Описательное, экспериментальное и теоретическое хороведение
Как известно, знания о любой актуальной для людей сфере деятельности неизбежно складываются в науку об этой сфере деятельности. Происходит это в несколько этапов. В начале знания накапливаются в свод правил, описывающих норму поведения участников этой деятельности. После этого начинается этап экспериментально-теоретических исследований. В завершении процесса формирования науки описательные и экспериментальные факты складываются в некие абстрактные, теоретические понятия, объясняющие и объединяющие в единую систему множество разрозненных факторов деятельности. Применительно к вокально-хоровой и дирижерско-хоровой деятельности я предлагаю различать описательное, экспериментальное и теоретическое хороведение. Для начала обсуждения темы приглашаю заглянуть на мой сайт . Там я опубликовал некоторые работы: - экспериментальные исследования посвященные последним открытиям в области вокального и хорового звучания (квазигармоничность обертонов певческого голоса); - теоретические выводы в области хорового исполнительства (теория бессознательного и Исполнительская установка); - и описание методов развития культуры исполнительских эмоций (комплекс упражнений «маятник эмоциональности»).
29.03.2010, 15:06
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Для начала обсуждения темы приглашаю заглянуть на мой сайт .
Что-то не открывается сайт.
30.03.2010, 09:51
Ю.М.
Прошу прощения, но попробуйте еще раз. Я только что его открывал. За последние сутки там побывало более сотни посетителей.
01.04.2010, 15:55
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
За последние сутки там побывало более сотни посетителей.
и никто не ответил. А жаль, тема может получится интересная.
Во-первых, мне кажется, Вам нужно определиться относительно ориентировки сайта. Вы призываете к сотрудничеству в области экспериментального хороведения, что предполагает наличие разного материала по данной теме. На главной же странице преподносите только себя. Тогда и название сайта должно быть, например, - "Мое хороведение".
Что касается квазигармоничности, - вопрос спорный. Допустим, что наблюдения относительно гармоник, составляющих тембр голоса, и положения ступеней лада или аккорда сделаны корректно. Но где доказательства, что, грубо говоря, так и должно быть. Я позволю себе вернуться к теме "Относительно чего строить". Если на фоне одного звука исполнить гармоническую последовательность, этот звук, следуя Вашей концепции следует перестраивать по ходу гармонических перемен. Я же считаю, что исполнители общих звуков при перемене гармонии должны стараться сохранять то высотно-тембральное положение голоса, которое сформировалось непосредственно перед переходом.
И, наконец, в третьих, подобные теории отвлекают нас от насущных проблем хора, которых гораздо больше, чем многие думают. Что нам дает для практики, например, теория о зонном интонировании, которую можно опровергнуть только одним примером. Наблюдения ценны там, где мы имеем дело с явлениями природы (например, фольклор). Там же, где все изначально искусственно, все и так известно.
03.04.2010, 18:00
Ю.М.
Уважаемый Владимир, благодаря Вашей «наводке» по емеле, прочитал Ваши статьи на сайте и тему "Относительно чего строить". Если Вам будет интересно, могу высказать свои впечатления… Теперь по поводу Ваших замечаний на форуме. Вы абсолютно правы: сайт я создал для поиска хоровиков, заинтересованных в развитии теории хорового искусства, но пока из более 2000 посетивших сайт, свои работы никто не присылает. Я это объясняю неким «информационным шоком». Требуется время для понимания и адаптации к новым знаниям. Я это все узнал еще в 1994 году, а «вывесил» их в Интернете через шестнадцать лет использования этих знаний на практике. Сейчас люди узнают о своей профессии такие вещи, которые «описательное хороведение» в принципе не могло им рассказать. Должно пройти время. Относительно квазигармоничности Вы не разобрались. Не надо ничего менять в тембре при пении. Бесполезно принимать или не принимать квазигармоничность. ЭТО ЗАКОН ПРИРОДЫ! Изменения тембра при изменении частотного положения обертонов звучания голоса происходят АВТОМАТИЧЕСКИ, на бессознательном уровне. Открытие этого закона имеет принципиальное значение для хорового исполнительства. Хоровое искусство существует благодаря способности людей петь в унисон, а выстраивание унисона – это максимальное подстраивание не столько основного тона, сколько ОБЕРТОНОВ. Все прекрасно слышат, когда унисон выстроен, а когда нет. Так вот, слуховой контроль дирижера о качестве унисона относится не к «ноте», которую поет хоровая группа, а именно к обертонам. Следовательно, когда мы слышим «прозрачный» выстроенный унисон – это значит что ВСЕ ПЕВЦЫ АНСАМБЛЯ ПОДСТРОИЛИ ВСЕ ОБЕРТОНЫ СВОИХ ГОЛОСОВ ДРУГ ПОД ДРУГА. И с другой стороны, если хоть один певец не подстроил свои обертоны под других – его голос будет «торчать» в унисоне. Понимание законов выстраивания унисона – это только одно из многочисленных следствий открытия феномена квазигармоничности. Задавайте вопросы - поговорим и о других следствиях. Прошу прощения за длинное послание – иначе не получилось.
04.04.2010, 06:03
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Уважаемый Владимир, благодаря Вашей «наводке» по емеле, прочитал Ваши статьи на сайте и тему "Относительно чего строить". Если Вам будет интересно, могу высказать свои впечатлени...
Высказывайте, пожалуйста.
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Вы абсолютно правы: сайт я создал для поиска хоровиков, заинтересованных в развитии теории хорового искусства, но пока из более 2000 посетивших сайт, свои работы никто не присылает. Я это объясняю неким «информационным шоком». Требуется время для понимания и адаптации к новым знаниям.
Думаю, причина не только (вернее, не столько) в этом. По этому поводу я уже высказался. Скажу про себя, извините за жаргон: но никакого шока или чего-то подобного я не испытал.
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Относительно квазигармоничности Вы не разобрались. Не надо ничего менять в тембре при пении. Изменения тембра при изменении частотного положения обертонов звучания голоса происходят АВТОМАТИЧЕСКИ, на бессознательном уровне. Бесполезно принимать или не принимать квазигармоничность. ЭТО ЗАКОН ПРИРОДЫ!
Условные рефлексы, насколько мне известно, не относятся к законам природы.
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Хоровое искусство существует благодаря способности людей петь в унисон, а выстраивание унисона – это максимальное подстраивание не столько основного тона, сколько ОБЕРТОНОВ.
Ваше описание природы обертонов находится на втором уровне, как Вы сами заметили, но этот уровень не последний. Дело даже не в уровне, а в качестве описания. Возьмем к примеру фольклор, где работают законы упомянутой Вами природы. Вы же не будете утверждать, что обертоны этого сложившегося веками пласта культуры - дикие. Проблема только в том, что они не укладываются в систему мажоро-минорного мышления.
05.04.2010, 13:14
Ю.М.
Конечно обертоны народных певцов «не дикие» - они общечеловеческие, т.е. точно такие же как и у певцов академической школы. А относительно мажоро-минорного мышления в фольклоре – это вопрос культуры и я думаю что средства массовой информации сейчас настолько распространены что в наше время все рождающиеся дети еще внутриутробно приобретают «мажорно-минорную прививку». Даже в старинные времена люди всегда переживали радость и печаль. И частотное положение обертонов ясно подтверждает общеизвестную истину, что мажор – прямая аналогия радости, а минор – аналогия печали. В мажоре и пении на радости пятый (терцовый) обертон повышен, а в миноре и звучании голоса на печали пятый обертон понижен. Так что по поводу мажоро-минорного мышления не знаю, а вот относительно радостно-печального звучания голосов народных певцов все совершенно очевидно.
05.04.2010, 15:25
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
А относительно мажоро-минорного мышления в фольклоре – это вопрос культуры и я думаю что средства массовой информации сейчас настолько распространены что в наше время все рождающиеся дети еще внутриутробно приобретают «мажорно-минорную прививку».
Не думаю, что внутриутробно, но в целом согласен. В этом-то и беда: как говорится, не ведают, что творят. Это я про педагогов, которым приходится объяснять детям разницу мажорной и минорной терции; преступление хуже полового растления. Прививка - внутреннее изменение самого кода восприятия. Оно не ограничивается только музыкой и распространяется на все все его возможные формы.
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
В мажоре и пении на радости пятый (терцовый) обертон повышен, а в миноре и звучании голоса на печали пятый обертон понижен.
А вот здесь не понял. Видимо, это ключевое место вашего открытия.
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
...относительно радостно-печального звучания голосов народных певцов все совершенно очевидно.
Трезвучия бывают мажорными и минорными. Но терции, как и секунды, бывают малые и большие, - и никогда не бывают мажорно-веселыми и грустно-минорными. Вероятно, Вы изучаете фольклор по песням Нади Бабкиной. Иначе бы для Вас очевидным стало обратное.
06.04.2010, 09:32
Ю.М.
Уважаемый Владимир, Вы правы, мы похоже действительно говорим о разных вещах. Почитайте внимательнее о феномене квазигармоничности, на моем сайте, там все очень подробно расписано. Меняющаяся частота обертонов певческого голоса НЕ ОТНОСИТСЯ К ЗВУЧАЩЕЙ НОТЕ (основному тону, который мы слышим и именно из основных тонов-нот образуются трезвучия, интервалы, мелодии). Феномен квазигармоничности относится к ТЕМБРУ ноты, которую мы слышим. Тембр голоса зависит от многих факторов (почитайте на сайте), но в т.ч. во многом зависит и от частоты обертонов, его составляющих. Это очень просто проверить (на сайте опубликовано). Сделайте упражнение за фортепиано. Выберите удобную для Вашего голоса ноту (до, фа, ля малой октавы) и пойте ее, не переходя на другую ноту, все время упражнения. Само упражнение такое: 1). Возьмите на ф-но удобную для Вас ноту без ладовой поддержки (только одну ноту) и начинайте ее петь, подстраивая под эту ноту на ф-но тембр своего голоса; 2). Продолжая тянуть ноту (на одном дыхании) сыграйте на ф-но мажорное арпеджио от Вашей ноты на 3-4-октавы и постарайтесь подстроиться под это арпеджио – тембр Вашего голоса изменится; 3). Не прерывая звучания голоса, сыграйте минорное арпеджио, подстраиваясь под него тембром – тембр Вашего голоса опять изменится; 4). Если хватает дыхания – сыграйте еще раз мажорное арпеджио, подстраиваясь под него тембром. Если Вы действительно подстраивались тембром своего голоса под различные арпеджио, то Вы должны были ФИЗИЧЕСКИ почувствовать перестройку работы гортани. Если запишите на магнитофон (устаревшее слово, но смысл понятен) – Вы услышите спокойный, радостный, печальный и опять радостный (на четвертом пункте) тембр своего голоса. И это все на одной ноте!!! В этом смысл совместного с академиком В.П.Морозовым открытия феномена квазигармоничности. Вы только что работали своим пятым (терцовым) обертоном, повышая или понижая его. Нота (основной тон) осталась неизменной, но частота обертонов Вашего голоса – изменилась в зависимости от лада или гармонии. Во время пения одной ноты вы передавали нейтраль-спокойствие на первом номере, радость-мажор на мажорном арпеджио и печаль-минор на минорном арпеджио. Нас всех учили по одним учебникам элементарной теории музыки, где написано, что, меняя гармонии на одном тоне – мы незначительно, но ощутимо для слуха, меняем звуковысотность. ЭТО АБСОЛЮТНАЯ НЕПРАВДА! Мы с Морозовым доказали, что звуковысотность не меняется, а меняется частота спектральных составляющих, т.е. обертонов!!!
Относительно фольклорной постановки голоса – я ОЧЕНЬ мало занимался этим вопросом, но конечно же не на примере эстрадных исполнителей. Может быть Вы слышали о Глинкиной (самой известной «аутентичной» для фольклористики певицы второй половины 20-го века), так вот я провел, совместно с лабораторией народного творчества Московской консерватории, совсем небольшое исследование (до сих пор не изданное) частоты основного тона, вибрато её голоса и частотного положения обертонов тембра ее голоса в сопоставлении с ее подражателями, обучающимися тогда в Гнесинском институте. Звуковысотность и вибрато «подражателей»-студентов были почти идентичны пению «оригинала-Глинконой», но значительно отличались от её квазигармоничности звучания тембра голоса. Более подробно об этих предварительных исследованиях можно будет говорить при полноценном научном исследовании данного феномена соотношения «аутентичных» и современных подражателей. Пока можно констатировать, что между "оригиналами" и "подражателями" существуют различия по крайней мере на уровне частотного положения обертонов.
07.04.2010, 15:42
vcirkov
Подстраиваться «тембром своего голоса под различные арпеджио» - плохое упражнение. Я бы назвал его – «хамелеон», - понятно, какие качества оно развивает. Я все прекрасно понимаю, просто стараюсь смотреть дальше. По-моему Вы сделали открытия на материале, который является извращением природы пения.
Ваша теория - либо имеет косвенное отношение к вопросу интонирования в хоре (разве только подстроить унисоны. Возможно, это может пригодиться тем, кто пытается петь в «чистом строе». Но тогда не понятно, – причем здесь фольклор. Как можно выстраивать звук по обертонам, если он не находится в совершенном консонансе с другими звуками?), либо Вы пытаетесь объяснить обертонами феномен строя. Опять вопрос: я не слышал, что кто-либо мог повторить (пусть даже сымитировать) звуковысотный строй нар. исполнителей. Вы же пишите, что звуки у подражателей почти идентичны и все сводите к обертонам.
Если не трудно, разъясните про пятый обертон. Почему пятый, а не четвертый? А главное, как может обертон перемещаться на полтона.
07.04.2010, 23:47
vcirkov
Теперь применительно к практике. Вы предлагаете, если я правильно понял, исполнять все звуки в трех тембральных позициях: весело, грустно и нейтрально. Видимо, все звуки мажорных созвучий следует петь весело, а минорных - грустно. А какие звуки поются нейтрально?
Если спеть трезвучия по очереди без инструмента (мин. и маж.), используя Вашу методику, мажорные звуки искривляются относительно минорных примерно на четверть тона. Не слишком ли много для доказательства абсолютной истины о неизменяемости высоты?
09.04.2010, 11:45
Ю.М.
Уважаемый Владимир, я Вам чрезвычайно признателен за то, что Вы поддерживаете дискуссию. Ваши вопросы – лучшее доказательство актуальности предложенной мной темы об «Описательном, экспериментальном и теоретическом хороведении». «Описательное» мышление опирается на собственный опыт. Человек всю жизнь действовал именно так, а не иначе и твердо убежден, что именно так должны поступать и все. Особенно страшно «описательное мышление» у педагогов – тогда учитель начинает «ломать» студентов под себя. «Теоретическое» мышление основано на сотнях и тысячах единичных случаев. Утверждения и законы «теоретического мышления» ответственны и объективны, так как проверены экспериментальными, количественными методами. Теперь относительно Ваших высказываний. Мне совершенно очевидно, что лично для Вас, пение одной ноты в мажоре и миноре – ПЛОХОЕ УПРАЖНЕНИЕ. Дело в том, что феномен квазигармоничности проявляется у разных людей по-разному. Есть люди с органичными, выразительными голосами, но также встречаются люди с зажатыми, невыразительными голосами. Похоже Вы один из них (это не хорошо и не плохо – просто это качество Вашего голоса, у многих музыкантов-теоретиков именно такие голоса). Поэтому совершенно логично, что упражнение, развивающее квазигармоничность тембра голоса, для Вас – «хамелеон». Т.е. упражнение вызывает приспособляемость, «мимикрию» тембра голоса. Но позвольте! Вспомните! Именно эта «мимикрия» лежит в основе основ хорового пения. ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ВЫСТРОИТЬ УНИСОН, НУЖНО КАЖДОМУ ПЕВЦУ ПОДСТРАИВАТЬСЯ ДРУГ ПОД ДРУГА ВСЕМИ ОБЕРТОНАМИ. Если этого не происходит – нет унисона, нет ансамбля, нет хорового пения. Разве Вы отрицаете хоровое пения? Я думаю, вряд ли. Просто лично для Вас, конкретно для Вашего голоса, это упражнение «плохое». Относительно того, что открытие феномена квазигармоничности проводилось «…на материале, которое является извращением хорового пения», отвечу так: А.В.Свешников, А.А.Юрлов, В.Н.Минин, К.Б.Птица, Г.Г.Эрнесакс и, когда то студенты консерватории, а теперь уже солисты многих оперных театров – конечно же не ангелы, но «извращенцами» их тоже не назовешь ;-). Относительно других Ваших предположений – все же прочитайте мои статьи – там все написано. Остановлюсь только на эмоциях. Конечно же, я не призываю петь всё на радости, печали и спокойствии. Просто упражнение на пятый обертон самое простое и наглядное для тех, кто хочет понять смысл феномена квазигармоничности. На сайте я пишу, что эмоций – бесконечное множество, но для того, чтобы изучать «бесконечность» надо определить некие кластеры, однородные явления, родственные эмоции. Нейрофизиология нашла такие классы родственных эмоций: БАЗАЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ. Базальные в том смысле, что экспериментально нашли подкорковые структуры, отвечающие за них, в древних отделах головного мозга. Всего признано шесть базальных эмоций, но В.П.Морозов и я изучали в пении только четыре из них: радость, печаль, гнев и страх. Для сравнения, было предложено пятое состояние – нейтраль-спокойствие. Чтобы предварить Ваши вопросы, постараюсь объяснить, как бесконечное многообразие эмоций можно описать пятью эмоциональными классами. Например, радость проявляется в качестве громогласного хохоты, восторга, экстаза, но может проявляться даже не в улыбке, а в просто тёплом взгляде. Страх может выражаться в паническом бегстве и ступоре ужаса, а может – в простом внимании («что это?»). Такие же «полюса» и миллионы промежуточных состояний у печали и гнева. Но и это еще не все. Различные базальные эмоции могут сочетаться друг с другом в различных комбинациях, и тогда мы выходим на различение таких сложных эмоциональных состояний, как, например, злорадство или благородный гнев и т.д. Таким образом, постараемся прикинуть, сколько же эмоций, выражаемых в пении, описывается при помощи радости, печали, гнева, страха и нейтрали-спокойствия. Если в каждом классе миллионы эмоциональных оттенков, а таких классов пять, то получается в пять раз больше, чем несколько миллионов эмоциональных красок пения. А если к этому прибавить одновременное сочетание нескольких базальных эмоций (перемножим миллионы эмоциональных оттенков на миллионы их собратьев другого класса) – это огромная, но все равно конечная цифра, хотя для практики вокально-хорового искусства такое количество эмоциональных оттенков, способных передаваться звучанием голоса можно спокойно назвать БЕСКОНЕЧНЫМ. Если я к чему и "призываю", так это призыв к хоровикам и певцам учиться пользоваться этими бесконечными эмоциональными красками в создании интерпретаций своих произведений.
09.04.2010, 18:35
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Есть люди с органичными, выразительными голосами, но также встречаются люди с зажатыми, невыразительными голосами. Похоже Вы один из них (это не хорошо и не плохо – просто это качество Вашего голоса, у многих музыкантов-теоретиков именно такие голоса).
Вы мне льстите, я никогда не был тэорэтиком.
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Именно эта «мимикрия» лежит в основе основ хорового пения. Разве Вы отрицаете хоровое пения? Просто лично для Вас, конкретно для Вашего голоса, это упражнение «плохое».
Меня от него тошнит. Но вообще я не против мимикрии, то есть вполне признаю, что Ваше описание процесса интонирования у хористов, обученных сольфеджио, соответствует положению дел, - просто меня это положение не устраивает. Вы правильно копаете, но, кажется, не с той стороны.
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Свешников, Юрлов, Минин, Птица, Эрнесакс и, когда то студенты консерватории, а теперь уже солисты многих оперных театров – конечно же не ангелы, но «извращенцами» их тоже не назовешь.
Отмечу, пожалуй, Свешникова. Ему одному удалось добиться в известной записи «Всенощного бдения» Рахманинова полноценного интонационного баланса голосов. Другие перечисленные коллективы слушать можно только живьем, на фонограмме же отсутствие баланса настолько явно, что слушать можно с трудом. Баланс - это качество интонирования, стиль же может быть разным, его можно определить по строю. Перечисленные Вами хоры поют в строе, приближенном к пифагорову. Не думаю, что они делают это намеренно, просто один интонационный стиль наше образование выдает за общепринятую норму. Есть несколько коллективов, которые исповедуют «Чистый» строй. Некоторые делают это намеренно, другие через всякие обоснования своего понимания природы пения. (Еще есть последователи всяких видов темпераций, которые пока не нашли применения в хоровом деле. Они используют понятие РДО не совсем корректно. То есть делят на равные части не саму октаву, а другой отрезок - больше октавы. Этот вид строя я не называл бы чистым какого-то уровня, как это делают они. Для него больше подходит название: "строй слитного звучания"). Есть еще натуральный строй фольклора, которым занимаюсь я. Видите, какое разнообразие, а Вы все сводите к «квази». Я не против того, чтобы рассмотреть вопрос об интонировании с позиции обертонов, я против научной ереси, которую Вы проповедуете. Можно использовать эмоции и все что угодно для достижения нужного эффекта при интонировании, но только на тренинге. Очень полезно понять, как незаметно для слуха происходит изменение тона в хоре, когда виной всему эти веселые и грустные обертоны. Но это нужно более для того, чтобы не попадаться на удочку примитивных эмоций. Форма - не объект, испускающий всякие флюиды, которыми заменяется ее содержание.
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Конечно же, я не призываю петь всё на радости, печали и спокойствии. Морозов и я изучали в пении только четыре из них: радость, печаль, гнев и страх. Для сравнения, было предложено пятое состояние – нейтраль-спокойствие. Просто упражнение на пятый обертон самое простое и наглядное для тех, кто хочет понять смысл феномена квазигармоничности.
Если я к чему и "призываю", так это призыв к хоровикам и певцам учиться пользоваться этими бесконечными эмоциональными красками в создании интерпретаций своих произведений.
А вот здесь Вы меня разочаровали. Значит нет никакой простой системности, типа янь-ин или чет-нечет.
Про пятый обертон ответа, видимо, так и не дождусь.
10.04.2010, 23:34
vladsam
Большинство проблем, обозначенных в этом потоке, относятся к области музыкального исполнительства, и в частности к области музыкальной психологии, но никак не хороведения, если придерживаться канонов Чеснокова. У каждой науки есть свой предмет исследования и свой категориальный аппарат. Если речь идет о сознательных и бессознательных процессах исполнительства, об эмоциях, то это область музыкальной психологии музыкального исполнительства. Эта наука важна, но никак не может подменять законы хороведения.
11.04.2010, 02:25
vcirkov
Цитата:
Сообщение от vladsam
Большинство проблем, обозначенных в этом потоке, относятся к области музыкального исполнительства, и в частности к области музыкальной психологии, но никак не хороведения, если придерживаться канонов Чеснокова.
Если придерживаться, - возможно. Но глубокое сомнение не дает мне покоя. Отчего же в этом (как и прочих других) хороведении не сказано ничего про то, относительно чего строить звуки. Указания петь большие интервалы широко, а малые узко, - вот это, как раз и есть нехороведение, а всего лишь практические советы о том, как петь в пифагоровом строе.
Цитата:
Сообщение от vladsam
У каждой науки есть свой предмет исследования и свой категориальный аппарат.
Простите, хороведение - в том состоянии, в котором оно находится, никак не может претендовать быть наукой, а значит и не может иметь "свой категориальный аппарат". Если я не прав, опишите эти категориальные столпы хороведения относительно интонирования.
Цитата:
Сообщение от vladsam
Если речь идет о сознательных и бессознательных процессах исполнительства, об эмоциях, то это область музыкальной психологии музыкального исполнительства. Эта наука важна, но никак не может подменять законы хороведения.
В чем подмена? Ересь грустного минора и веселого мажора дополнена новыми красками. В защиту автора темы скажу, что, говоря о гармониках и обертонах, а так же методах извлечения звуков с помощью эмоциональных акцентов, он думал, надеюсь, в первую очередь не о психологии, а о том, как добиться слитного звучания унисонов. Другое дело, что я не согласен с ним принципиально относительно того, что певческие позиции он сравнивает с горловой мимикрией.
11.04.2010, 10:08
Ю.М.
Vladsam, спасибо за вопрос – это уже не бессистемное обсуждение разрозненных деталей. Я ждал именно такие вопросы по научной методологии. Сначала отвечу цитатой (с легкой корректурой) из опубликованного. «…Термин "хороведение" в настоящее время понимается в двух значениях: 1) как учебный курс, читаемый в средних и высших специальных учебных заведениях, и 2) как научное исследование проблем хорового искусства (Левандо П. П., 1974). П. П. Левандо пишет, что в научном плане хороведение только начинает свой путь. В этом отношении оно еще не миновало характерной "стадии прикладной дисциплины" (Левандо П. П., 1974). Из методологии науки известно, что после первой стадии, "стадии прикладной дисциплины" наступает вторая стадия - "вычленение из общего контекста". На этой стадии зарождающаяся наука определяет свои особенности, ищет свою специфику и смежные области знаний. С позиций дальнейшего развития хороведения, определение дисциплины как теоретического осмысления проблем хорового исполнительства и образования может быть сформулировано таким образом: Хороведение – часть музыкознания, наука, изучающая специфические закономерности хорового искусства. В чем же заключается специфика хорового искусства, его отличие от всех других видов музыкального исполнительства? Исполняет хоровое произведение коллектив певцов, организованный по законам хорового ансамбля и строя. А голоса певцов характеризуются прежде всего свободным интонированием и богатыми тембральными возможностями. Свободное интонирование встречается, например в скрипичном искусстве, но хоровые ансамбли отличаются несравненно большими эмоционально-тембральными возможностями. Поэтому особенностью хорового искусства, отличающей его от всех других видов музыки принято считать специфический тембр хорового унисона (Чесноков, 1961; Краснощеков, 1968; Соколов, 1959 и др.). Каждое из слагаемых хорового искусства имеет свои особенности передачи языка эмоций. Наиболее известными являются средства художественной выразительности музыкальной и литературной природы хорового искусства. В гораздо меньшей степени изучена вокально-ансамблевая природа хора, которая и создает специфический тембр хорового унисона. Из теории невербальной коммуникации (Морозов, 1993) известно, что именно тембр во многом характеризует эмоцию. Каждый звук, а тем более сольное или хоровое пение, передает экстралингвистическую (сверхъязыковую) информацию, значительно воздействующую на слушателей. Хочется дирижеру того или нет, но каждый звук хорового звучания, независимо от текста, несет в себе большое количество информации. Эту информацию прекрасно воспринимают слушатели бессознательно или сознательно. Человеческий голос, да и любой звук вообще несет в себе определенные смыслы, настроения и даже установки на действия. Знает ли большинство руководителей хоров, какие мысли и настроения они передают своим голосом или своим дирижированием? Обладают ли они необходимыми научными знаниями? К сожалению, хороведение мало занималось изучением реального психологического воздействия как дирижера на хоровой коллектив, так и воздействия звучания хора на публику, уделяя гораздо больше внимания ИСТОРИЧЕСКОЙ и РЕПЕРТУАРНОЙ составляющей хорового исполнительства. Поэтому современные достижения теории невербальной коммуникации и психоакустики остаются малоизвестными дирижерам хора. Хотя в реальности дирижеры не «машут руками», а управляют хором и воздействуют на публику при помощи средств передачи экстралингвистической информации»…
Так вот, по-моему, всем хоровикам очевидно, что умение работать с эмоциями певцов и публики – это не отдельная для хороведения теория исполнительства, а СМЕЖНАЯ ОБЛАСТЬ ЗНАНИЙ, «черный хлеб каждодневной работы с хором». И, соответственно, дальнейшее развитие хороведения невозможно без адаптации теории бессознательного, психоакустики и теории исполнительства (не только музыкального искусства).
Теперь относительно «канонов» Чеснокова. Как Вы помните, после замечательной книги К.П.Виноградова (который, кстати и вел у нашей группы хороведение), в учебных программах по хороведению поменяли «Третий элемент хоровой звучности» (корректнее с позиций акустики – хорового звучания). Вместо чесноковской «Выразительности» поставили «Дикцию». И этот ляп продолжают тиражировать в наше время. «Дикция» была и есть элемент вокально-хоровой техники, а наши с В.П.Морозовым исследования феномена квазигармоничности певческого голоса однозначно доказывают гениальную правоту П.Г.Чеснокова. Существует три различных, но взаимозависимых элемента хорового звучания: Ансамбль, Строй и Выразительность. В настоящее время это доказано акустическими и математическими методами. Таким образом, СМЕЖНЫЕ ЗНАНИЯ уже приносят пользу хороведению.
Прошу прощения за большой текст – наболело ;-)
11.04.2010, 22:15
vladsam
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
...Теперь относительно «канонов» Чеснокова. Как Вы помните, после замечательной книги Виноградова (который, кстати и вел у нашей группы хороведение), в учебных программах по хороведению поменяли «Третий элемент хоровой звучности» (корректнее с позиций акустики – хорового звучания). Вместо чесноковской «Выразительности» поставили «Дикцию». И этот ляп продолжают тиражировать в наше время. «Дикция» была и есть элемент вокально-хоровой техники, а наши с Морозовым исследования феномена квазигармоничности певческого голоса однозначно доказывают гениальную правоту Чеснокова. Существует три различных, но взаимозависимых элемента хорового звучания: Ансамбль, Строй и Выразительность...
Если быть точнее, третий элемент - это Нюансы.
П.Чесноков. "Хор и управление им": ...Г л а в а п я т а я
НЮАНСЫ
Каждое хоровое сочинение
, как и всякое музыкальное произведение, написано по определенному плану. Оно всесторонне продумано и прочувствовано автором; в него вложены мысли и настроения, которые составляют внутреннюю сущность сочинения. Уметь проанализировать сочинение, понять его внутреннюю сущность, раскрыть в мастерском исполнении все вложенное в него автором содержание — вот задачи, которые стоят перед дирижером. После выработки ансамбля и строя дирижер переходит к работе над правильным применением нюансов. Правильное применение нюансов — это, пожалуй, самый, обширный и глубокий раздел хороведения. Нюансы помогают раскрыть внутреннее художественное содержание сочинения и дать ему должное выражение. Чрезвычайная гибкость и разнообразие приемов нюансировки предоставляет широкий простор высокому мастерству и вдохновению. Однако в этом разнообразии таятся и большие опасности: в применении нюансов нередко встречаются всякого рода произвольные толкования...
12.04.2010, 08:33
Ю.М.
Совершенно справедливо! Терминология должна быть точной. Однако я ничуть не погрешил против П.Г.Чеснокова, наоборот, чесноковский термин «Выразительность» более точно передает открытое автором явление, чем термин «Нюансы». В книге П.Г.Чеснокова на 24 стр. издания 1961 г. приводится таблица:
Элементы.................... Свойства элементов........................ Результаты ---------------------------------------------------------------------------------------- Ансамбль.............. Уравновешенность, слитность................. Цельность ..............................каждой партии и всех партий
Нюансы ....................Восприятие и исполнение................ Выразительность .....................................указаний дирижера
Следовательно, для П.Г.Чеснокова «Нюансы» - это восприятие и исполнение указаний дирижера (не динамические оттенки, как иногда трактуют, а коммуникативная ситуация), в результате чего получается «Выразительность». Об этом я и писал вчера – «передача экстралингвистической информации». Именно об этом - приведенная Вами цитата П.Г.Чеснокова. Просто Павел Григорьевич не мог знать термина «Экстралингвистическая информация» и передавал явление доступными для того времени понятиями. У меня случай противоположный: для меня очевиден СМЫСЛ ТРЕТЬЕГО ЭЛЕМЕНТА по П.Г.Чеснокову, так как я знаю явление и понимаю, какую информацию несут указания дирижера, и что должны воспринять и реализовать певцы хора. В контексте передачи экстралингвистической информации явление, открытое П.Г.Чесноковым – это «Выразительность» вместо расплывчатого «Нюансы». Не совсем удачный термин «Нюансы» воздействовал на все последующие книги по хороведению (вплоть до П.П.Левандо). У меня есть опубликованный текст на эту тему, но пока, чтобы не «утяжелять» дискуссию, вернемся к этому позже. Для начала общения чрезвычайно важно понимание методологических основ современного хороведения. Может у Вас есть мысли на этот счет?
12.04.2010, 13:09
vcirkov
Простите, не буду докучать бессистемными разговорами...., хочу только выразить благодарность за термин мимикрия. Насколько он точно выражает сущность не столько хорового строя, сколько голосовой установки (здесь - как антипод постановки голоса), которая формируется у хористов в процессе работы. Теперь более чем понятно, почему многие хормейстеры предпочитают обходиться без вокалистов. Ведь вокальная постановка, как и всякая другая, где сохраняются природные компоненты пения, предполагает некую опору при извлечении звука. Управление высотой при этом осуществляется при помощи всяких приемов, которые не создают помех для этой самой опоры, но делают невозможным процесс мимикрии, который Вы описываете.
И еще одно наблюдение. Во время одной фолк. экспедиции, я имел возможность в полной мере насладился особо слитным звучанием деревенского хора. Но, когда прослушивал фонограммы, где в каждом новом куплете микрофон переходил ближе к след. исполнителю, обнаружил удивительные вещи. Казалось, что голоса не могут и не должны сливаться, насколько они были разными по манере, по вокалу, по тембру, не говоря о других свойствах. Позже я понял, что их "квазигармоничность" была обусловлена интонационным балансом. Представьте такую немыслимую ситуацию, чтобы дишкант, который тянет общий звук мимикрировал его (простите за возможно неточный производный термин) относительно новых перемен гармонии. Так нет же: приходится остальным голосам подстраиваться под него.
12.04.2010, 18:00
vladsam
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Совершенно справедливо! Терминология должна быть точной. Однако я ничуть не погрешил против Чеснокова, наоборот, чесноковский термин «Выразительность» более точно передает открытое автором явление, чем термин «Нюансы». В книге Чеснокова на 24 стр. издания 1961 г. приводится таблица:
Элементы.................... Свойства элементов........................ Результаты
----------------------------------------------------------------------------------------
Ансамбль.............. Уравновешенность, слитность................. Цельность
..............................каждой партии и всех партий
Нюансы ....................Восприятие и исполнение................ Выразительность
.....................................указаний дирижера
Следовательно, для Чеснокова «Нюансы» - это восприятие и исполнение указаний дирижера (не динамические оттенки, как иногда трактуют, а коммуникативная ситуация), в результате чего получается «Выразительность». Об этом я и писал вчера – «передача экстралингвистической информации». Именно об этом - приведенная Вами цитата Чеснокова. Просто Чесноков не мог знать термина «Экстралингвистическая информация» и передавал явление доступными для того времени понятиями. У меня случай противоположный: для меня очевиден СМЫСЛ ТРЕТЬЕГО ЭЛЕМЕНТА по Чеснокову, так как я знаю явление и понимаю, какую информацию несут указания дирижера, и что должны воспринять и реализовать певцы хора. В контексте передачи экстралингвистической информации явление, открытое Чесноковым – это «Выразительность» вместо расплывчатого «Нюансы».
Не совсем удачный термин «Нюансы» воздействовал на все последующие книги по хороведению (вплоть до Левандо). У меня есть опубликованный текст на эту тему, но пока, чтобы не «утяжелять» дискуссию, вернемся к этому позже.
Для начала общения чрезвычайно важно понимание методологических основ современного хороведения. Может у Вас есть мысли на этот счет?
Конечно, узкое толкование термина "нюансы" запутывает всех. Считается, что «нюансы не являются специфическим качеством хорового звучания и относятся к области общих музыкально-выразительных средств» (Левандо П. «Хоровая фактура», Л., 1984). В книге Чеснокова нюансы, как отдельный элемент хоровой звучности, трактуются чрезвычайно широко; автор рассматривает здесь особенности ритма, темпа, агогики, дикции и др., связывая их с динамическими изменениями, что в итоге направлено на раскрытие художественных задач. С нашей точки зрения в хоровой звучности большое значение уделяется осмысленному произношению поэтического текста, правильной артикуляции. Дикция в хоре уникальна по специфике - ни одно другое исполнительство (даже в некоторой степени сольно-певеческое) не может сравниться со сложностью единства ансамблевых, интонационных и произносительных задач. В этом смысле вокально-хоровая дикция имеет такую же значимость как ансамбль и строй, являясь специфическим и неотъемлемый компонентом всего комплекса вокально-хорового звучания.
13.04.2010, 09:57
Ю.М.
«В нашем полку» немного прибыло, поэтому, я думаю, можно перейти на «ники». Начну с ответов завсегдатаю дискуссии. Так вот, vcirkov, что за комплексы? Есть люди, которые мыслят теоретически, т.е. абстрактными конструктами, созданными на базе классифицированного множества случаев практики. В этом случае их теории должны быть ОБЪЕКТИВНЫМИ, т.е. доказанными экспериментально, количественно, так, чтобы другие исследователи той же проблемы могли получить те же результаты. Такие знания мы называем ТЕОРЕТИЧЕСКИМ ХОРОВЕДЕНИЕМ. Но также есть люди, которые мыслят конкретно, точными случаями своей собственной практики. И такие исследователи используют свою классификацию, выводят свою терминологию, используют собственную доказательную базу. В этом случае их теории становятся СУБЪЕКТИВНЫМИ, ЛИЧНОСТНЫМИ. Такие теории доказательны в практике конкретной личности. И мы определились, что такие теории относятся к ОПИСАТЕЛЬНОМУ ХОРОВЕДЕНИЮ. Собственно говоря, 99,9% всех учебников по хороведению – это описательное хороведение. Единственное пособие по хороведению, изданное в 2002 г. и относящееся к следующему, «классификационному» (если так можно сказать) этапу развития теории хора – это книга В.А.Самарина «Хороведение и хоровая аранжировка». Надеюсь, сравнение Ваших поисков истины с гениальным описательным хороведением П.Г.Чеснокова Вас не обижает? Собственно, это и есть заявленная тема нашего обсуждения в теме форума. Мне бы хотелось видеть на нашем форуме и тех, и других. Терпимое отношение вторых к первым позволит сблизить позиции. Расшевелит те сотни людей, следящих за нашей дискуссией, но не решающихся высказать свое мнение об описательном, экспериментальном и теоретическом хороведении. Мне бы хотелось узнать их мнение. Но кажется, они не участвуют в дискуссии не потому, что у них нет собственного мнения, а потому, что их так часто «одергивали авторитеты», и прежде всего они хотят убедиться, что «не получат в нос» от «надутого кабана». Кстати, vcirkov, Вы лукавили, что не используете экспериментальные методы исследования. А что же это такое, как не эксперимент по изучению строения хорового унисона, когда Вы во время пения записывали разных певцов, а после анализировали (к сожалению, только аудиторски, а не количественно) их звучание в унисоне? Как видите, описательное и теоретическое хороведение не столь антогонистичны. Их может объединить «Экспериментальное хороведение». Относительно Вашего более раннего вопроса (у Вас так много вопросов в каждом сообщении, что я просто не успеваю отвечать) «о пятом обертоне» я ответил Вам сразу же, но, похоже, невнятно. Сначала повторюсь. Ваше «любимое» упражнение на изменение пятого (терцового) обертона было предложено как самое простое и наглядное для демонстрации «Феномена квазигармоничности». Дело в том, что экспериментально доказано на многих тысячах спектров, что ВСЕ ОБЕРТОНЫ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА ЗАКОНОМЕРНО МЕНЯЮТ СВОЮ ЧАСТОТУ при передаче в пении эмоций, ладо-гармонических средств музыки и вокальных гласных. СЛЕДОВАТЕЛЬНО, ВСЕ ОБЕРТОНЫ звучания хорового унисона, НА КАЖДОЙ НОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ, КАЖДОМ НОВОМ ВОКАЛЬНОМ ГЛАСНОМ, а также на КАЖДОЙ ЭМОЦИИ, созидающей интерпретацию, БУДУТ ИМЕТЬ СВОЮ УНИКАЛЬНУЮ ЧАСТОТУ. Не только пятый обертон меняет свою частоту, но ВСЕ обертоны ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО певческого голоса ЗАКОНОМЕРНО меняют свою частоту. Поэтому в каждом учебнике по хороведению совершенно справедливо написано: лучший хоровой певец – это МУЗЫКАЛЬНО ОДАРЕННЫЙ певец (vladsam, не «хватайте меня за язык», я опять передаю смысл, а не «формальную букву»). «Музыкальный» в том смысле, что, как мы теперь знаем, певец хора готов подстраивать частоту обертонов своего тембра под частоту обертонов своей партии. Т.е. он может петь в соответствии с законами Ансамбля, Строя хора и Выразительно.
13.04.2010, 10:02
Ю.М.
Теперь постараюсь ответить нашему второму собеседнику. Уважаемый vladsam, я так понимаю, что Левандо согласен с моей трактовкой «нюансов», как «выразительности». А Вы согласны? ;-) Хотелось бы, конечно, обсудить методологическую сторону дальнейшего развития хороведения… Но с другой стороны, ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ БЕСПРЕДЕЛ в хороведении также надо исправлять. Без точной терминологии научное развитие дисциплины просто невозможно. Один из примеров подмены понятия термином – это «дикция хора». Есть понятие «Элементы хорового звучания», а есть понятие «Синтетическая природа хорового искусства». Так вот, «дикция хора» перекочевала из понятия синтетичности в понятие звучания. Это нонсенс! Чесноков включал «дикцию» составной частью «выразительности». И это совершенно справедливо, т.к. текст в хоровом пении - полноценный «партнёр» музыки и равноценно влияет на создание художественного образа. Но текст (дикция) не имеет отношения к звучанию (звучности) хорового искусства. Не имеет отношения к материалу звучания музыки в хоре. Это очевидно! Хоровое искусство не теряет своей самобытности, не теряет «элементов хорового звучания» при исполнении, например, без текста! Для более подробного ознакомления с моей позицией предлагаю фрагмент опубликованной работы, о которой я уже говорил.
« …в хороведении разработана структура организации звука хорового исполнения. Это так называемые элементы хоровой звучности или, что будет корректнее с позиций музыкальной акустики, элементы хорового звучания. Элементы хорового звучания (звучности) – одно из основных понятий теории хора. В настоящее время различают три основных элемента хорового звучания: первый – ансамбль хора (отражает коллективную вокально-хоровую специфику пения); второй – строй хора (отражает звуковысотную организацию хорового искусства); третий – дикция хора. С точки зрения современных научных знаний о хоре, в особенности, в связи с открытием феномена квазигармоничности, непосредственно влияющего на специфический тембр хора, третьим элементом хорового звучания следует считать выразительность хора. У многих авторов третий элемент хорового звучания так или иначе связан с экспрессивной функцией эмоций. Например, дикцию, ритм, темп, динамические оттенки П. Г. Чесноков относил к составным частям своего комплексного понятия «нюансы» и считал его третьим элементом хорового звучания. Для Чеснокова «нюанс» не просто динамический оттенок, а сложный комплекс, который оживляет, дает выразительность общемузыкальной системе организации хорового пения (ансамбль и строй). Этот элемент всецело подвластен дирижеру, его интерпретации произведения во время исполнения. По Чеснокову «единые естественно-художественные нюансы» невозможны без точного ритма, правильного темпа и ясной дикции. Следовательно, Чесноков придает этому элементу значение, родственное «интонации» Б. В. Асафьева, как «темпо-ритмо-тембро-звуко-комплексу» (Асафьев, 1971). Но не только это. Третий элемент хорового звучания, по мнению Чеснокова, является выражением синтетичности хорового искусства с позиций соединения его ансамблевой, музыкальной и литературной природы. Более того, этот элемент хорового звучания включает в себя процессы социально-психологического взаимодействия дирижера и хора, процессы создания и реализации всего комплекса вокально-хоровой установки во времени. «Общение и слияние певцов с дирижером устанавливает необычной чувствительности взаимное понимание: малейшее указание дирижера моментально исполняется всеми певцами, всеми партиями, всем хором; взгляд, выражение лица, внутренние движения художественного чувства дирижера тотчас же находят отражение в сознании и чувствах певцов. Из этого тончайшего взаимного понимания рождается третий элемент хоровой звучности – нюансы, или оттенки» (Чесноков, 1961, с. 24). Но в дальнейшем развитии теории хора это понятие Чеснокова, направленное на подчеркивание значимости эмоций в хоровой интерпретации, включающее вокально-хоровую, музыкальную и синтетическую природу хорового искусства, претерпевает изменения. Термин «нюанс» – смысловой или выразительный оттенок – используется в его узком смысле как «динамический оттенок». И, соответственно, комплексность эмоциональной природы вокально-хорового искусства утратила свое понятийное отражение в структуре теории хора, что привело к поискам и более детальной конкретизации факторов хорового исполнения. Каждый из последующих авторов воспринимает проявления экспрессивной функции эмоций в интерпретации хорового произведения по-своему: К. П. Виноградов (Виноградов, 1967) возрождает фактически такое же комплекс-понятие, но уже с позиций синтетичности хорового искусства под названием «дикция хора»; В. Г. Соколов (Соколов, 1983), акцентируя музыкальную сторону хорового искусства, уделяет особое внимание «средствам художественной выразительности»; А. А. Егоров (Егоров, 1951) и К. К. Пигров (Пигров, 1964) выделяют «интонацию» как особое качество хорового строя; П. П. Левандо (Левандо, 1974), создав наиболее полную теоретическую картину хороведения, прослеживает многочисленные «зависимости» и «влияния», равномерно распределяя средства выражения языка эмоций по всем элементам хорового звучания. Значение экспрессивной функции эмоций, ее комплексные и единичные проявления в звучании хорового сочинения отмечаются всеми авторами, хотя каждый мастер хорового дела предлагает свою интерпретацию этих средств создания художественного образа. Терминологические расхождения в формулировке третьего элемента хорового звучания, с позиций взаимодействия вокально-хоровой и дирижерской установок, не являются противоречащими друг другу. Эмоция не имеет адекватного словесного описания, поэтому и выбор термина для элемента, обозначающего выразительность, зависит от сугубо индивидуальных процессов вербализации. В то же время, смысловое содержание, лежащее за каждым термином, указывает на проявления экспрессивной функции эмоций в звучании хора…»
NB. В тексте встречаются два новых понятия: вокально-хоровая установка, как профессиональная готовность певца к хоровому пению и дирижерская установка, как профессиональная готовность к деятельности дирижера. Это два новых понятия я предлагаю использовать в хороведении. Подробнее смотрите на сайте horovedenie.ru
13.04.2010, 15:20
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Есть люди, которые мыслят теоретически, т.е. абстрактными конструктами, созданными на базе классифицированного множества случаев практики. В этом случае их теории должны быть ОБЪЕКТИВНЫМИ,
Вы относите труд Чеснокова к описательному хороведению, но при этом используете его схему, как абстрактный конструкт. Особенно порадовала "объективная" оценка дикции, как выразительного элемента, который Вы относите к нюансам, вернее, отдаете ей 23 место в арсенале выразительных средств хора. Я же по своему невежеству относил дикцию отчасти к ритму (в смысле метода формирования отдельных фонем), а отчасти к ансамблю, поскольку гласные звуки - своего рода миниазбука тембра. Действительно, без слов музыка в хоре может звучать, но без ритма-то как?
Цитата:
«о пятом обертоне» я ответил Вам сразу же, но, похоже, невнятно. Дело в том, что экспериментально доказано на многих тысячах спектров, что ВСЕ ОБЕРТОНЫ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА ЗАКОНОМЕРНО МЕНЯЮТ СВОЮ ЧАСТОТУ... В мажоре и пении на радости пятый (терцовый) обертон повышен, а в миноре и звучании голоса на печали пятый обертон понижен.
Видимо, я плохо сформулировал вопрос. Есть такое выражение – обертональная терция. Константность 5-го обертона в данном случае служит образом, который мы переносим на интервал. Если же допустить, что этот обертон будет плавать, мы получим, как минимум, несколько обертональных терций. Если Вы считаете феномен плавающих обертонов объективным открытием, Вам необходимо доказать факт изменения высоты обертона. Но это предмет не хороведения, а совсем другой науки.
Напомню также ряд других вопросов, на которые Вы не успели ответить.
Допустим, что наблюдения относительно гармоник, составляющих тембр голоса, и положения ступеней лада или аккорда сделаны корректно. Но где доказательства, что, грубо говоря, так и должно быть, что процессы мимикрии - объективно отражают саму природу пения?
Если спеть трезвучия по очереди без инструмента (мин. и маж.), используя Вашу методику, мажорные звуки искривляются относительно минорных примерно на четверть тона. Не слишком ли много для доказательства абсолютной истины о неизменяемости высоты?
13.04.2010, 16:34
vladsam
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
...Собственно говоря, 99,9% всех учебников по хороведению – это описательное хороведение. Единственное пособие по хороведению, изданное в 2002 г. и относящееся к следующему, «классификационному» (если так можно сказать) этапу развития теории хора – это книга Самарина «Хороведение и хоровая аранжировка»...
Такие книжки пишутся по жесткому сценарию образовательных стандартов и не претендуют на экспериментальные исследования. Там другой жанр. Получается, что и спорить-то не о чем.
Единственное, в чем я, как автор, проявил свою настойчивость, так попробовал перевести разговор в область как-бы "сравнительного хороведения", памятуя о том, что мой личный хормейстерский опыт и мое видение хоровой проблематики не имеет значения в процессе ознакомления студентов с основами предмета "хороведение", и для них, студентов, более значимы высказывания и точки зрения, впрочем, как и доступные нам результаты опыта старых мастеров.
14.04.2010, 11:42
Ю.М.
Vladsam, приятно опять познакомиться. «Опять» потому, что я пел Ваш диплом в консе, обучаясь не то на первом, не то на втором курсе. У меня к Вам есть одно дело, поэтому прошу переслать мне на kuznet7@yandex.ru любой удобный контакт, чтобы я мог пообщаться лично с Вами.
15.04.2010, 15:24
Ю.М.
Уважаемый vcirkov, я готов ответить почти на все Ваши вопросы. Но глубоко убежден в том, что наша дискуссия будет более плодотворной, а мои ответы более понятными, если мы немного поменяем контекст рассмотрения Ваших вопросов. Некоторые Ваши положения не очень понял, например, что это такое – «23 место в арсенале выразительных средств»? Я говорил о том, что литературный текст и соответственно способы его произношения (дикция) относятся к синтетической природе хорового искусства. Т.е. текст полноправный участник хорового пения, такой же как и музыка. В некоторых культурах при хоровом пении необходимо подтанцовывать, некоторые композиторы (например Щедрин) подключают драматические инсценировки – это всё те же проявления синтетической природы хорового искусства. Здесь нет главных или второстепенных средств выразительности – все привлекаемые разновидности искусств полноценные партнеры, равные музыкальной природе хорового пения. Также я не понял, что это означает: «Если спеть трезвучия по очереди без инструмента (мин. и маж.), используя Вашу методику…». Во-первых, «по моей методике» надо было петь одну ноту под разные арпеджио. Во-вторых, как это: «мажорные звуки искривляются относительно минорных примерно на четверть тона»? Совершенно непонятно. Дело может быть в том, что Вы достаточно свободно используете терминологию (вместо «квазигармоничности» – мимикрия, вместо «Интонации» Асафьева – некая собственная трёхуровневая «Интонационность»). Может быть под «искривлением» Вы понимаете повышение или понижение звуковысотности на каких-то ступенях? Теперь о том, что я понял. Вас интересует очень широкий круг проблем. От различных музыкальных ладов и строев, до темпо-ритма, от вопросов звуковысотного выстраивания горизонтального и вертикального строя, до спектрального строения тембра. Это вроде бы очень впечатляюще и хорошо, но, похоже, «за деревьями леса не видно». Мне кажется, Вы не совсем представляете для чего существуют различные варианты строя и темпоритма, почему категорически необходимы варианты звуковысотного и тембрального строения звучания хора? Упускается сам смысл целесообразности всех этих бесконечных вариантов. Я предлагаю Вам посмотреть на все эти многочисленные варианты изменений музыкально-технических элементов строения хорового пения с более высокого – смыслового уровня существования хорового пения. Т.е. давайте попробуем ответить на «детский вопрос»: для чего существует хоровое пение, какую цель преследуют люди, занимаясь, на первый взгляд, «бессмысленным» занятием – одни, на сцене толпой поют, а другие, в зале, им благодарно аплодируют, да еще и деньги платят за это. Как Вы считаете – в чём смысл хорового пения?
15.04.2010, 17:05
vladsam
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Vladsam, приятно опять познакомиться. «Опять» потому, что я пел Ваш диплом в консе, обучаясь не то на первом, не то на втором курсе. У меня к Вам есть одно дело, поэтому прошу переслать мне на kuznet7@yandex.ru любой удобный контакт, чтобы я мог пообщаться лично с Вами.
Юрий, я, кажется, зрительно помню Вас, ведь мы оба учились в классе профессора Московской консерватории, замечательного Василия Федоровича Балашова, имени которого я, Самарин Владимир Аркадьевич и Марина Степановна Осеннева (также выпускница Василия Федоровича), посвятили нашу книгу "Хоровой класс и практическая работа с хором".
15.04.2010, 21:54
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
Некоторые Ваши положения не очень понял, например, что это такое – «23 место в арсенале выразительных средств»? Я говорил о том, что литературный текст и соответственно способы его произношения (дикция) относятся к синтетической природе хорового искусства. Т.е. текст полноправный участник хорового пения, такой же как и музыка.
Отчего к нему, как и к ритму, такое отношение? В чесноковской схеме Вы предположили, что дикция и ритм прячется где-то в нюансах или в выразительности. И это называется «полноправный участник хорового пения»?
Цитата:
В некоторых культурах при хоровом пении необходимо подтанцовывать, некоторые композиторы (например Щедрин) подключают драматические инсценировки – это всё теже проявления синтетической природы хорового искусства.
То есть, если представить, что во время пения нужно водить трамвай, убираться, мыться в душе и т.п. - это тоже относится к синтетической природе хорового искусства? Может все же ограничимся специфической природой обсуждаемого предмета.
Цитата:
Дело может быть в том, что Вы достаточно свободно используете терминологию (вместо «квазигармоничности» – мимикрия, вместо «Интонации» Асафьева – некая собственная трёхуровневая «Интонационность»). Может быть под «искривлением» Вы понимаете повышение или понижение звуковысотности на каких-то ступенях?
Интонация, интонирование и интонационность - разные по смыслу термины, их употребление часто зависит от случая и бывает разным. В моих работах я попытался дать трактовку природы звуковысотности, но и не думал оспаривать выводы Асафьева Б. В.. Где Вы нашли упоминание о трёхуровневой интонационности?
Феномен искривления звуков можно объяснить с позиции певческих позиций, а так же относительно аналога прямой и обратной перспективы строя. Это вопрос энгармонизма, который уже обсуждался на форуме и, кажется, был из него изъят, судя по тому, что количество моих сообщений заметно уменьшилось.
Цитата:
Мне кажется, Вы не совсем представляете для чего существуют различные варианты строя и темпоритма, почему категорически необходимы варианты звуковысотного и тембрального строения звучания хора? Упускается сам смысл целесообразности всех этих бесконечных вариантов.
Ваше субъективное впечатление очень интересно, но давайте все же обойдемся без голословных оценок. Не понятно, - чем отличаются «различные варианты строя» от «вариантов звуковысотного строения звучания хора»? Почему упускается смысл…? И еще: - о каких вариантах темпоритма идет речь? Я об этом ничего не слышал.
Цитата:
предлагаю Вам посмотреть на все эти многочисленные варианты изменений музыкально-технических элементов строения хорового пения с более высокого – смыслового уровня существования хорового пения. Т.е. давайте попробуем ответить на «детский вопрос»: для чего существует хоровое пение, …. в чём смысл хорового пения?
Рассматривая детские вопросы, как мне кажется, нет необходимости подниматься на высокий смысловой уровень. А как Вы понимаете связь технических элементов с вопросом о смысле существования хоровой музыки?
16.04.2010, 06:14
Ю.М.
В.А.Самарину и М.С.Осенневой. Приветствую вас уважаемые коллеги! Рад что имя Василия Федоровича Балашова продолжает жить. Для меня его уроки незабываемы. Нашему поколению повезло в жизни - мы учились у великих музыкантов.
16.04.2010, 06:23
Ю.М.
Терпение, уважаемый vcirkov, я как раз и хочу вместе с Вами поискать ответы на Ваши многочисленные вопросы. Просто предлагаю сделать это с другой теоретической точки зрения. Пожалуйста, помогите мне. Сформулируйте свою точку зрения на вопрос: для чего существует хоровое пение.
16.04.2010, 21:21
vcirkov
С какой именно другой теоретической точки зрения? Судя по вопросу о предназначении хорового пения, это будет другая тема. А эта тема, - как же?
17.04.2010, 09:14
Ю.М.
Уважаемый vcirkov, я не призываю отказаться от нашей темы. Наоборот, я хочу конкретизировать наше понимание роли, места и значения технических средств в хоровом пении. Для этого и предлагаю ответить на «детский» вопрос. Но, похоже, детский вопрос не такой уж и "детский". Представьте себе абсурдную ситуацию: человек едет на поезде, но не знает этого (окна закрыты шторами). Допустим – это абориген с Амазонки. Он слышит громкий шум, ритмическое постукивание металла. Его раскачивает во все стороны, так что тяжело ходить. Что такой человек почувствует? Конечно же – ужас, панику, страх. Но долго в таком состоянии жить невозможно. Человек начинает искать объяснение непривычных для него явлений. И, без сомнения, он их найдет, однако его объяснения будут скорее мифологическими, чем «железнодорожными». Не понимая смысла хорового пения, мы не можем объективно судить о его технических средствах. Мне это представляется именно так. И это как раз вопрос научной методологии хороведения. Так все-таки, как Вы считаете – почему люди поют хором?
17.04.2010, 14:52
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
я хочу конкретизировать наше понимание роли, места и значения технических средств в хоровом пении. Для этого и предлагаю ответить на «детский» вопрос. Но, похоже, «детский» вопрос не такой уж и детский.
Не понимая смысла хорового пения, мы не можем объективно судить о его технических средствах
Возможно, это хороший педагогический ход для отвлечения внимая, но я не Ваш студент. Вы настаиваете на том, чтобы я отвечал на вопросы общего характера к тому поставленные некорректно. Мифология хорового пения меня мало интересует. Я нахожу в хоровом пении нечто близкие мне, другие находят что-то другое. Вы предлагаете провести опрос, но тогда нужны варианты ответов. Или, возможно, Вы хотите подойти к чесноковской схеме, которую преподносите как философский постулат, как бы с другой стороны, чтобы снова убедиться в гениальности ее автора. Могу лишь сказать, что хоровое пение существует точно не для того, чтобы озвучивать звуковысотные схемы, противоестественные для голоса.
Знаете, Вы мне напоминаете одного батюшку, который начинал проповеди с вопроса, например, почему мы верим в Бога. Но, в отличие от Вас, он и отвечал сам.
17.04.2010, 16:32
Ю.М.
Уважаемый vcirkov, конечно же у меня есть ответ на этот «детский» вопрос. С ответа на него я и начал свои научные исследования. Мне кажется каждый хоровик должен ответить на него, тогда он будет понимать, ради чего он занимается этим делом… Жаль, что Вы так и не ответили… Значит, в теме прозвучит только одна точка зрения.
Теперь немного общеизвестных истин. Говоря о хоровом пении, мы имеем дело с явлением культуры. Культура переводится как КУЛЬТ (служение, познание) УРА (света, солнца). Следовательно, мы имеем дело с «познанием света». В более современном смысле – с «познанием мира». Принято различать четыре ветви познания мира: философия, религия, искусство и наука. Хоровое пение, без сомнения относится к «ПОЗНАНИЮ МИРА ЧЕРЕЗ ИСКУССТВО». Противоположный искусству метод познания – это научный метод познания мира. Рассмотрим свойства «Искусства» методом сравнения с «Наукой». Наука основывается на рациональном, логическом мьшлении. Логика – ее важнейшее оружие. Искусство исходит из эмоционального восприятия внешнего мира. Рациональное, логическое мышление играет в искусстве второстепенную роль, само по себе базируясь в этом случае на ЭМОЦИЯХ. Наука и искусство имеют только то общее, что их целью является открытие нового, другими людьми не замеченного (что и является ТВОРЧЕСТВОМ). В первом случае имеется в виду открытие законов природы и общества, а во втором – главным образом, восприятие мира, запечатленного в образах. Именно творчество приносит людям, занимающимся и наукой, и искусством огромную РАДОСТЬ и НАСЛАЖДЕНИЕ, т.к. они реализуют свои потребности в познании мира. Ну а теперь можно ответить на наш «детский» вопрос. ЛЮДИ ПОЮТ В ХОРЕ ПОТОМУ, ЧТО ПОЛУЧАЮТ ОТ ВОКАЛЬНО-ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА ОГРОМНУЮ РАДОСТЬ, усиленную, к тому же, КОЛЛЕКТИВНЫМ, СОВМЕСТНЫМ ЗВУЧАНИЕМ.
Теперь мы, в отличии от «аборигена с Амазонки», знаем «на каком поезде едем» и чему подчиняются все ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА хорового исполнения. Они подчиняются КОЛЛЕКТИВНОМУ ВОКАЛЬНО-ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ ТВОРЧЕСТВУ.
Уважаемый vcirkov– это ответ на Ваши вопросы. Не ритм, лад, звуковысотность и т.д. диктуют условия хоровому пению, а все они ЖЕСТКО ЗАВИСЯТ от ЭМОЦИЙ, передаваемых в интерпретации хоровой партитуры. Бессмысленно обсуждать разновидности ритма или звуковысотности и т.д. вне контекста эмоции, которую эти средства передают.
19.04.2010, 12:06
Ю.М.
Уважаемые коллеги, счётчик показывает, что вы активно читаете и мой сайт и эту тему. Так чего молчите? Неужели никто не задумывался о природе хорового искусства?
Ну, ладно. Пока «народ безмолвствует», буду «тихо, сам с собою» «вести беседу» далее.
Итак, мы остановились на том, что все технические средства хорового исполнения подчиняются КОЛЛЕКТИВНОМУ ВОКАЛЬНО-ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ ТВОРЧЕСТВУ. Другими словами – коллективное пение приносит людям радость и ВСЕГДА несет ту или иную эмоцию. Обратите внимание! Это принципиальный момент! Понимает дирижер это или не понимает, но звучание человеческого голоса всегда несёт эмоции, которые прекрасно воспринимаются публикой (сознательно или бессознательно). Происходит это потому, что все параметры певческого голоса (а, следовательно, и музыкального искусства как его «слепка»), составляют т.н. «Акустический язык эмоций».
Акустический язык передачи четырёх базальных эмоций в пении был изучен В.П.Морозовым. Автор изучил интонационные характеристики и вибрато; формантное строение спектра; временные и динамические характеристики. К этим параметрам передачи эмоций в пении теперь можно добавить еще одно: частотное положение обертонов (квазигармоничность). Вкратце акустический язык передачи эмоций в пении можно сформулировать так: – радость передается восходящими интонациями, учащенным вибрато, светлым тембром, более быстрым темпом, острой атакой звука; – печаль – нисходящими интонациями, более медленным вибрато, более темным тембром, замедленным темпом, мягкой атакой звука; – гнев – устойчивым (твердым) интонированием, большой амплитудой вибрато, полным (широким, «стеной») тембром, энергичным (но плавным) темпом, твердой атакой звука; – страх – отрывистым интонированием, мелким и быстрым вибрато, светлым или глухим тембром, «рваным» ритмом с увеличенными паузами, большими перепадами динамики, острой атакой звука.
И, соответственно, отсюда следует вывод, что, например, один и тот же отрывок хоровой партитуры, исполненный на радости, а потом на печали, звуковысотно, темпо-ритмически, тембрально и даже динамически будет другим. Все технические средства музыки поменяются в соответствии с «языком эмоций». Т.е. в соответствии с задуманной дирижером хора интерпретацией все средства музыкального искусства будут менять свои характеристики.
19.04.2010, 17:38
Ellf
Цитата:
Сообщение от Ю.М.
[FONT=Tahoma][SIZE=3]Уважаемые коллеги, счётчик показывает, что вы активно читаете и мой сайт и эту тему. Так чего молчите?
Думаю, уважаемый Ю.М., все молчат потому, что vcirkov уже озвучил общее мнение. Тема, несомненно , интересная, но ... Вы с самого её начала говорите только сами с собой, не слыша (или не желая слышать) собеседника. А "язык эмоций" в Вашей интерпритации выглядит как-то бедновато с точки зрения эмоций.
19.04.2010, 20:06
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ellf
Тема, несомненно , интересная, но ... Вы с самого её начала говорите только сами с собой,
Точнее говоря, «тихо, сам с собою» (Сообщение от Ю.М.)
Цитата:
Сообщение от Ellf
А "язык эмоций" в Вашей интерпритации выглядит как-то бедновато с точки зрения эмоций.
Здесь не согласен: очень стройная, последовательная и, главное, объективная теория коллективного эмоционального самоудовлетворения в духе немецкого постромантизма.
19.04.2010, 20:33
Ellf
Мне показалось, что четыре эмоции без переходных оттенков - маловато для хоровой музыки (да и вообще для музыки). Но в стройности действительно не откажешь.
20.04.2010, 00:12
vcirkov
Цитата:
Сообщение от Ellf
Мне показалось, что четыре эмоции без переходных оттенков - маловато для хоровой музыки.
Переходы можно сделать, так же и добавить оттенков, - не в этом дело. Натуральные эмоции возникают у музыкантов вследствие правильного прочтения функционального смысла произведений. Великие мастера сцены ставили целью исполнения найти этот простой смысл, который заложен автором. В этом и есть настоящая радость творчества. Если артист или хор будут выдавливать из себя эмоции по партитуре, обман сразу станет очевидным. Но функциональный смысл не единственная данность музыки, хотя и наиболее важная.
