь перечитал Булезовский анализ "Игр", нацеленный на выявление взаимодействия четырёх основополагающих элементов музыкального языка этого шедевра: хроматизма, постоянно меняющегося темпо-ритма (отвечающего постоянным модуляциям), микро-тематизма (череда замкнутых и изолированных друг от друга кратчайших смысловых блоков) и нового типа оркестровки (изменяющейся вслед за тематическими метаморфозами). Понимаю, что "Игры" - офф-топик в этом сюжете, но всё же не могу не поделиться с вами одной цитатой из Булеза, - наверное, достаточно известной, но в то же время помогающей лучше понять и характерные особенности музыкального языка Пеллеаса::

La structure, riche d’inventions, d’une complexit&#233; ondoyante, instaure une forme de pens&#233;e extr&#234;mement ductile, fond&#233;e sur la notion d’un temps irr&#233;versible. Pour l’entendre, on n’a que le recours de se soumettre &#224; son developpement, car une &#233;volution constante des id&#233;es th&#233;matiques &#233;cart toute sym&#233;trie dans l’architecture.

Jeux marque l’av&#232;nement d’une forme musicale qui, se renouvelant instantan&#233;ment, implique un mode d’audition non moins instantan&#233;. L’orchestration-v&#234;tement, cette notion primaire, dispara&#238;t au b&#233;n&#233;fice d’une orchestration-invention ; l’imagination du compositeur ne se borne pas &#224;, succesivement, composer le texte musical, puis &#224; le parer des prestiges instrumentaux ; le fait lui-m&#234;me d’orchestrer infl&#233;chira non seulement les id&#233;es musicales mais le mode d’&#233;criture destine &#224; en rendre compte : alchimie originelle, non point chimie ult&#233;rieure.

Enfin, l’organisation g&#233;n&#233;rale de l’œuvre est aussi changeante dans l’instant qu’homog&#232;ne dans le developpement ; l’œuvre a besoin d’un seul tempo de base pour regler l’evolution des idees thematiques, ce qui rend l’interpretation fort difficile, puisqu’on doit conserver cette unite fondamentale, tout en mettant en relief les incidents qui ne cessent d’intervenir.
(Я вынужденно привожу здесь и оригинальный текст, так как мой доморощеный перевод, наверное, искажает и дух и буквы мыслей Булеза):

"Структура произведения, столь изобретательная и, при этом, ускользающая в своей сложности, предопределяет новую форму музыкального мышления: изменчивого и пластичного потока, базирующегося на принципах необратимости времени. Всё что нужно для того чтобы это "услышать" - это самому погрузиться в подобное развитие; ведь постоянная эволюция музыкальных идей избегает малейшей архитектурной симметрии (= делает "общий обзор" произведения столь труднодостижимым).

"Игры" знаменуют собой приход новой музыкальной формы, сиюминутно обновляющейся, подразумевая тем самым подобный же, сиюминутный способ восприятия. "Оркестровка как наряд" успупает место "оркестровке как изобретение" ("как мысль"): воображение композитора не довольствуется отныне размежеванием задач: сначала содание музыкального текста, а затем его украшение оркестровой тканью. Сам факт "оркестрования" отныне не только видоизменяет музыкальные идеи, но и направляет сам тип письма: мы наблюдаем, тем самым, алхимию рождения, а не химию соединения.

Наконец, общая организация произведения сколь изменчива, столь и гомогенна в своей основе: это произведение нуждается в едином базовом темпе для упорядочивания многообразия тематических идей. Это, кстати, и делает интерпретацию "Игр" столь трудной - ведь необходимо удерживать фундаментальное единство музыкальной ткани и, в то же время, рельефно подчёркивать все те вновь возникающие совытия, что не перестают взаимодействовать, влияя на музыкальное развитие.

Цитата:

---

Сообщение от A-Lex

Я никак не угомонюсь с Пеллеасом. Да и как тут, в самом деле, успокоишься после признания Аvchep, что ему тоже нравиться эта опера.

---

К сожалению, я вынужден буду Вас огорчить - мне действительно очень нравится Пеллеас, но пока - исключительно абстрактно как очень красивая музыка. Я уже несколько лет собираюсь послушать это сочинение внимательно, с либретто в руках, и хорошенько в него въехать - но пока этот проект не реализовался.
Для меня сейчас это сочинение - как одна огромная прелюдия того же автора - поток чарующих звуков. Музыкальный французский чудовищно красив, и Дебюсси заставил здесь язык играть так же, как он заставляет играть и переливаться звуки фортепьяно. Оторваться невозможно.
Что же касается Мусоргского, я думаю здесь влияние иного свойства, не музыкального, а, так сказать, энергетического. Пример странного человека в малопонятной стране, который, вместо того чтобы как все нормальные композиторы совершенствовать стандарт оперы, терпеливо учиться на примерах великих, взял, да и сочинил нечто аналогов не имевшее, не мог не заразить такого как Дебюсси. Мусоргский - это пример творческой дерзости за гранью безумия. Представить себе композитора-самоучку, фактически профессионально несостоятельного (если иметь в виду как образец для сравнения типичного европейского композитора-профессионала этого времени), вдруг взявшегося сочинять музыкальную драму такого масштаба как Борис, да и преуспевшего в этом - да это просто потрясение.
Да и кстати, Вы не совсем правы, говоря, что Дебюсси только с иронией относился к Мусоргскому. По крайней мере, известна весьма высокая оценка им детского цикла Мусоргского. А ирония - это типичная защитная реакция, часто практикуемая людьми тонкой душевной организации, чтобы замаскировать восхищение или зависимость.

Цитата:

---

Сообщение от A-Lex

От "эволюции музыкальных предпочтений" младшего в этой паре ("от Пеллеаса и Моря к Играм и Этюдам") и предпринятого им глубокого анализа композиторской техники Дебюсси

---

Уважаемый A-Lex, а как называется работа Булеза с глубоким анализом?
Есть ли она в инете?

Рудольф!

Рад Вас видеть "в теме" - не столь уж далёкой от "синэстетики", смею надеяться.

Что до Вашего запроса, то тут Инет, я уверен не в помощь - на всех неординарных мыслях лежит печать копирайта.

Булез очень часто говорил и писал о Jeux и Этюдах (он вел даже семинары в IRCAM'е посвящённые анализу последних). Например фрагменты анализа есть в Relev&#233;s d'apprenti (сборник 1996 года), немного и в Points de rep&#232;re (1981), но больше всего в его предпоследней книге Jalons (вышла, по-моему в 1990 году).

Кроме того, существует и множество около-Булезовых или около-Ировых статей с изобильным "кросс-цитированием" Булезовых разборок. Например, у меня есть ксеро-копия интереснейшей статьи, изобилующей прямой речью Булеза из какого-то там журнала конца 80-х "Малларме, Дебюсси, Булез" (автор - Жамё?). Да и вышеразмещённую цитату я тоже утянул не прямо у Булеза, а из монографии Андре Букурешлиева "Debussy, la r&#233;volution subtile" (изд-во Фаяр).

Понятно, что всё это на французском (впрочем, наверняка существуют и английские, и немецкие переводы).

Ну и уж коль скоро я начал маскироваться за цитатами - вот и ещё одна, о Рамо и Глюке, с посвящением Avchep'у (что не положено А-Lex, дозволено, конечно, Дебюсси).

Дебюсси писал:

"La musique fran&#231;aise, c’est la clart&#233;, l’&#233;l&#233;gance, la d&#233;clamation simple et naturelle. La musique fran&#231;aise veut avant tout, faire plaisir. Couperin, Rameau, voil&#224; de vrais Fran&#231;ais! Cet animal de Gluck a tout g&#226;t&#233;. A-t-il &#233;t&#233; assez ennuyeux ! assez p&#233;dant ! assez boursoufl&#233;! Son succ&#232;s me para&#238;t inconcevable. Et on l’a pris pour mod&#232;le, on a voulu l’imiter! Quelle aberration! Je ne connais qu’un autre musicien aussi insupportable que lui, c’est Wagner!"

У нас, по-моему, "Пеллеас" мигрирует по многим потокам, но, боюсь, большинство из них уже "контаминированы" сюжетами иных "человеческих комедий". Так что я всё же буду пописывать сюда.

Собственно, в нетерпеливом ожидании "нового Голо", а также и анализе композиторской техники "Пеллеаса", мы могли бы обсудить и существующие записи этого шедевра. Разумеется, начало должно бы быть положено Nibelung'ом, чья коллекция вполне может содержать фрагменты апрельской премьеры 1902 в Op&#233;ra-comique с шикающим Сен-Сансом и восторженно аплодирующими Валери и Дюка, но Nibelung, к сожалению, пока отмалчивается. Так что вплоть до его вступления, этому потоку предстоит выдержать les m&#233;saventures de l’amateur.

Всего я слышал 9 записей "Пеллеаса". Это далеко не всё даже из того списка, что известен мне (что уж говорить про профессионально-полный): весьма сожалею о том, что до сих пор незнаком ни с записью Baudo на RCA с чудесным, по отзывам, Голо Габриэля Бакье; ни с Монреальской работой Дютуа (Decca), ни с записью Жордана на Erato с участием Уттенлоше и Яка.
Из тех девяти что слышал, трёх записей у меня как не было, так и нет: ни переоценнённый, на мой взгляд, сет Ансерме с Сюзанной Данко; ни недостаточно "наэлектризованную" работу (также из середины 50-х; кажется, на Philips) Фурне, что дополнительно страдает от "провального" исполнения партии Голо Мишелем Ру; ни недавней записи на Naxos'e Казадезюса (наверное, самый "легкомысленный" и, уж точно, самый резвый из всех прослушанных мною Пеллеасов).

Так что, в моей фонотеке шесть комплектов, о которых я только и могу говорить более или менее осознанно:
- знаменитый сет Desormi&#232;re (EMI) с солистами Joachim, Jansen, Etcheverry;
- Клюитанс с легендарными солистами де лос Анхелес, Жансеном и Сузэ (Testament);
- Караян на EMI с ван Дамом, фон Штаде и Стилвеллом;
- доступный ешё со времён советской эпохи комплект Булеза с Сёдерстрём и Маккинтайром;
- Аббадо на DG - главные певцы Le Roux, Ewing et Van Dam
- и, уже из нашего века, Хайтинк с Хольцмайром, фон Оттер и Наури (Na&#239;ve).

Что сказать оn their individual merits? В сущности, все интерпретации - хороши (здесь приходится делать, правда, явную натяжку для Аббадо); "Пеллеасу" явно повезло на записи в отличии от, скажем,...Фиделио. Лично для себя я уже давно определился, какие из них наилучшие (Дезормьер и Булез), а какие - худшие из лучших (Караян и Аббадо), но это всё, разумеется, чрезвычайно субъективно. И дело даже не только во "вкусе" (или, скорее, его отсутствии), сколько в целом ряде психологических аббераций: запись Булеза - это был мой первый "Пеллеас и Мелизанда", тот, которым я его узнал; поэтому неудивительно что, пользуясь форумной риторикой, он "закрыл" для меня многих других "Пеллеасов".

Дезормьер тоже "особый случай" - запись настолько единодушно признаётся "классической" во всех отношениях и на все времена (она присутствует в самых избирательных из самых short-list'ов "Величайших записей столетия"), что слабое сердце готово верить этому, вопреки даже тем испытаниям на крепость веры, что насылает на слушающих "dated voice" Ирэн Иоахим (или, если ж угодно коверкать имя внучки великого скрипача по галлофонски – Жоашим) или же плохо интонирующие французские "French horns".

Всё субъективно! Включая и ожидания от каждой новой записи и представления о том, что же есть "Пеллеас" (a uniquely mysterious enigma - no shadow of a doubt) и что же так важно в Пеллеасе. Разумeется я не смогу объяснить себе это сам немузыкальными словами, но важейшими элементами для меня являются недосказанность, сиюминутность, волшебное взаимопроникновение человеческого и природного, "иностороннесть" что-ли ("inworldliness"). При всём том, это и "драма", что правда не самовыражается "драматически": огромную роль тут играет аккумулированная энергия, нерастраченное напряжение; ни одна из сцен не замыкается в себе, ни одно из чувств, - страх, тревога, ревность, депрессия, ревность и т.д, - не имеет полноценного выхода.

Вне всякого сомнения эмоциональная палитра оперы чрезвычайно богата на оттенки и, при этом, самые сильные, подчас "брутальные" эмоции выражены артистически беспримерно деликатными средствами: нигде (разве, что за исключением сцены, когда Голо тащит Мелизанду за волосы: “Absalon!! Absalon!! En avant! En arri&#232;re!) ни оркестр, ни солисты не достигают подлинного forte откровенной экспрессии: в какой другой опере мы можем слышать "спящую воду" или же любовный murmur при полной "музыкальной" тишине (и сколь действенно затем вторжение бесчеловечной реальности - "J’ai entendu du bruit”).

Но это и не означает, что ключ к идеальному исполнению лежит в архетипическом представление о французской эстетике как "m&#233;lancolique et doux". Деликатный баланс между несовместимыми протагонистами, умение поддерживать единое напряжение на протяжении внешне котрастирующих сцен (например, беспримерная прогрессия в 4 акте вплоть до климакса “Regarde!), безупречная французская просодия, особый стиль пения, даже и не quasi-parlando, а скорее интоническое декламирование, подчёркивающее ритмическую насыщенность текста; комментирующая и корректирующая роль оркестра, способного выделить словно курсивом все важнейшие смысловые оттенки-виньетки (зачастую использующего в самых кульминационных местах "разреженные" звуковые символы: соло гобоя, предвещаюсшего первую встречу влюблённых, глиссандо арф в подземелье, соло трубы потерянного в лесу, колокола восхода солнца и пр.) и неоднократно демонстрирующего нам слепоту сценических персонажей, - всё это требует высшей артистической утончённости от исполнителей.

И что же они - исполнители?
Если вообще возможна оценка работы великих мастеров и допустимо навешивать на них самые беззастенчивые ярлыки, то я мог бы позволить себе подобные сопоставления:

Аббадо - на удивление прямолинеен и, отсюда, скушен, несмотря на (а может и из-за) "красивый" и плотный звук Wiener Philarmoniker и, чрезвычайно экспрессивные, на грани истерии, оркестровые интерлюдии (особенно из 4 акта). Кроме того, большая проблема этого сета в неудачном подборе солистов: Мария Эвинг наделяет Мелизанду чрезмерной плотью, а её французкий - почти водевилен в своём ужасном акценте. Понятно, что ван Дам не способен петь плохо, хотя его голос, в сравнении с его более ранней записью для Караяна, чуть потерял в плотности, и, как бы даже, в качестве.
Я знаю, что многие любят эту запись (и критика чрезвычайно комплиментарна:"..resolves the issue of a prime recommendation, … moulds into the texture some flexibility with a sense of drama..”, -и прочее, прочее недоразумение) и даже видел этих немногих, - но боюсь, что двухкратным прослушиванием этого комплекта моё знакомство с ним и ограничится.

В отличие от Аббадо, Караян определённо не скушен: и экстравагантность темпов, и фантастическое звучание Берлинцев, и множество мастерских драматических эпизодов - всё это hors pairs. К тому же, “его” ван Дам в блестящей вокальной форме, с почти недосягаемым чувством единства сцен и деликатного баланса сменяющих друг друга эмоций. Фон Штаде может быть и не на мой вкус, но стилистически вполне убедительна. И всё-таки эта запись не для меня: экстремальные перепады темпа, зачастую отличающиеся вдвое в любую из сторон от общепринятых; чрезмерное противопоставление отдельных сцен, и, вообще, частые многозначительные утолщения и подчёркивания в оркестровой ткани, - всё это, как мне кажется, разрушает ускользающее единство мистерии и подменяет её серией малосвязанных драматических картин.

Недавний сет Хайтинка заслужил немало критических аплодисментов и различных призов (если не ошибаюсь, парой различных департаментов он признавался лучшей оперной записью года) и, в общем и целом, - не без основания: декоративно-красочный оркестр (как это ни удивительно - Французский Национальный: великолепна почти вся "живопись": и лунный свет у фонтана слепых; и морской бриз, аромат роз; и жуткая клаустрофобия подземелья), превосходная запись с точки зрения звукорежиссуры, великолепные солисты (разве что Хольцмайр излишне "сладостен", особенно в любовном дуете из 4 акта).
Оттер, чисто вокально, может быть одна из лучших из слышанных мною Мелизанд, правда, при этом, уж слишком "корректная" и отстранённая для своеого неуравновешенного и импульсивного персонажа. Наури - великолепен в психологических нюансировках; никто, даже ван Дам не демострирует таких тонких модуляций от нежной пасторальности до неуверенности целотонных гам; от безмолвных пауз до акцентированной и ьсинкопированной" агрессии. Недостатки? Как говорил персонаж из фильма Вендерса "я не могу это видеть, но я чувствую это". Что-то всё-таки не так в финале 4-го и 5-го акта, присутствует какая-то ощутимая "театральность", Масснесианство эмоций.

Et maintenant la cr&#232;me de la cr&#232;me.

У Клюитанса, в целом, лучший состав солистов: Жансен, "полнокровный" Голо - Сюзэ, по настоящему пугающий своей нерастраченной агрессией. И, конечно, несравненная Виктория де лос Анхелес: диапазон динамических оттенков, которые она привносит в эту роль - вне всяких сравнений: от дрожайщей, неуверенной девушки, в спешке бросающей отрывистые фразы: "Ne me touchez pas!"; "Je suis enfui, enfui, enfui", - и уже в самом начале драмы предчувствующей её печальный исход; и до абсолютного умиротворения в 5 акте, для которого лос Анхелес приберегает свои нежнейшие краски (“Je ne sais pas ce que je sais »), - зло уже проявилось, и нет больше места страхам и тайнам.
Но в этом “glorious singing”, кроется, отчасти, и (относительная) проблема этого сета. На фоне солистов оркестр звучит блёкло, часто приглушённо (возможно виной тому и плохая запись), вообще ощутимо преобладание "низких" звучностей, и оркестровым интерлюдиям явно не хватает Караяно-Аббадовского градуса.

Дезормьер - совершенно иной мир. При всех звуковых несовершенствах этой записи 41 года, при всех возможных оговорках о солистах (Жансен - вне оговорок; а вот голос Иоахим и её чуть истерическая манера пения - may be for an acquired taste), оркестровую игру нельзя квалифицировать никакой иной оценкой, меньшей чем волшебство (хотя, в ряде мест, интонация у духовых весьма приблизительна). То самое единство, что я столько раз занудно поминал, воплощено здесь самым совершеным образом: осмысленность каждой фразы, точно выстроенные кульминации (как, например, самый конец Первого акта или же климакс дуета из 4-го акта "Je ne mens qu’&#224; ton fr&#232;re), безупречное чувство формы со столь точно рассчитаными угасаниями в конце сцен в предверии последующих драматических картин, неумолимость движения к финалу…Да что за дисскеция право! Волшебство, нереальное волшебство самой начальной встречи в лесу и самого последнего прощания в комнате Замка - вот что оставляет неизгладимое никем иным впечатление от этой записи.

Ну а Булез есть Булез. В любом случае для меня. Тем, кто привычно повторяют нелепости о его чрезмерной "церебральности", как раз и рекомендована эта запись в качестве противоядия: это самая бесчеловечная, оголённая, и нервная из всех интерпретаций Пеллеаса.
Буквально, игра со смертью! В отличие от интепретации Дезормьера, многие из темпов - на уровне похоронных: продвижение вперёд осуществляется будто бы сомнабулическими толчками, ткань часто разорвана драматическими паузами (напр. самое знаменитое место в момент обнаружения пропажи кольца: "Ti --ens!.. …(pause, pause) ou est…l’anneau?"), сфорцандо-уколы меди в оркестровых интерлюдиях столь экспрессивны и неожиданны, что доставляют буквально физическую боль. И при этом, что за убедительная поступь от начала до конца! (увы, солисты, за исключением второстепенной роли Женевьевы Ивонн Минтон, хоть и допустимо-приемлимые, всё-таки no match записи Клюитанса).

Помятуя о том, что practically minded folks предпочитают не персональные сентименты, а объективные рекомендации, я, наверное, должен сделать над собой насилие и выбрать достойных кандитатов для фонотеки новичка из "зелёной зоны". Если уж совет иметь шесть упомянутых Пеллеасов может оказаться, в силу разных причин, непрактичным, я бы остановился тогда на трёх лучших: Дезормьер, Булез и Клюитенс (последний - из-за певцов). Правда тогда и Хайтинка нужно бы добавить из-за качества звука и Лорана Наури.

Что же до чисто умозрительного выбора идеального состава "сборного" Пеллеаса, то главные роли должны буть распределены между Жаком Жансеном, Викторией де лос Анхелес и Жозе ван Дамом (а Женевьеву должна петь Криста Людвиг; а роль Иниольда должна быть поручена мальчику, а не сопрано).
Дирижёр? Булез! (хотя вступление "Une for&#234;t" должен играть только Дезормьер).

Цитата:

---

Сообщение от A-Lex

я слышал 9 записей "Пеллеаса".

недавней записи на Naxos'e Казадезюса (наверное, самый "легкомысленный" и, уж точно, самый резвый из всех прослушанных мною Пеллеасов).

---

А мне понравилось !
http://www.amazon.com/exec/obidos/tg...ce&s=classical

Наконец-то я добыла эту оперу! Специально не читала внимательно весь поток, так проглядела слегка. Хочется просто послушать. Даже без либретто пока.
Очень нравится. Слушала бы и слушала. Кто поет тоже пока не смотрела. Ставлю чистый эксеримент. Без авторитетов. Вообще же по музыке всё очень "по -Дебюссински". Дебюсси я люблю. Собственно интерес к академической музыке у меня возник из-за инструментальных произведений Дебюсси. Нам на курсах давали слушать кусочки и я была просто поражена, что академическая музыка может быть ТАКОЙ.

а никто не видел/слышал это вот
CLAUDE DEBUSSY

Pell&#233;as et M&#233;lisande
(Gesamtaufnahme · Complete · Int&#233;grale · Integrale)

Hagley · Archer · Maxwell · Cox
Walker · Burkey · Massocchi
Chorus and Orchestra of Welsh National Opera
Pierre Boulez
Directed by Peter Stein · Set Design: K.-E. Herrmann
??

`Pelaes` plia menia ochen zavorajibaiuashii.....ne standartnaia , neobiknovennaia musika.....

И все-таки...

может кто-то посоветовать DVD с традиционной постановкой этого шедевра ?