Оперы Римского-Корсакова

Давайте поговорим об операх Римского-Корсакова. Чем больше опер этого замечательного композитора я слушаю, тем больше его люблю и мне кажется, что он недостаточно оценен, что обидно. Вот, например, опера "Сказание о невидимом..." Удивительная опера! До этого мне казалось, что самая яркая опера - это "Кащей бессмертный", но, как оказалось, в Китеже есть все то, что в Кащее лишь намечено, да ещё плюс к этому развито и не в шуточно-ироничной форме, а очень "-повзрослому" , даже с гражданской позицией, я бы сказала . Потрясает образ Гришки Кутерьмы . Достаточно необычный и очень психологичный . Опера "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" - теперь моя самая любимая из всех опер Римского-Корсакова.
В очередной раз вспомнила о задумке создать фестиваль опер Римского-Корсакова. Очень достойная идея, но исполнимая ли?..

Ира, совсем недавно был опрос по операм Римского-Корсакова. Есть ли смысл снова его проводить? А поговорить можно, тоже люблю у него очень, очень много чего. Оперы, например :lol:, отличные симф.произведения "Антар", "Шахерезада", "Испанское каприччио"....

Цитата:

---

Сообщение от АлексС

Ира, совсем недавно был опрос по операм Римского-Корсакова. Есть ли смысл снова его проводить? А поговорить можно, тоже люблю у него очень, очень много чего. Оперы, например :lol:, отличные симф.произведения "Антар", "Шахерезада", "Испанское каприччио"....

---

Так мне тоже помнилось, что был опрос, я собственно в него и хотела написать, да чего-то не нашла, и по поиску смотрела , и по справке. Нашла про русские оперы, где был и Р.-К. в том числе, тогда и решила отдельно опрос составить.
Может удалить вообще? Или пусть чуть-чуть повесит? Модераторы подскажите, как лучше, пожалуйста .

Ира,
Уж лучше бы вместо "Моцарта и Сальери" указать "Ночь перед Рождеством" или "Псковитянку". И жаль, что можно выбирать только одну оперу. Голосовала за "Садко", но люблю многие - "Снегурочку", "Царскую", "Петушка", "Кащея", "Салтана" и конечно же "Ночь", но не майскую, а ту, что под Рождество.
:silly:

Голосовал за Золотого петушка. Поскольку этой опере мы обязаны позднему стилю Рахманинова!:solution:
Да и музыка гениальная.:lol:

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

Ира,
Уж лучше бы вместо "Моцарта и Сальери" указать "Ночь перед Рождеством" или "Псковитянку". И жаль, что можно выбирать только одну оперу. Голосовала за "Садко", но люблю многие - "Снегурочку", "Царскую", "Петушка", "Кащея", "Салтана" и конечно же "Ночь", но не майскую, а ту, что под Рождество.
:silly:

---

Очень может быть, что Вы правы (немного зная Вас, почти уверена), но в список я внесла оперы, которые слушала. Мне удивтельно, что за мой , теперь любимейший Китеж, проголосовала я одна. То ли мало кто слушал, то ли я опять выпадаю. Теперь хорошо понимаю, почему для новаторской постановки Д.Черняков выбрал именно Китеж. Очень современно звучит опера. Либретто замечательное и весьма легко ложится на нынешние проблемы и характеры.
Вчера ещё раз послушала. Какая опера! И поют у меня замечательно. И.Петров(!), а Д.Тархов какой образ Гришки создал! Восторг и мечта!

Ира!
Я выбрал "Китеж", хотя мне, справедливости ради, пришлось бы вписать как минимум половину опер Римского-Корсакова.
Была бы "Ночь перед Рождеством" - проголосовал бы за неё.
Очень жаль, что она так редко ставится - а ведь такой шедевр русской комической оперы!

Цитата:

---

Сообщение от ира

Мне удивтельно, что за мой , теперь любимейший Китеж, проголосовала я одна. То ли мало кто слушал, то ли я опять выпадаю.

---

Ира,
я Вам признаюсь честно. При всей своей любви к Р-К я ни разу не слушала "Китеж". В мою бытность его ни в одном театре не ставили. Считалась религиозной оперой и для страны официального атеизма не подходящей. Ну а позднее ("Китеж" стали ставить со времён перестройки) было уже не до того. Не знаю, помните ли, на Бельканто у нас был огромный поток по Р-К, который вёл один профессионал из Москвы. Тогда мы разбирали почти каждую оперу. Говорили, что для каждой оперы у Р-К есть своя стихая, за которой неземная сила. В "Садко" - океан вода, "Ночь под Рождество" - космос (воздух), "Снегурочка" - земля. А вот что за стихия в "Китеже"? У меня сохранены все разделы той темы. Надо что-то выбрать и поместить. Будет о чём порассуждать.
:silly:

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

Ира,
я Вам признаюсь честно. При всей своей любви к Р-К я ни разу не слушала "Китеж". В мою бытность его ни в одном театре не ставили. Считалась религиозной оперой и для страны официального атеизма не подходящей.

---

"Китеж" был поставлен в Кировском театре в 1958-ом году.

Цитата:

---

Сообщение от Эцилопп

"Китеж" был поставлен в Кировском театре в 1958-ом году.

---

Потрясающе! С некоторых пор у меня сложилось несколько, наверное, неадекватная оценка музыки Р-К! А вот читаю и вижу - а ведь люди его любят!!!

Честно сказать, и музыки то его мало знаю... надо хоть для приличия нагнать пробелы в мозговой фонотеке... А там, глядишь, понравится, а может и нет, как и прежде....

Но всё равно спасибо, товарисчи, за топик! Озадачен!...:silly:

Цитата:

---

Сообщение от Эцилопп

"Китеж" был поставлен в Кировском театре в 1958-ом году.

---

В Мариинском "Китеж" после революции шёл последний раз в 1929 и потом 30 лет не возобновлялся, до 1957 -это точно. Что-то совсем не припомню постановку 1958. А кто тогда пел Февронью и Кутерьму. Напомните, если несложно. А вот Галину Калинину - Февронью в БТ помню хорошо. Она была очень славная во всех отношениях.

Цитата:

---

Сообщение от composerr

надо хоть для приличия нагнать пробелы в мозговой фонотеке... А там, глядишь, понравится ....

---

Я уверена, что понравится. Только не начинайте со сложного. Лучше с "Царской". Это как хит. Она нравится очень многим. Я лично люблю "Садко" и "Ночь перед Рождеством". Многие любят "Снегурочку". "Петушок" довольно изысканное сочинение для неподготовленных. Это сатира. ИРА любит "Китеж". "Псковитянку" многие не знают. А опера на историческую тему, очень драматичная и суровая. Вы обязательно найдёте что-то своё. Ведь Р-К так богат и разнообразен. Так что, ВПЕРЁД.
:silly:

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

В Мариинском "Китеж" после революции шёл последний раз в 1929 и потом 30 лет не возобновлялся, до 1957 -это точно. Что-то совсем не припомню постановку 1958. А кто тогда пел Февронью и Кутерьму. Напомните, если несложно. А вот Галину Калинину - Февронью в БТ помню хорошо. Она была очень славная во всех отношениях.

---

К сожалению, я могу назвать лишь сценографа и режиссёра: Софью Юнович и Евгения Соковнина.

""""Не знаю, помните ли, на Бельканто у нас был огромный поток по Р-К,""""
Ещё бы не помнить! Мне там досталось на орехи... Я тогда только начинала слушать оперу, я и сейчас в начинающих, но уже немного продвинулась .
Я бы перечитала те рассуждения с удовольствием и интересом.

Я оказывается не написала., что в моей записи Гришку Кутерьму поет - Д.Тархов. Замечательно! Очень удался ему этот непростой образ. Ещё бас понравился, Князя поет И.Петров, очень хорошо поёт.

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

Галину Калинину - Февронью в БТ помню хорошо. Она была очень славная во всех отношениях.

---

Есть запись с ней, live из БТ. И действительно очень неплохо. Читал, что она потом в Вену сдёрнула. Как и многие из золотого состава БТ той поры, когда умели петь....

"Сказание о невидимом граде Китеже..." - вообще моё любимое музыкальное произведение. ИМХО, эта опера написана Святым Духом!

Китеж шёл в БТР в советские годы и постоянно ставился (текст правда чуть переделывали). А вот сейчас идёт только в Мариинке...
Есть 6 записей Китежа и три из них сделаны ещё в советское время.

Кстати, идеальной записи Китежа, ИМХО не существует. В записи с Небольсиным советский текст, у Гергиева половина певцов ужасно поёт. Но в каждой записи есть что-то хорошое... Я сделал для себя сборную запись с разных исполнений и её слушаю.

Цитата:

---

Сообщение от Ruscomp

"Кстати, идеальной записи Китежа, ИМХО не существует. В записи с Небольсиным советский текст, у Гергиева половина певцов ужасно поёт. Но в каждой записи есть что-то хорошое... Я сделал для себя сборную запись с разных исполнений и её слушаю.

---

А как Светлановские ?

Цитата:

---

Сообщение от Эцилопп

К сожалению, я могу назвать лишь сценографа и режиссёра: Софью Юнович и Евгения Соковнина.

---

Они вместе делали "Садко" в 1953. Это было здорово. Юнович была гениальная театральная художница. А Евгений Николаевич Соковнин - один из лучших оперных режиссёров. И как это я пропустила "Китеж"?

Цитата:

---

Сообщение от caspi

А как Светлановские ?

---

Та, что с Касрашвили плохо! Из Касрашвили Февронья совершенно никакая, плюс ко всему на этой записи постоянно слышен голос суфлёра шепотом перед каждой репликой вокалиста.
А другую светлановскую запись пока не слушал. Может, кстати, если у кого есть, поделитесь?

Но хуже всего запись с Федосеевым.:tomato: :tomato: :tomato: Он оставил от Китежа «скелет в лаптях», что бы слушатель Венской оперы, на одном из спектаклей которой и была произведена сия запись, ни в коем случае не соскучился (стоит заметить, что немцы привозят нам своего Вагнера и ставят на сценах русских театров целиком, т. е. ты сиди и слушай четыре с половиной часа, к примеру «Майстерзингеров» в театре им. Станиславского (было такое); уважают своё искусство; а мы (в лице Федосеева) как будто чего-то стыдимся в нашей русской музыке и бездарно урезаем, сокращаем её, несмотря на то, что в клавире «Сказания», автор весьма категорично запрещает исполнять оперу с какими-либо сокращениями). Халтура, одним словом и обидно очень.:evil:

Самая хорошая запись, конечно советская с Небольсиным, только жаль, что там текст местами переиначивают...

Вот я кое-что писал о Китеже в интернете в своё время: http://rus-aca-music.narod.ru/R_K_mp3.htm

Цитата:

---

Сообщение от Ruscomp

Та, что с Касрашвили плохо! Из Касрашвили Февронья совершенно никакая, плюс ко всему на этой записи постоянно слышен голос суфлёра шепотом перед каждой репликой вокалиста.
А другую светлановскую запись пока не слушал. Может, кстати, если у кого есть, поделитесь?

---

У меня другая, с Калининой и Пьявко. И очень неплохо. И звук хороший. Поделиться могу. ЛС ?

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

Я уверена, что понравится. Только не начинайте со сложного. Лучше с "Царской". Это как хит. Она нравится очень многим. Я лично люблю "Садко" и "Ночь перед Рождеством". Многие любят "Снегурочку". "Петушок" довольно изысканное сочинение для неподготовленных. Это сатира. ИРА любит "Китеж". "Псковитянку" многие не знают. А опера на историческую тему, очень драматичная и суровая. Вы обязательно найдёте что-то своё. Ведь Р-К так богат и разнообразен. Так что, ВПЕРЁД.
:silly:

---

"Царскую" знаю довольно неплохо, "Снегурочку" тоже... Но может стоит переслушать...:-) Что и сделаю!

Цитата:

---

Сообщение от Ruscomp

"Сказание о невидимом граде Китеже..." - вообще моё любимое музыкальное произведение. ИМХО, эта опера написана Святым Духом!

.

---

Золотые Ваши слова!
И статья правильная .

Цитата:

---

Сообщение от ира

Так мне тоже помнилось, что был опрос, я собственно в него и хотела написать, да чего-то не нашла, и по поиску смотрела , и по справке. Нашла про русские оперы, где был и Р.-К. в том числе, тогда и решила отдельно опрос составить.
Может удалить вообще? Или пусть чуть-чуть повесит? Модераторы подскажите, как лучше, пожалуйста .

---

Эта тема называется "Ваша любимая опера Римского-Корсакова", она расположена в разделе "Опера и вокал", на второй странице общего перечня. Лучше перелезть всем туда, там очень интересные сообщения порой встречаются.

Цитата:

---

Сообщение от ира

я бы перечитала те рассуждения с удовольствием и интересом.

---

Уважаемая Ира,
как инициатору темы о Римском-Корсакове, сообщаю, что мне удалось найти в своих архивах прошлую дискуссию. Самое главное, отрывки из аналитических статей М. Ф. Гнесина и Б. В. Асафьева. Два года назад они были любезно предоставлены одним московским музыковедом для форума «Бельканто». Эти материалы сегодня уже недоступны. Понимая возросший интерес к Р-К, помещаю отрывки из прошлого обсуждения, тем более, на форуме Лифановского материалы бесследно не исчезают. Несмотря на большой объём, статьи представляют интерес для читателей, всерьёз интересующихся творчеством композитора. Начну с некоторых общих принципов, присущих многим операм Римского-Корсакова. Если кого-то интересует нечто конкретное, то есть соответствущие разборы опер: «Петушок», «Китеж», «Садко», «Снегурочка», «Салтан», «Ночь перед Рождеством», «Майская ночь».


Б. В. Асафьев
О заклятиях

Музыка Римского-Корсакова не ведает обнаженной дикой стихийности. Неизвестно, да и не надо, может быть, знать, переживал ли сам композитор в себе, в душе своей, стихийные явления, но вовне, в выявленном им мире звучаний стихийность умиротворена, успокоена. Достигнуто это отнюдь не в силу безразличия или равнодушия к возмущающим жизнь токам буйной воли. Иначе в его музыке не было бы и образов стихий, а они существуют и присутствуют почти постоянно в любой опере Римского-Корсакова. Мало того, есть оперы, концепция которых тесно связана с выражением стихии: «Садко», например. Здесь водная стихия озвучена как могучее царство, управляемое и направляемое единой волей в образе Царя Морского. Управление или направление — понятия, крайне характерные для метода творчества Римского-Корсакова. «Так вышло», «так создалось» — это почти не для него. «Так должно быть», «так следовало написать» — вот что говорит его мозг. Не волевой Инстинкт как самостность, как самоцель движет его музыкой и Сам в ней выявляется, а волевое начало как стоящее вовне сочинения, в акте творческом, как начало, управляющее развертыванием звуковых образов и направляющее ход звучаний. Магия астролога, не только гадающего по созвездиям, но и повелевающего ими. И не только созвездиями, а и стихиями, как волшебник Просперо в «Буре» или, еще точнее, как Звездочет в «Золотом петушке» (неизгладимый образ!) Про таких людей нельзя знать: бог или дьявол изначальнее в их душе? Но им дано излучать творческую энергию в любом направлении и подчинять своей воле любое явление, вызывать любой желанный образ, будет ли то Калибан, Ариэль, Миранда, Шемаханская царица, Феврония, Кащеевна, Кащей, Берендей, Сальери. Вызвать — не перевоплощаясь самому! Требуется колоссальное душевное напряжение, сила воли и дисциплина, умение управлять своим же собственным дарованием. Нужно постоянно бодрствующее сознание — и даже большая доза рассудочности,— чтобы владеть собою самому, а не дать вызванным видениям овладеть вызвавшей их волей.

Рассудочность, в известной мере присущая творчеству Римского-Корсакова, безусловно, должна наличествовать в нем как талисман, как оберег, как защитное средство. Нельзя же безнаказанно воплощать кротость и целомудрие Марфы, благость Февронии и огненное сладострастие Шемаханской царицы; святое знание и мудрость князя Юрия и адскую иронию Звездочета, сердечную простоту Левко и бездны душевной неустойчивости Гришки Кутерьмы. Каюсь, иногда мне казалось, что рассудочность иных конструкций Римского-Корсакова, их схематическая планировка граничит с безразличием. Искушение уж слишком велико!

Оттого вопросы о психических основах творчества Римского-Корсакова для меня — мучительнейшие. Не вопросы его стиля -тут нет сомнений, но вопрос о его творческой Психее. И да не сердятся на меня правоверные адепты композитора: вера, прошедшая сквозь сомнения, крепче и тверже бывает, чем благоприобретенная. «Ведь люблю — и мучусь!» (Оксана у Чайковского в «Черевичках»). Говорю все это, чтобы не было недоразумений — и, анализируя, иду дальше.

По существу, отношения композитора и созерцаемых им стихий — дружественные. В цикле языческих опер Римского-Корсакова стихийные силы сквозь представления народной поэзии проникают и в музыку: то как фон, то как действующие величины. В «Ночи перед Рождеством» — воздух, в «Младе» — огонь и вода, в «Кащее Бессмертном» — ветер, в «Снегурочке» и «Майской ночи» — земля, как плодоносящая сила, возбуждающая и в людях (как существах, порожденных ею) ярый любовный ток. Вне этого цикла: в «Садко» —вода (океан-море, Ильмень-озеро, речки и ручейки струистые); в «Золотом петушке», по-видимому, воздух. Стихии воплощены или в статике в покое (вступление к «Садко», к «Ночи перед Рождеством») — что чаще всего,— или им приказывают возмутиться (буря-богатырь в «Кащее»), т. е. их заклинают. Никогда стихии не действуют самовластно. На этой яркой и крайне важной в психологическом и стилистическом отношении особенности конструкции действия в операх Римского-Корсакова вырастает ряд замечательных музыкальных моментов, а иногда на этом свойстве базируется все развитие музыки оперы.

Две оперы выделяю я, чтобы проследить конкретно сделанный мной вывод из наблюдений за ходом действия и развитием стилистического задания: «Младу» и «Кащея Бессмертного». Сущность их непонятна без раскрытия идеи заклятия стихий и управления ими. В строении цветка, дерева, каждого организма, каждого существа мы замечаем среди общей массы вещества основные центры, как бы точки опоры, узлы, где сосредоточены или руководящие, или направляющие, или связующие комплексы клеток. Так и в художественно-музыкальных концепциях: движение исходит и направляется от одной точки опоры или точки преломления к другой, иногда по разным направлениям, в разных ритмах. В «Младе», если в понимании ее взять за отправной пункт идею заговора и заклятия, действие течет с поразительным напряжением и устремлением в то время, как сюжет — с драматической точки зрения — вовсе не представляет собою сочетания дух захватывающих театральных коллизий.

Всмотримся внимательнее. Первая картина: действие напрягается в момент диалога старухи Святохны (она же Морена — богиня мрачных подземных сил) и Войславы. В чем его смысл? В заклинании, в вызывании Морены — после того как Войслава, предав себя злу, получила власть над стихийными силами. Чары действуют, как обещала Морена: Яромир начинает забывать Младу. Хор светлых духов — первый оберег, первое предостережение Яромиру. Вторая картина — народное ночное празднество в честь бога солнца (летнее солнцестояние; Купало, Ярило). Гадание жрецов бога солнца Радегаста. Основной момент — страстные заклятия огня во время купальского хоровода, разработанного с удивительным напряжением. Любовный пыл охватывает и заражает Яромира: он не раз пытается поцеловать Войславу. Соответственно и параллельно этому следуют предостерегающие обереги: Млада разъединяет целующихся и, наконец, увлекает Яромира за собою. Третья картина: опять купальская ночь, но уже среди нечисти на горе Триглаве. Заклинания Кащея и новое искушение Яромира: перед ним образ — пленительно страстный — царицы Клеопатры. Клич петуха (наступление утра), как оберег против нечистой силы, спасает Яромира. Четвертая картина: гадание и вызывание призраков, требующих мести. Заклинания воды (Войслава): наводнение и гибель города Ретры. Как восстановление равновесия: радуга, победа солнца, явление светлых богов и бракосочетание Млады и Яромира на небесах! Таким образом течение действия извивается все время от заклинания к оберегу (предостережению), причем между заклинанием и оберегом встает иногда крайне важный момент обольщения (искушения). Характерно, что без помощи Млады Яромир не в силах выдержать искус и преодолеть испытания, точно так же, как Руслан без Финна. Выразительнейшие моменты музыки «Млады» всецело сопутствуют данным положениям.

Углубляясь в их сущность, заметим теперь следующее. В празднествах в честь Купалы (Иванова ночь) трудно понять: в честь кого они? В честь огня вообще, как стихии — не отсюда ли прыгание через костры как заклинание? — но какого именно огня: от светлого солнца или от Морены (огонь подземный, до времени укрощенный, но всегда стремящийся вырваться наружу!), от огня Аполлона или Вулкана? В народных поверьях наших эти два различных воплощения одной стихии скорее смутно предчувствуются, чем ясно разделены, и поэтому сущность купальского праздника остается неразгаданной. Связанный с моментом летнего солнцестояния, с моментом поворота солнца на холод, а лета на жару, т. е. когда нечисть, угомонившаяся было, вновь подымается и когда любовный пламень сильнее пышет в сердцах людей,— праздник этот таит в себе двуначалие: проводы светлого солнца и умилостивление нечисти, а потому и всевозможного рода обереги и заклятия. Любовный пламень — он и от солнца, но он и греховный, внутренний. Соблазнительно его возбудить и вызвать, но надо знать, как заклясть его, ибо страсть, им палимая, гибельна (это могло возникнуть совершенно независимо от церковных указок). Также гибелен и подземный пламень, пламень Вулкана, пламень злой, разрушительной стихии. Потому темная сила и живет под землей. В «Младе» развернута борьба между светлым огнем — бог солнца Радегаст — и огнем подземным, багровым, красноватым — богиня Морена. Данной борьбой и ее результатами предуказана судьба Млады и Яромира. Конечно, в этой опере и немыслимо никакое драматическое действие ни в смысле внешних, ни в смысле внутренних, психических коллизий. И оттого эта опера (как и «Ночь перед Рождеством»), по существу, статична и как бы замкнута в заклятом кругу: борьба происходит в стихийной глубине между правящими мирозданием силами, а не в людях; поступки людей и смена явлений обусловлены и предопределены этой внутренней борьбой стихий.

Статика опер Римского-Корсакова — статика предопределений в том смысле, как предопределена смена годов или времен года, статика неизменного ритма в последовательности явлений! Статика круга. Конечно, при этом не принимается в расчет то качественное различие, которое возникает в течение свершения каждого круга явлений, рассматриваемого как жизненный путь, путь изменений и превращений. Качественность пройденного душевного опыта, его неповторимость вызывает уже не образ круга, а образ спирали. Вечное круговращение выдумал человек в страхе перед вечным изменением, подметив постоянные смени в природе и не желая знать, что ни день на день, ни весна на весну все-таки не похожи. И в искусство свое ввел человек мечту о вечном возврате. Ввел, чтобы по своему желанию вызывать перед собою прекрасные (неизменно) образы. И возник спор, который никогда не кончится,— где подлинная красота: в образах качественного порядка, воплощенных в плане жизненного роста, или в образах как бы количественного порядка, где играет роль число свершений (подвигов), а не развитие характера, где смена явлений — все, а личность как самостная сила -ничто? Музыка преодолевания или музыка преодоления? Если последнее, то Млада и Яромир — извечно данные прекрасные образы. При данной смене явлений с ними совершится все, как было. Изменится круг явлений, изменится и их судьба.

Можно ли сказать то же про личность деятельную, чья воля — не исполнитель предуказанного, а создатель новых отношений? Тогда в двух, скажем, рядах неизменно свершающихся явлений личность может во втором случае поступить совершенно иначе, чем в первом. В музыке есть пример яркий: Оксана и Вакула и их судьба. В «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова они тесно связаны с бытом, их породившим, как сам быт в свою очередь спаян с ритмом космических явлений. При тех же данных обстоятельствах они найдут ту же судьбу. Их образы— извечны и качественно неизменны. Оксана и Вакула в «Черевичках» Чайковского действуют как влюбленная пара, совершенно независимо от окружающего их, только как фон, быта. И проказы черта—личная досада последнего на Вакулу, углубленная до воплощения зла. У Чайковского Оксана и Вакула— личности, и потому в тех же окружающих условиях, при повторении круговой череды явлений, они переживут все иначе. Это — образы единичные, неповторимые.

В смысле только что сказанного и понимаю я теперь статичность корсаковских опер, а не в смысле якобы безжизненности, равнодушия, холодности и бессилия его психики. Такого строя статичность идет от влюбленного созерцания мира, от извечно присущего людям соблазна остановить время, сохранить в неизменности желанное явление, желанный образ. Кто видит и умеет находить удовлетворение всегда и везде, тому все впечатляющее хочется оставить неизменным. Жизнь жестоко отметает мечту, но такие люди претворяют жизнь в «остановки» в искусстве, запечатлевая как прекрасное все, что привлекало их в мире.

Другие, наоборот, ничего не видят неизменным и не хотят видеть. Они живут в неуемном порывании вперед, в вечной неудовлетворенности, в постоянных напряженных поисках. Там, где-то впереди, вдали чудится им желанный образ. В искусстве эти люди запечатлевают лишь свои «поиски», и потому в каждый данный миг преодоления материала и кристаллизации образов все запечатленное ими раньше кажется им никчемным, ненужным, их радует лишь то, что они в данный момент создают: оно кажется им — в самообмане--окончательным достижением!.. Яркий пример тому технический процесс творчества Чайковского.

Возвращаюсь к «Младе». Развернутое в ней действие с постоянной чередой от заговора (заклятия) к оберегу и, кроме того, лежащее в основе всего славление огня или «ухаживание» зa огнем как стихией, причем, однако, полной самовластной воли огонь не имеет (как и вода), а действует лишь по заговору, по вызову —это свойство позволяет рассматривать всю данную оперу как заклинание огня.

Ток заклятий заключен и в концепции «Кащея Бессмертного», но развит в направлении скорее трагическом, чем сказочно-эпическом. Природа предает себя в руки зимы. Усталая от родов, вскормив плоды, она спокойно ждет, пока ветры свеют с деревьев венчальный убор, а вьюги и метели нанесут снега и покроют ими, как саваном, ее обнаженное тело. Вот момент, с которого начинается действие «Осенней сказочки»,— момент, гениально выбранный для воплощения в музыке. Ветер скован в подвале Кащея. Теперь пришла пора ему совершить предуказанное.

Сила заклятия вызывает его и направляет действовать так, как угодно воле Кащея. Симфоническая картина вьюги —дивная звукопись мастера. Во второй картине дочь Кащея должна свершить злое дело: уничтожить живую силу (в образе Ивана-царевича) — тлеющую в спящей земле жизнь, чтобы вечно была зима, чтобы некому было освободить плененную Кащеем весну. Музыка напоена пряным ароматом ядовитых цветов — холодным бесстрастием злой воли Кащеевны.

Римский-Корсаков ведал красоту лирики любящей женской души, но он же, как никто из русских композиторов, чувствовал и злую природу женщины, когда она лишена чувства любви или, что еще страшнее, когда она, кокетничая на предельных гранях сладострастия, в сущности глумится над любовью! Образ Кащеевны жуток, но образ Шемаханской царицы уже страшен и чудовищен. Создавая Кащеевну, композитор еще не дошел до какой-то грани в своем творчестве, еще не развил все таящееся в холодном сердце Снегурочки (От образа Снегурочки ведь можно идти и к Марфе, и к Кащеевне, и к Февронии, и к Шемаханской царице). Кащеевна еще смогла пожалеть, т. е. полюбить, а Шемаханская царица греха не боится.

Но заклятия Кащеевны страшны, в особенности, если сознавать, что сила их, как и сила заклинаний Кащея, направлена против самой жизни. Композитор, вероятно, не ведал, что творил, да и не смел этого ведать, иначе остановился бы перед ужасным смыслом мифа о Кащее. «Осенняя сказочка» мало популярна. Я думаю, что музыка ее со временем будет оценена и люди поймут, чем она влечет и пугает. У Кащея воля направлена на злое: он леденит все. Его ариозо, основанное на холодных, монотонной чередой следующих друг за другом коротких соскальзывающих фразах, потрясает своей страстной злобой. Холодной, но страстной, как это ни парадоксально. Ведь Кащей — идеолог бессмертия вне жизни или, вернее, в окристаллизовавшейся жизни, он — враг живой любви, но не сладострастия, он не защитник бесстрастия! И разве мало парадоксального создавало и заставляло жить человеческое воображение, особенно с помощью музыки!? Его — Кащея—заклинания страшны, ибо они страстны в своей неподвижности: остановившиеся, застылые диссонансы! Заклинания цветов и меча Кащеевной, однако, жутче, потому что мы слышим, как страсть женская направлена не по естественному пути любовных восторгов, а на злостное убийство. В каждой женщине таится мать, и потому женщина, заклинающая живую силу и убивающая ее, отпугивает от себя. Музыка в своем чародействе заставляет нас сопереживать то, что воплощено в пении Кащеевны, и воплощено с убедительнейшей силой выразительности. Невольно в такие моменты хочется спрятаться за рассудочность в творчестве Римского-Корсакова, чтобы не смутить себя вопросом: должен ли композитор сам пережить до воплощения то, что он воплотил с такой убежденностью, как истинное и несомненное?!

Но если, забыв холодное очарование осеннего тления и возмутительное бесчувствие Кащея, перейти в сферу светлую, в финал оперы — в момент, когда жизненная сила выпускает весну на волю, когда сила Кащеевых заклятий сорвалась и энергия тепла одолела косность зимы,— там нас ждет еще более глубокая загадка. Всякому, кто знаком со схемами построения и привычными методами разработки тем у Римского-Корсакова, да и просто на слух,— станет ясно, что воцарение весны в «Кащее» несравненно слабее и бледнее по музыке, чем «осеннее», все «бессмертное», злобное. Сам композитор в напряжении творческом подпал под чары Кащея и Кащеевны и, затрепетав перед ними, воплотил их в жутких, чудовищных образах. Перевес темной силы—несомненен. Светлый ре-мажорный финал слишком мало развит (даже во второй редакции с хором), а вернее холодно-формален, чтобы быть в состоянии заглушить цепкую власть заклятий (Да и вся характеристика Ивана-царевича довольно стереотипна в своей «условно русской» стилистической манере).

По сюжету им не хватает напряжения, чтобы удержать солнечную силу Ивана-царевича от сочетания с нежной весенней Красой Царевны. Музыка же утверждает противоположное. Можно, конечно, утешаться тем объяснением, которое обычно прилагают: для финала, мол, не хватило вдохновения! Я лично больше всего верю в то, что вдохновения всегда хватает там, где это нужно, и что оно всегда кстати возникает. Музыка Кащея и Кащеевны доминирует, потому что чутье композитора в тот период жизни, когда он работал над сказочкой, вероятно, требовало от него совсем иного разрешения мифа о Кащее, чем оно дано в сказках, и в частности, в данной переработке сказания о Кащее. Быть может, в то время его воображение было склонно представить себе вполне возможным заклятие самой Жизни? Управление ею по собственной воле ? Хочу — продолжу, хочу — заморожу. Если надо верить музыке, то проблему Кащеева бессмертия надо себе представить как трагическую проблему. Гёте ошибался, если думал, что человек жаждет остановить лишь прекрасные мгновения. В своем искусстве человек может остановить любое мгновение жизни — и делает это. В образе Кащея народному языческому воображению пришло желание остановить (заклясть) самое жизнь, жизненную силу, ее рост, ее движение. Вот смысл Кащеева бессмертия. Оттого оно никак не совпадает с представлением о вечной весне. Весна — рост, весна — стремление. Тот, кто не верит в бессмертие действенное, тот может вообразить себе его только в образе ’Кащея — в символе остановившейся жизни. Привыкнув управлять жизнью, а не идти за ней в ослеплении и в доверии к ней, Римский-Корсаков мог вызвать в своем воображении образ Кащея и, вызвав, вчувствоваться в него и воплотить в ярком преломлении. Гармоническая структура осенней сказочки очень остра, ядовита и своеобразно нова. Произведение явилось не под знаком уже унаследованных методов, а под знаком смелого необычного постижения. Не доказывает ли это, что «Кащею» надо отвести более значительную роль в творчестве Римского-Корсакова, чем кажется. Пафосом заклятий он связан с «Младой», а образом Кащеевны — с Шемаханской царицей, т. е. с «Золотым петушком». «Кащей» — опера насквозь инструментальная, хотя и числится по своему титулу в ранге вокальных сочинений: в этом отношении он близок «Младе», бледной в смысле песенной напряженности, но вдохновенной в отношении постановки и разрешения инструментальных проблем.

Цитата:

---

Сообщение от Ruscomp

Но хуже всего запись с Федосеевым.:tomato: :tomato: :tomato: Он оставил от Китежа «скелет в лаптях», что бы слушатель Венской оперы, на одном из спектаклей которой и была произведена сия запись, ни в коем случае не соскучился (стоит заметить, что немцы привозят нам своего Вагнера и ставят на сценах русских театров целиком, т. е. ты сиди и слушай четыре с половиной часа, к примеру «Майстерзингеров» в театре им. Станиславского (было такое); уважают своё искусство; а мы (в лице Федосеева) как будто чего-то стыдимся в нашей русской музыке и бездарно урезаем, сокращаем её, несмотря на то, что в клавире «Сказания», автор весьма категорично запрещает исполнять оперу с какими-либо сокращениями). Халтура, одним словом и обидно очень.:evil:

---

Позволю себе два уточнения:
1. Главного женского персонажа оперы Римского зовут не Февроньей, а Февронией.
2. Спектакль, которым дирижировал Федосеев, шёл не в Венской Государственной опере, а на фестивале в Брегенце, что на Боденском озере.
Потом этот спектакль был перенесён в Берлин и шёл в Комише Опер на немецком языке.

Цитата:

---

Сообщение от Filin

. Лучше перелезть всем туда, там очень интересные сообщения порой встречаются.

---

Так я же не против! Я не умею переносить и присоединять темы.

Цитата:

---

Уважаемая Ира,
как инициатору темы о Римском-Корсакове, сообщаю, что мне удалось найти в своих архивах прошлую дискуссию. Самое главное, отрывки из аналитических статей М. Ф. Гнесина и Б. В. Асафьева.

---

Спасибо большое! Очень интересно это прочесть.

http://belcanto.ru/kaschey.html


По мнению Римского-Корсакова, драматургические задачи в музыкально-сценических произведениях должны разрешаться средствами музыки. Именно с точки зрения отточенности музыкальной драматургии "Кащей Бессмертный" - самая совершенная опера Римского-Корсакова. Особого внимания заслуживает "цветное слышание" композитора: с различными тональностями в его воображении ассоциировались различные цвета, что необходимо учитывать при сценическом воплощении оперы.

Автор пишет в "Летописи" о "Кащее":
"Форма складывалась связная, непрерывная, но игра тональностями и модуляционный план, как и всегда у меня, не были случайными. Система лейтмотивов была во всём ходу. Кое-где в лирических моментах форма принимала устойчивый характер и периодический склад, избегая, однако, полных каденций. Партии оказывались мелодичными, но речитативы складывались большею частью на инструментальной основе в противоположность "Моцарту и Сальери". Оркестр был взят обыкновенного состава, хор - только закулисный. Получалось настроение мрачное и безотрадное, с редкими просветами, а иногда и с зловещими блёстками. Лишь ариозо Королевича во 2-й картине, дуэт его с Царевной в 3-й и заключение со словами "О красное солнце!" должны носить светлый характер, выделяясь на общем фоне".

Как видим, композитором глубоко продуман тональный план оперы, характер лейтмотивов и способ их взаимодействия.

В отличие от Вагнера, редко использовавшего лейтмотивы в вокальных партиях и в основном проводящего их в оркестровой ткани, Римский-Корсаков любил обострять тематизм применением лейтмотивов именно в вокально-драматических партиях. В "Кащее", вдобавок к этому, лейтмотивы творчески трансформируются, оставаясь тем не менее вполне узнаваемыми. Каждый герой оперы характеризуется постоянно видоизменяющимся, но не теряющим своей индивидуальности лейтмотивом. Иногда герои поют чужие темы, что символизирует взаимопроникновение идеями друг друга.

Опера начинается непосредственно с темы Кащея (она же тема Кащеева бессмертия), которая, без сомнения, должна быть названа главной темой, поскольку она пронизывает всю оркестровую ткань оперы. Хроматическое строение её подчёркивает тоскливость и мертвенность Кащеева существования в ней уничтожена не только мелодия, но даже лад и ритм. Формально начало оперы нотировано в соль мажоре, но фактически представляет собой мажорный доминантсептаккорд ре, который вовсе лишён тяготения к соль мажору, что образует тональную арку с финалом оперы, который проводится в ярком ре мажоре.

После демонстрации темы Кащея в оркестре в ля миноре звучит тема страданий Царевны, представляющая собой фрагмент более развитой темы Царевны, которая вскоре после этого проводится в полном варианте в вокальной партии Царевны: "Дни без просвета, бессонные ночи" в соль-диез миноре ("холодной" тональности по автору), после чего опять же в ля миноре звучит второй элемент партии Царевны - её "причитания": "Жених ненаглядный, мой витязь прекрасный", представляющая собой детализированное истолкование момента высотной кульминации первого мотива. Затем звучит голос Кащея на фоне его темы, проводимой в оркестре. Следует отметить, что Кащей запоёт свою тему только только в самом конце оперы, перед своей гибелью, а на протяжении всей оперы её играет только оркестр, и это обстоятельство было глубоко продумано автором, на что далее будет указано. Играя лейтмотив Кащеева бессмертия, оркестр как бы обнажает в судьбе Кащея нечто, быть может, самому Кащею не до конца понятное.

Следует отметить также, что партия Кащея (помимо его лейтмотива) представляет собой последовательность диссонантных интервалов на фоне диссонантных гармоний.

В ходе развития партии Царевны (как своего рода "воспоминание о будущем) появляется новый элемент со словами "Былого счастья светлый луч", на интонациях которого будут построены дуэты Царевны и Королевича.

Тема зеркальца построена на теме Кащея (после слов "скок в руку мне скорей, Царевне будь забавой").

После слов Кащея "теперь гляди" перед словами Царевны "я вижу деву красоты чудесной" впервые звучит лейтмотив Кащеевны, а чуть позже - тема Королевича, хотя сами они на сцене не появляются, после чего следует интереснейший эпизод: в тот момент, когда Кащей смотрит в зеркальце (а оно ведь отражает и то, что "свершиться неминуемо должно"), он видит там слёзы Кащеевны и её превращение в плакучую иву. Именно поэтому он так пугается, и без цитаты из музыки соответствующего момента финала оперы его испуг был бы совершенно непонятен. Вообще, вся опера наполнена провиденциальными элементами, которые непременно следует осознавать при прослушивании.

Далее в действие вступает Буря-Богатырь (Б.Б.) , которому Царевна напевает свою тему и он её запоминает, что будет иметь фатальные последствия для Кащеева царства.

Тема Б.Б. состоит из остродиссонирующих интервалов на базе классических, но смело сопоставляемых гармоний, разделённых переходными неопределёнными диссонирующими гармониями на фоне хроматических пассажей. "Пряные" хроматизмы вообще характерны для гармонического языка этой оперы.

После того, как Кащей и Царевна "запрограммировали" Б.Б., Кащей поёт своё ариозо "Природы постигнута тайна", формально нотированное в ми-бемоль миноре, хотя в нём проходят самые далёкие тональности.

После ариозо, на словах "упрямая Царевна", "сама захочешь в терем" Кащей выпевает фрагменты своего лейтмотива, но опять же не целиком.

В потрясающую сцену снежной метели, в которой использована фантастически переосмысленная народная песня, исполняемая закулисным хором, вплетается тема Царевны в си миноре ("мрачной" тональности по автору), а позднее - в до миноре. В последнем разделе этой сцены звучат темы Кащея и Царевны в прямом и обращенном виде.

В ля мажоре ("ясном, розовом" по автору, столь хорошо сочетающемся с указанным в партитуре суммарным цветом растений ярко-красных маков и бледно-лиловой белены, что недвусмысленно подтверждает факт "цветного слышания" автора) начинается сцена Кащеевны в оркестровом вступлении картины сопоставляются темы Кащея и Кащеевны. После нескольких фраз она поёт тему зачаровывания, а фактически - изложенную триолями тему Кащея: "ты, белена, забвенья силу дай", а потом уже свою тему: "в объятьях моих". Весь тематизм партии Кащеевны изумляет гармонической красочностью, насыщенностью кантилены и размахом широкоинтервальных мелодических построений: "тебя испив до дна чарующей струёй" и далее "мой кубок, кубок золотой", когда в течение нескольких тактов охватывается весь характерный диапазон меццо-сопрано.

Сцена "заточки меча" в ми миноре представляет собой несомненный сколок с фрагмента "ковки меча" Вагнера, поражает своей решимостью, особенно по контрасту с предыдущим эпизодом зачаровывания напитка, и заканчивается в ярком ми мажоре ("синем, блестящем" по автору). В начале последующей сцены Королевича интересно отметить отголоски партии Кащеевны ("дороги дальше нет"), что символизирует погружённость героя в чуждый ему мир, подчёркиваемую также резкими тональными сменами. Оркестр великолепно имитирует звуки волшебного леса, ночных птиц, в нём звучат темы Кащея и Кащеевны.

Перед ариеттой Королевича звучит тема страданий Царевны, сама же ариетта в ля-бемоль мажоре представляет собой разительный контраст соль-диез минору партии Царевны. Интересно, что в этой картине Царевна не появляется, но тема её присутствует.

Выпивая кубок Кащеевны, Королевич погружается в чадное забвение и ... запевает тему зачаровывания напитка, она же - тема Кащеева бессмертия: "затуманился ум, рдеют щёки, как мак", Кащеевна же поёт и тему Кащея, и фрагменты темы зачаровывания напитка, которую далее запевает и Королевич: "нераздельно я твой", погружаясь тем самым в чары Кащея и Кащеевны.

Но тут врывается Б.Б. и на свой лад поёт тему причитаний Царевны - Королевич узнаёт её и поёт тему Царевны, которую играет оркестр: "то зовёт, зовёт Царевна", а оркестр играет тему Королевича в "доблестном" варианте (при словах "силы воскресли").

С потрясающей силой музыка живописует полёт Королевича и Б.Б. к Кащею под проклятия Кащеевны. Вспоминаются (сказанные по другому поводу) слова Скрябина: "В буре раскрепощённых стихий душа бьётся в упоении борьбы".

Третья картина начинается "злой колыбельной" Царевны всё в том же "холодном" соль-диез миноре, построенной на интонациях партии Царевны. Дуэт Королевича и Царевны, построенный на благозвучных классических интервалах, представляет собой стабильный островок в неспокойном гармоническом море оперы. Но они поют в ля мажоре, тональности сцены Кащеевны (хотя фрагментом проходит ля-бемоль мажор как напоминание об ариетте Королевича), что свидетельствует о несвободе героев, о чём после дуэта вспоминает Царевна: "но где мы, милый".

На словах Королевича "не бойся, я с тобой" прорывается победный ре мажор финала ("дневной, царственный" по автору).

Далее следует динамичный эпизод, построенный на теме Кащеевны, который гипнотизирует своей мрачной решимостью (начиная со слов Королевича "смелей, смелей") - события стремительно разворачиваются, герои начинают действовать.

В дальнейшем эпизоде выяснения отношений сложнейшим образом переплетены все лейтмотивы оперы. Шум скандала будит Кащея и он, наконец, запевает свою тему: "А, девка глупая, твои проказы", "из царства вам живым не выйти", осознавая беспочвенность и никчёмность своего бессмертия. Следует отметить, что именно в этот момент Кащей впервые пропевает целиком свою тему, использование которой в опере столь глубоко драматургически продумано Римским-Корсаковым, о чём он с гордостью сообщал своим ученикам.

После слов Кащеевны "томлюся я, люблю, страдаю" в оркестре звучит пленительнейший вариант темы Царевны.

Кащеевна поёт свою тему, плачет и превращается в плакучую иву, после чего в оркестре звучит тема Кащея, на фоне которой Кащей поёт "назло всем вечно буду жить".

На словах хора "Кащею седому бессмертному смерть наступила" последний раз проводятся в оркестре темы Кащеевны и Кащея, после чего победно звучит тема Королевича в "царственном" ре мажоре, а затем и тема страданий Царевны, приводящая опять же к ре мажору, который замыкает тональное построение оперы, преодолевая доминантовость её начала, что символизирует освобождение от злых чар.

Превращение Кащеевны в плакучую иву напоминает сцены таяния Снегурочки и превращения Морской Царевны в реку Волхову, само же Кащеево царство является пародией на Берендеево царство, как бы демонстрируя изнанку Берендеевых утопий ("Снегурочка" - "весенняя сказка", "Кащей" - "осенняя сказочка"). На родство между Кащеевной и Шемаханской царицей давно уже указывалось в критической литературе. Кроме того, "Кащей" содержит аллюзии на Вагнера, а именно, нечто характерное имеется в облике и поведении Кащеевны и Королевича. Но Царевна в неволе - типично русский персонаж, а Кащей - этакое обобщённое интернациональное зло. Нет ничего удивительного в том, что опера великого композитора вызывает в памяти творения его великих предшественников, как не удивляет и то, что сама она оказала влияние на умы композиторов-современников. Не вижу причин закрывать глаза на результаты воздействия образов и гармоний "Кащея" на стиль Р. Штрауса. А случайно ли то, что именно в 1902-03 годах (годы ознакомления общественности с "Кащеем") Скрябин совершил свой смелый переход в область самодовлеющей доминантовости?

Помимо всех своих художественных достоинств, обеспечивших ему место музыкального памятника эпохи, "Кащей" оказался к тому же политическим манифестом своего времени: слушая "Кащея", трудно не проникнуться переживаниями автора по поводу печального состояния дел в родном отечестве, которые ещё более убедительно будут переданы им в последней его опере - "Золотой петушок".

Basil, 2003

Цитата:

---

Сообщение от ира

Так я же не против! Я не умею переносить и присоединять темы.

---

Это надо попросить Бориса, по-моему даже модераторы не наделены такой властью, не говоря уж об авторах. Напишите ему ЛС как автор темы.

Статьи замечательные!!! Большое спасибо тем, кто их выложил.

Обращаю внимание уважаемого собрания, что те оперы, которые профессионалами ценятся как высшее достижение композитора, как раз у нас пока имеют рейтинг 0 ("КАщей"), либо 1 ("Млада"). В этом нессответствии я вижу основание ознакомить с другими статьями об операх Р-К. Эмоции это хорошо. Но и образоваться лишний раз не мешает. О "Царской", с самым высоким рейтингом, у меня ничего нет. Там, видимо, и загадок нет - любовная драма. Но, может Karl Ivanovich что-нибудь знает. Итак, следующий на очереди - "Китеж".

Б.В.Асафьев


«СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ»

Милый, как без радости прожить,—
Без веселья красного пробыть?..
(«Китеж», 1-й акт)

Психологически конструкцию действия в «Китеже» можно ощутить так: от воображаемой точки, знаменующей ровное устойчивое состояние человеческого духа, воли и чувства,— словом, от идеально уравновешенного человека — проведены две расходящиеся линии: восхождения и падения. Восхождение Февронии нельзя представлять как подвиг терпения ради ней самого. Это было бы наивно. Глубина умозрения Римской. Корсакова сказывается как раз в том, что он мудро избежал сетей, расставляемых мистикой с одной стороны и аскетическим подвижничеством — с другой. Подвиг Февронии не есть ни подвиг отречения от земли, ни нервно чередующиеся состояния экстаза, после которых так тягостно возвращаться к обыденным условиям существования. Напротив. Душевное состояние Февронии есть постоянное устремление и, одновременно, постоянное пребывание в состоянии радостного созерцания мира — природы и людей.

Духовное «Я» Февронии являет глубоко свойственное ей проникновенное интуитивное понимание гармонии и единства строя Вселенной, и отсюда уже как вывод — принятие естественности и закономерности тесной связи между человеком и природой и полное отрицание и, так сказать, неощутимость для нее самостности и оторванности чисто людских представлений о мире. Поясню примером. Для Гришки Кутерьмы горе — неизбывный фактор, строящий жизнь. Вне паутины, вытканной горем, -ничего нет. Все людские отношения вытекают из подчинения людей рабскому пребыванию в сфере горестного и горького. Отсюда все людские грехи и пороки. Как линия падения это миросозерцание в данном случае почерпнуто не из созерцания жизни природной, естественной. Оно идет от личного житейского опыта Гришки. Конечно, для Февронии такой «экспериментальный пессимизм» совершенно неприемлем. Это грех, и грех величайший. Грех сомнения в стройности миротворчества. Грех человеческой гордой оторванности от природы. Интуитивно постигая единство развития всего из всего, Феврония ощущает в концепции зла, как самостоятельной сущности, лишь людское измышление—последствие религиозной слепоты и душевной ограниченности.

Но светлый радостный мир она постигает не как механически завершенное целое, в непрестанном круговращении и повторении элементов данное. Она ощущает его в непрерывной текучести и длительности, в вечном неустанном устремлении к весеннему обновлению и одухотворению. Строй.жизни и душевной крепости Февронии зиждется на неодолимой вере в эволюцию духа всего мира совместно с одухотворенным ростом человеческого сознания. Вне эволюции мира, обособленное от нее, человеческое сознание хилеет и сохнет, как растение, оторванное от питающей его почвы. Для Февронии даже смерть мыслится не как зло и не как забвение. В процессе становления, имеющем целью преодоление материальной тяжести центробежными силами (рост), — смерть лишь тот момент перехода, в который таковое преодоление окончательно совершается и когда свершается переход в иное состояние. Радость гармонического единства, радость освобождения от дуализма материи и духа, от Противоположения механического и органического начал. Радость сведения всей эволюции мира к единству, к процессу излучения всего из всего.

Данная концепция становления мироздания выявлена Римским-Корсаковым в музыке образно, на основе великорусского народного сказания «О невидимом граде Китеже», причем самый метод выявления требует внимательного анализа, ибо он — этот метод — подтверждает и выясняет вышеизложенное мировоззрение. Из двух вариантов сюжета: а) Китеж скрыт под водой; б) Китеж остается пребывать на земле, но невидимо для «слепых» — композитор выбирает второй. Это дает ему возможность развивать действие как восхождение к лицезрению Китежа. Рождается процесс эволютивный. Стремление к постижению света, одухотворение сознания, преображение и претворение —вот актуальные волевые принципы развивающегося, вырастающего действия «Сказания». Далее. Постоянно пользуемый Римским-Корсаковым почти во всех его операх прием параллелизма, по существу литературный, в данном случае углубляется, благодаря своеобразной концепции сюжета, до степени чрезвычайного напряжения и значительности: именно до приведения к внутреннему единству видимой делимости мира. Этот монизм, последовательно проведенный и развитой в музыке через тематические обобщения, рост и преображение элементов, совершенно не требует обязательного подхода к сюжету ни с точки зрения языческо-пантеистической, ни православно-христианской, ни от мистических переживаний. Все это предоставляется adlibitum слушателю, в зависимости от его личных психических состояний.

Эстетическое удовлетворение, рождаемое в итоге и в процессе восприятия «Китежа», коренится в гармоническом воссоединении в данной музыке двух вечно борющихся направлений «художественной воли» человека: процесса выявления творческих концепций в образах схематически-абстрагированных и в образах органических, природно-конкретных. Первый процесс в своем высшем одухотворении виден в готике, второй — в Ренессансе {раннее первый —в египетском искусстве, а второй — в греческой пластике и архитектуре). В русском искусстве должно было произойти своеобразное преломление этих направлений. Если принять истоки нашей иконописи в египетском искусстве портрета, прошедшем сквозь искус византийских абстракций, то эволюцию ее можно строить лишь на постепенном преодолении линеарно-геометрической конструктивности в сторону тех творческих импульсов, которые Липпс сводит к понятию «вчувствования» (Einfuhlung) и которые влекут к художественным построениям на основе мира органического.

Это и есть тот привкус «своего», что привносит в религиозное искусство русское осознание его. В музыке, в частности в творчестве Римского-Корсакова, наблюдается чрезвычайно любопытное борение процессов: абстрагирования и вчувствования. К первому композитора влечет склад его музыкального мышления—умозрение в звуковых красках при постоянной диффренциации материала, т. е. разложении его на мельчайшие со поставляемые элементы. Ко второму — лирическая природа eё души и нежная влюбленность в видимый мир, со склонностью к антропоморфизму. То одно, то другое направление доминирует, и они не всегда складно сочетаются. Как антитезы в этом отношении: «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» или «Кащей», «Псковитянка» и «Сервилия», «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане», «Садко» и «Млада».

В первых преизбыточествует лирический пафос и процесс «вчувствования», а во вторых — одухотворенное абстрагирование, линейно-геометрический орнамент, ритм сопоставляемых плоскостей (или звучащих масс) — словом, тот процесс, что вытекает из стремления творческой воли вырвать данный объем из вечно текучего неустойчивого становления видимого мира и обусловить его абсолютное бытие, независимое от связи с явлениями внешнего мира, причинностью рождаемой. Бытие -в условиях данной художественной концепции, построенной и;. стремлении к отвлечению, а не на вчувствовании (под абстракцией или отвлечением нельзя разуметь стремление к омертвлению, создавание внежизненного или безжизненного. Готика — глубоко жизненное искусство! Влечение к абстракции — процесс интеллектуальный, духовно человечный, процесс, обратный антропоморфическим стремлениям, т. е. очеловечению природы).

«Снегурочка» — несмотря на все свои безусловные достоинства и всю прелесть свою —таит внутри себя глубокое внутреннее противоречие, ибо и преломление сюжета композитором, и метод его мышления, и музыкальная концепция сюжета раскрывают борение данных процессов самоутверждения творящей художественные ценности воли. «Сказание о Китеже» — итог длительного творческого пути. Это поразительной вдумчивости, глубочайший ответ на «Снегурочку», ибо при несомненности лирического пафоса, не уступающего по юношеской проникновенности и яркости лирике «Снегурочки», — здесь налицо совершеннейшее единство всех условий, обеспечивающих стилистическую гармонию, т. с. цельность средств выразительности данного произведения.

Как это достигнуто? Лирический пафос взят не как самодовлеющая ценность. Он преломлен в двояком аспекте: радости и страдания. В приятии мира и в вере в его преображение — н в неприятии мира и в вере в его рабское подчинение злу. Это —принцип, совершенно обратный аскетизму, где именно неприятие мира основано на невозможности его преображения и на ожидании награды на небесах. Значит, радостное приятие мира Февронией (процесс «вчувствования» в мир, как он особенно раскрывается в 1-м акте, в лесном богослужении Февронии) ведет не к гибели её души, а к претворению всего мира, к его росту, к освобождению от подчиненности закону тяготения, о чем так мечтало готическое искусство. Наоборот, горестное неприятие мира Гришкой Кутерьмой ведет к подчинению тяготам и скорбям мира сего, к погружению в зло и зависть, к духовной слепоте. Так скрещиваются в действии «Сказания» два направления художественной воли. Но в музыке Римский- Корсаков осуществил их примирение. Сохранив свой прежний, исключительно умозрительный, созерцательный подход к творчеству, ни на миг не пожертвовав методом своего мышления (принцип дифференциации), он тем не менее создал не механически-формальное «орнаментальное» произведение, а наиболее органичное изо всех своих сочинений, примирив в нем борющиеся постоянно в его творчестве вышеозначенные тенденции. По моему глубокому убеждению, примирение это достигнуто отнюдь не под влиянием мистицизма (я убежден, что «Парсифаль» должен был быть невероятно чужд Римскому-Корсакову), но исключительно чутьем великого стилиста, т. е. приближением чисто эстетическим. Нет необходимости полагать, что этим утверждением низвергается возможная религиозно-философская значимость «Китежа» или же наличие религиозно-психологического импульса в душе Римского-Корсакова в период созидания данного великого произведения. Но религиозно-фил-софская значимость «Китежа» выводится из религиозно настроенного восприятия данной музыки, т. е. после того, как исполнение, давая сочинению конкретное бытие, служит толчком к возрастанию вокруг данного явления мира идей, им вызванных. Значит, вопрос о религиозном значении «Китежа» связан с вопросами о жизни произведения или о возбуждаемой им духовной энергии. Это не есть вопрос об эстетической сущности самого произведения. Что же касается вопроса о том, какова была психологическая база при создании «Китежа» — религиозные переживания или воля, формирующая художественные ценности, то надо решительно отмежеваться от импульса, субъективно предполагаемого, в пользу импульса, наличие которого реально оправдано самой концепцией произведения и ее осуществлением: стилистическим единством. В «Китеже» мы как бы чувствуем логику органического процесса и ощущаем органичность процесса отвлечения (абстракции), т. е. то, что в отдельности мы воспринимаем: а) в греческой пластике и в живописи Ренессанса, б) в готическом искусстве. Думается, что только таинственная природа музыки способна осуществлять подобный синтез!..

В первом действии «Сказания», как в зерне, потенциально заключено все дальнейшее развитие действия. Можно мыслить эту сцену как аналогию «вечерне» или, вернее, «всенощной», т. е. как религиозное действо, в котором воспевается хвала создателю и созданию, т. е. творцу мира и миру. В этом отношении центральный пункт данного акта развертывается в «великом славословии» Февронии («День и ночь у нас служба воскресная»). Через данный момент намечается глубокая и непрерыв ная тематическая связь этого действия с процессом «восхожде ния в Китеж-град» и с пребыванием в нем, т. е. с четвертым действием. Здесь же совершается приобщение княжича Всеволода Юрьевича с его противоречивыми борениями между удалью молодецкой воли и аскетическими заветами старых людей к тайне светлого приятия мира в едином тяготении к весеннему обновлению и радости. Весеннее обновление природы раскрывается Февронией в дивной звукописи («Разольются все лузья, болота») еще до «славословия». Догмат же радостного приятия мира излагается Февронией в прекрасном лирическом ариозо «Милый, как без радости прожить». Через это намечается связь с подвигом Февронии в отношении Гришки, оклеветавшего ее (3-е действие, сцена освобождения Гришки от пут). Ариозо развивается в «пророческое видение»: «А и сбудется небывалое: красотою все изукрасится». Эта музыка в сжатом виде излагает и, таким образом, как бы предсказывает всю чудесную сцену «преображения» природы в первой половине четвертого действия. Так, от рассказа о весеннем обновлении природы через «славословие» и утверждение «догмата радости» идет непрерывный рост музыкального напряжения благодаря тесной тематической связи и методу постепенного наслоения звучаний («природа» взята как шелестящий фон, как нейтральное состояние, в котором и из которого «расцветают» цветы радости и красоты, внутреннего и внешнего обновления) и благодаря трогательному лиризму мелодических элементов, положенных в основание тематического развития. Но весь этот центр, будучи связан с будущим развитием, сам по себе уже вытекает из вступления к действию (оркестровое введение и монолог Февронии — «Похвала пустыне»), где в инструментально-вокальном претворении идеализируется народный духовный стих. Гармонический фон — шелестящая, нежно видоизменяющаяся текучесть — красиво воплощает изменчивый и все же постоянный лик природы. Как орнамент на этом фойе вырисовываются короткие мелодические мотивы, знаменующие кротость, душевную простоту и нищету Февронии. Дважды это изложение приводит к утверждению более широкого, прекрасного мелодического мотива восхваления красоты природы и благодарности за ее дары. Все эти тематические образования тесно связаны с развитием действия всего «Сказания» и гибко преображаются и претворяются сообразно психологическим импульсам, исходящим от каждого данного поворота действия. Три чисто лирических момента («влюбления») размежают сцену беседы Февронии с княжичем и пронизывают космический план теплом зарождающегося человеческого чувства: «Молодец незнаемый»; «Ты краса ли девичья»; «Ты, голубушка, пташка вольная» — все три пребывают в одинаковой тематической сфере. К ним примыкают: эпизод перевязывания раны (нежно, подобно лентам, развертывающиеся терции — они еще встретятся в причитании Февронии в татарском стане и в сцене встречи с призраком) и любовное признание княжича — восторженный гимн «Исполать, уста сахарные».
Итак, в конструкции всего действия ясно различимы: точки опоры — время от времени возвращающийся шелест природы (гармонический фон) и три момента любовного созерцания (на одной теме); центр действия — изложение миросозерцания Февронии; напряженный рост космического сознания (от лирического стиха «Похвала пустыне» к пророчеству о судьбах мира, т. e. к апокалипсису) и, параллельно ему, любовного тепла и озарения (сфера интимно-человеческого чувства). Но, несмотря на такую внутреннюю спайку и связь с последующим, это действие страдало бы незавершенностью, если бы интуиция композитора не подсказала ему верный психологический и логический исход или завершительный акт — итог всего: это — появление темы стольного града Китежа после пояснения Поярка, с кем встретилась Феврония. Появление темы, конечно, в фа мажоре, но пока еще на квартсекстаккорде. Теперь судьба Февронии связана с судьбой Китежа. Её созерцательная жизнь переходит в актуальную, в жизненное подвижничество. Так пролог к драме достигает своей точки прибытия (достижения) и тесно примыкает к последующему действию.

Я только что заметил, что тема «Китежа» появляется, конечно, в фа мажоре. Именно эта тональность играет большую роль в «Сказании». Если вспомнить, что в звуковом миросозерцании Римского-Корсакова тональность фа мажор вызывала представление о весеннем обновлении, о весенней природе, о молодых побегах и всходах зелени,— ясным станет: завершение «Китежа» фа мажором (последняя картина — в одухотворенном и преображенном святом граде); настойчивое пребывание в фа мажоре в сцене чудесного сокрытия Китежа от «нечестивцев» (первая картина 3-го действия); также фа мажор в момент явления отраженного в озере святого города Гришке Кутерьме и татарам; два мимолетных, но важных появления этой темы в той же тональности в конце первого действия и в конце второго (молитва Февронии «Боже, сотвори невидим Китеж град»). Таким соподчинением роста основной идеи о «преображении» видимой им тональности Римский-Корсаков достигает потрясающего формального и стилистического углубления. Ибо, в отношении формы, создается незыблемая, устойчивая и в то же время растущая связь между всеми важнейшими моментами действия (тема города получает значение как бы «вождя», направляющего музыкальное действие). В отношении же стилистического единства создается любопытное построение, рассчитанное на видимое расчленение элементов внутри каждой данной отграниченной сферы и на тесную связь друг с другом пограничных «межевых» знаков.

Таков же точно или на том же импульсе основан принцип му зыкального движения у Римского-Корсакова: внутри отмежеван ной звучащей плоскости движение нарастает не на основе развития качественно-напряженного, а на основе количественного нарастания по принципу прогрессии — обычно геометрической т. е. при сохранении рисунка темы фигурации, ее сопровождающие, «растут» в постепенном измельчании: сперва движутся, на пример, четверти, потом восьмые, потом шестнадцатые ноты, причем темп пребывает неизменяемым (Как ужасно, если, не отдавая себе отчета в этом своеобразном строе и нарастании музыкального движения, дирижеры допускают в такие моменты купюры или ускорения темпа!). Примеров много. Ярчайшие: рост леса в «Снегурочке», былина Нежаты в «Садко», потрясающий по нарастанию ужаса и смятения хор преследуе мых татарами китежан во втором действии «Ой, беда идёт, люди!..» Возвращаясь к прерванному, т. е. к выявлению «синтетического» значения фа-мажорной тональности в «Сказании» необходимо еще добавить, что «весеннесть» или «воскресное настроение», рождаемое этой тональностью, нельзя принимать как символ: для Римского-Корсакова восприятие фа мажора как цвета зелени весенней было конкретным явлением и реально ощутимым переживанием. Пусть вместе с этим возникает мысль о субъективности психологической концепции «Китежа», и этим же утверждается и цельность и стройность построения, единство средств выразительности, т. е. объективная ценность произведения, обусловленная логикой формы и гармонией стиля.

Как следствие приведения всего развития к фа мажору можно наблюдать чрезвычайно редкий и смелый для Римского Корсакова факт окончания действия знаком вопроса (на интервале уменьшенной квинты): в конце третьего действия — страх и недоумение татар при виде отражения Китежа в озере. Этот драматический эпизод достигается посредством смены фа-мажорного трезвучия уменьшенным септаккордом на ноте фа и по степенным искусным снижением аккорда (на характерной теме татар в басах) к ноте си, т. е. к ярчайшему неустою. Еще обратим внимание на тональное соотношение тематического гармонического фона («природа») и фа мажора. В то время как в первом действии данный фон базируется на си миноре, в первой картине четвертого действия к моменту преображения природы он «расцветает» в ре миноре, т. е. в тональности, параллельной фа мажору, тогда как си минор отстоит от него на расстояние крайнего неустоя. Мало того, большая часть эпизода «расцветания» (Larghetto, ре минор) основана на длящемся переходе от квартсекстаккорда I ступени ре минора к основному трезвучию той же ступени, т. е. на крайне постепенном приближении к твердому установлению параллельной фа мажору и одноименной солнечному ре мажору тональности.

Еще крайне важным элементом, сцепляющим ход действия «Сказания», является колокольный звон в нескольких фигурационных аспектах его, порой сочетаемых одновременно и обычно с основным мотивом «славословия» Февронии из первого акта. Не представляя активной силы, звон выступает как символ победы веры и радостного упования, и в этом смысле он так же, как и все остальные стилистические элементы дивного «Сказания», растет и трансформируется. Впервые звенит звон в пророческом видении Февронии (1-й акт). Он звенит как радостное упование, а не гудит еще, торжествуя, как пасхальный благовест. Во втором действии, в конце его, мольба Февронии по-строена на элементах темы звона как надежда. Действие третье сразу, с начальных тактов, выявляет нам изумительное претворение темы звона. Она дана в миноре, тяжелыми октавными триолями, соответственно тягостно-скорбному настроению города в ожидании приближения врага. Пред слушателем развертывается ужасная картина: это действие знаменует как бы отпевание, напутствие и благословение перед смертью. Элемент звона играет здесь важнейшую роль, и от первой трансформации темы звона (соль минор, триоли) до того момента, как «сами собой загудели церковные колокола», переживается длительная тягостная драма: предание себя смерти, обреченности, последним эпизодом которой является уход княжича Всеволода Юрьевича с дружиной навстречу врагу в неравный бой, под пение скорбной, русской тоской-удалью звучащей песни:

Поднялася с полуночи
Дружинушка .крестьянская,
Молилася, крестилася,
На смертный бой готовилась.
Прости-прощай, родная весь!
Не плачь же ты, семеюшка:
Нам смерть в бою написана,
А мертвому сорома нет.

В течение развития этой драмы тема колокольного звона преобразуется и претворяется несколько раз, звуча почти все время то как грозное, то как полное надежды обетование. Сравним, например, при словах: хор— «Бог еще хранит великий Китеж», Поярок — «Ох, единый человек нашелся». И отсюда нарастание к словам: «Горе окаянному Иуде!..» Далее, в замечательном по стилю, архаически-выдержанном, сурово сдержанном ариозо князя Юрия «О слава, богатство суетное!», тема звона звучит в обращении к городу то как ласковое воспоминание (ми бемоль мажор), то гордо вознесенная (ре бемоль мажор). После первого моления (Это - как бы акафист царице небесной. Заметим, что темы моления вытекают из похвалы нищих великому Китежу во втором действии «Да и тем пристанище бывает». Опять пример дивно постигнутой драматической связи!) и первого видения отрока та же тема звучит еще жестче, чем в начале действия: как карающая воля («Ох, страшна десница божия! Гибель граду yготована...»). После второго моления и видения она звучит как скорбное отчаяние. После третьего моления видение отрока теряет грозный характер и вселяет надежду на чудо: внедряется фа мажор, и с ним тема звона звучит в плавных имитациях голоса и оркестра. Видение истолковывается князем Юрием как «исчезновение града». Княжич Всеволод выходит с дружиной «ворогу во сретенье» (снова страшные погребальные терции первой трансформации темы звона). Песня дружины стихает «Светлый, с золотистым блеском туман тихо сходит с темного неба» ...и далее: «Сами собой тихо загудели церковные колокола». Начинается свершение чуда преображения и одухотворения града: тема звона занимает первенствующее положение, то трепетно рея в тихом шелесте над речитативами хора, то возносясь, как дым кадильный, то звуча, как робкая еще песнь благодарения и надежды. Мало-помалу с этой основной темой сочетаются ее подголоски (вернее, противусложения: расходящаяся секвенция басов и тема Китежа). Музыка застывает в тихом радостном гудении, чтобы на той же основе пробудиться эпизодически в следующей картине (испуг татар) и в полном расцвете воскреснуть в могучем пасхальном звоне «хождения в невидимый град».

В последней картине «Сказания» звон уже сочетан и с темой «славословия и радости», и с темой Китежа, и с секвенцией перезвона одновременно. Так связуется с заключительным действием третье действие.

Не менее выразительна связь второго действия со всей oпeрой и, в особенности, с ее заключительным моментом. Любопытно, что оно происходит в Малом Китеже, как бы в преддверии Большого, и в этом смысле как бы символизирует «хождение п невидимый град». Действие это целиком бытовое. Зиждется оно на ожидании встречи свадебного поезда невесты княжича Всеволода (т. е. Февронии). Народ доволен выбором невесты. «Лучшие люди» видят в этом оскорбление и подкупают бражника Гришку Кутерьму чинить зло «невесте из болота». Гришка старательно выполняет задание и нагло оскорбляет Февронию. Она переносит его глумление со смирением и незлобием. Свадебный поезд продолжает свой путь, но ненадолго: песня свадебная обрывается на полуслове, слышны звуки рогов, вбегает обезумевшая толпа (следует уже вышеупомянутый гениальный хор «Ой, беда идет, люди»). Такова схематическая конструкция действия. Я привел ее эскизно, лишь в целях установления связи с последующим.

В начале действия, после забавы с медведем, появляется гусляр. Его вещая песнь-прорицание знаменует предстоящую гибель Великого Китежа (тема его выступает как инструментальный наигрыш между строфами песни): «Ох, сулит она безвременье». Плач царицы небесной над Китежем — основа песни: чрез него понятным становится моление ей китежан. В следующем акте, основанное, как уже было сказано, на фразе нищей братии из второго акта («А и тем пристанище бывает»)... Песня гусляра вносит разлад в спокойное «бытийное» течение жизни Малого Китежа. Княжая свадьба отвлекает внимание жителей, но пророчество скоро начинает сбываться. Как гроза, налетает татарское нашествие. Свадебная песнь остается недопетой до последней картины, где ее вновь подхватывает хор радостью просветленных китежан: Февронию с женихом встречает князь Юрий (свекор). Колокольный звон то струится ласковыми переборами, то возносится как фимиам, то гудит звонко-торжественно. В своей простоте Феврония просит прощения у людей, осиянных светом познания, и обращается к ним с вопросами (стилизация космических откровений «Голубиной книги»). Просветленная и умудренная, она вступает с женихом в собор, где должно свершиться их венчание. Этим кончается «Китеж», но завязь данного действия коренится во втором действии, в прерванной свадебной песне... Так знаменуется важный вывод: Китеж — просветленная, преображенная земля с ее природой, бытом и строем людских отношений, но данными в радости и согласии. Это не воскресение для жизни вечной в «абстрактном раю», это — преображение, претворение, итог постепенной эволюции воли и сознания. Значит, конструкция всего действия «Сказания» намечается так: в первой картине, как в зерне, пророчески намечается процесс преображения природы и раскрывается кроткая, незлобивая, в созерцание радости мироздания погруженная душа Февронии — простая, но интуитивно мудрая, ибо она постигла единство (лад) Вселенной. И смирение ее не принудительное смирение аскета, а свободное, вытекающее из неосознанного, но потенциально в ней заложенного мудрого ведения. Встреча с княжичем связывает Февронию с Китежем и его судьбами. Так от первой картины идет ток ко всему действию «Сказания» и создается тесная связь со второй картиной («Свадебный поезд») и с моментом преображения природы (первая картина четвертого действия).

Нашествие татар (вторая картина) прерывает спокойное течение действия навстречу свадьбе и препятствует развитию его в направлении «бытовой» драмы, которая, несомненно, завязалась бы вследствие социального неравенства, заключенного в данном браке («лучшие люди» — подкуп и агитация Гришки Кутерьмы). Благодаря татарскому разорению действие переносится в сферу религиозно-моральную, сферу актуального подвига, и отсрочка свадьбы до последних звучаний музыки получает иной, высший смысл: жизнь Февронии из области тихого умозрения, радостного созерцания переводится в область подвижничества, но не аскетического, в уединении в пустыне, а «опытного», среди людей. Ее жизнь получает новый смысл действенного просветления и озарения. Ее мудрое предчувствование единства и гармонии должно обратиться в знание на опыте, в подвиге усвоенное. По мере просветления она приближается к «невидимому граду», а вместе с ней и все действие «Сказания» направляется по пути «хождения в невидимый град». Так: стилистически, из стилистической необходимости в данной концепции, выявляется рост, тяготение к развитию. Философское обоснование придает этой идее роста, вызванной стилистической необходимостью, смысл просветления и преображения чрез подвиг. Принцип формального единства обусловливает развитие музыки на основе определенно отграниченного материала. Психические импульсы, коренящиеся в глуби творческого пламенения, претворяют механическое развитие в органический процесс и овевают все создание проникающим в душу лирическим пафосом, ибо одна из глубочайших ценностей «Сказания» его лирико-мелодический материал: те мелодические попевки, из слияния и сопоставления которых opганизуется вся звуковая ткань произведения. Стоит только представить себе духовную нищету «Китежа», если бы такие темы, как все темы Февронии, ее славословие, ее хвала радости, горестные вопли Гришки, песни китежан и татар, звон,— лишены были свойственной им лирической напряженности и упру гости !?.

Преломляя весь процесс развития «Сказания», второе действие в то же время тесно связано с третьим — вещей песнью гусляра и мольбой Февронии о Китеже. Эти два важных эпизода предуказыпают направление и исход, которые даны будут в третьем действии. Драматическое напряжение его колеблется между ужасом предстоящей гибели и надеждой на избавление: центр — моление богоматери, ибо здесь скрещиваются два течения: вот-вот готовое исполниться пророчество гусляра («Плач царицы небесной над Китежем») и ведомая только слушателю надежда, вытекающая из мольбы Февронии, где уже прозвучала тема избавления (преображения) града Китежа.

Самый же плен ужаса и страха, нависший над Китежем (третье действие), если не тематически, то психологически уже предуказан и обусловлен не раз мною упомянутым, потрясающим душу, хором «Ой, беда идет, люди»!.. (Тематически этот хор связан с татарами, ибо вытекает из характерного для «китежских татар» понижающегося поступенного хода)

Вторая картина третьего действия связана с его первой картиной потрясающе выразительной симфонической живописью «Сеча при Керженце». Здесь развертывается ярко и сжато столкновение русского и татарского — на русских песнях о татарском полоне основанного — тематического содержания. Формально и психологически это — центр, где преломляется бытовая сторона «Сказания» и где энергия победоносного наступления татар, излучаемая от второго действия, достигает высшего напряжения. После «Сечи» оно снижается, и татары теряют свою активность (гениально задуманная сцена дележа добычи), так что во второй картине третьего акта действие уже сосредоточивается, главным образом, на отношениях Февронии и Гришки Кутерьмы, предавшего город и оклеветавшего ее.
Я намеренно оставлял до сих пор в стороне эту важнейшую сторону действия, ибо здесь — драматическое напряжение «Сказания» и чрез это напряжение действие получает окончательный импульс к завершению. В громадном масштабе задуманное музыкальное действо духовного преображения мира, в образе и на основе «Сказания о невидимом граде Китеже», заключает в себе несколько «малых действ», обусловливающих рост основного: действо лирическое — влюбление Февронии и княжича и стремление к свадьбе; действо эпическое — стилизованное (статически данное) изображение бытовой жизни «малого Китежа», нарушаемое татарским вторжением; действо морально-драматическое - великий грех Гришки Кутерьмы и нравственный подвиг Февронии.

Повторю для Надежды то, что я писал в другой теме и по другому поводу. Форум вообще-то предназначен для того, чтобы обмениваться СОБСТВЕННЫМИ мнениями. Это не курс истории музыки и не ликбез. Поэтому лучше не выкладывать целые статьи, а давать ссылки, ведь статей, например, Асафьева очень много в интернете. Кто захочет прочитать статью - и так прочитает, кто не захочет - и здесь читать не будет; и, если возникнут споры, они в любом случае будут одинаковыми.

Цитата:

---

Сообщение от Filin

Повторю для Надежды то, что я писал в другой теме и по другому поводу. Форум вообще-то предназначен для того, чтобы обмениваться СОБСТВЕННЫМИ мнениями. Это не курс истории музыки и не ликбез.

---

Я предвидела такую реакцию со стороны некоторых участников. Поэтому сделала запрос автору темы. Ира ответила, что хотела бы почитать выдержки из потока о Р-К, который проходил на форуме Бельканто два года назад. Этот материал уже недосягаем. А в Интернете Вы его в такой специальной подборке не найдёте. В своё время он специально готовился профессионалами. Но раз Вам это не интересно, ради Бога - обменивайтесь своими мнениями, коли Вам они представляются более значимыми и познавательными.
:silly:

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

Я предвидела такую реакцию со стороны некоторых участников. Поэтому сделала запрос автору темы. Ира ответила, что хотела бы почитать выдержки из потока о Р-К, который проходил на форуме Бельканто два года назад. Этот материал уже недосягаем. А в Интернете Вы его в такой специальной подборке не найдёте. В своё время он специально готовился профессионалами. Но раз Вам это не интересно, ради Бога - обменивайтесь своими мнениями, коли Вам они представляются более значимыми и познавательными.
:silly:

---

Нет, мне интересно! Я, конечно, предпочёл бы, чтобы Вы давали материал в виде ссылок. Но главное у меня другое. Дело в том, что Вы помещаете статьи безо всяких комментариев от себя. А без этого форум уже не форум.
Вот, например, что мне делать, если я не согласен с мнением Асафьева о "Китеже"? Т.е. я считаю, что "Китеж" - это жалкая пародия на первую (мистическую, а не реалистическую) редакцию "Бориса" Мусоргского; Р.-К дошёл до этого только к концу жизни. Об этом, между прочим, писал и Асафьев, в более ранних статьях, и я более-менее основываюсь на его же мнении; в поздних статьях (как та, которую Вы поместили) Асафьев уже сильно подпадает под влияние советской идеологии. (Впрочем, он и сам говорит, что "Китеж" очень мало ставят; а не ставили его только в силу его "религиозности"). А Мусоргского тогда ставили только в "реалистической" редакции Р.-К.
Я об этом уже сам писал в темах об инструментовке Мусоргского и об операх Р.-К. (не в той теме, которая закрыта, а в той, которая ещё вполне открыта). Я думаю, что обмен мнениями теоретически возможен, со ссылками на прежние высказывания (чтобы не переписывать их ещё раз). Но это будет нелепо, если одна сторона будет высказывать свои мнения через ссылки, а другая через тексты; победа в споре всегда будет за текстами.
И уж совсем нелепо, если будут одни тексты, и обмен мнениями будет невозможен.
Кстати, а почему нельзя почитать статьи в закрытой теме? Туда же только писать нельзя, а читать можно всё. На форуме Лифановского материалы бесследно не исчезают, Вы же сами пишете.

[quote=Filin].
Вот, например, что мне делать, если я не согласен с мнением Асафьева о "Китеже"? Т.е. я считаю, что "Китеж" - это жалкая пародия на первую (мистическую, а не реалистическую) редакцию "Бориса" Мусоргского;"""""
Так Вы уже сделали - написали, что не согласны. Имеете право. Вот Вам и форум.
Я же , в свою очередь, не согласна и с Вами, и с таким мнением.

Цитата:

---

Сообщение от ира

Так Вы уже сделали - написали, что не согласны. Имеете право. Вот Вам и форум.
Я же , в свою очередь, не согласна и с Вами, и с таким мнением.

---

Правильно, Ира. В этом и заключался смысл - поместить здесь отрывки из статей музыкантов-профессионалов, чтобы они послужили затравкой, то есть отправной точкой дискуссии по той или другой опере. Некоторые после такой дискуссии возьмут и послушают оперу или переслушают её. Как я после дискуссии на Бельканто - собралась и послушала до конца "Петушка" впервые в жизни. Нашла для себя много интересного. Не могу вмешиваться в дискуссию по "Китежу", так как плохо знаю эту оперу. А вот по сказкам "Садко" или "Салтану" с удовольствием подискутировала бы. К тому же, в статьях есть много специальных замечаний, связанных с теорией композиции, чего нам, любителям, тоже было бы важно.

Уважаемый Filin, ссылок у меня нет, так как выкладки из статей давались на Бельканто не мной. Это были профессионально сделанные выборки, послужившие затравкой к той дискуссии, что была давно. Понимаю, что статьи слишком длинные. Но что поделать? Ссылаться на ту прошлую дискуссию тоже нет смысла, так как открыть её невозможно, как и на другие старые материалы на Бельканто (там нет архива). Дискуссия там была обширная. Обсуждалось всё - от муз. интерпретаций, постановок до исполнителей. Много говорилось о времени написания опер Р-К, вплоть до текущей политической ситуации в странах бывшего СССР. Дискуссия была интересная и потому я её сохранила в личном архиве. Всё думала, куда бы мне её переслать, так как всё это непреходящие ценности нашей культурной жизни. Но это совсем не обязательно повторять здесь. У нас может быть другая дискуссия, другие мнения. Вот Вы высказились о "Китеже". Я тоже тихо ахнула, так как впервые слышу такое категоричное мнение. Хотелось бы узнать что и почему Вы так думаете. Может кто присоединится. Тешу себя надеждой, что меня слышит инициатор нашей прошлой дискуссии и присоединится к этому потоку.

А пока, я подожду, пока вы поругаетесь на темы "Китежа". А потом выложу "Петушка" или "Садко". Это тоже интересно. И совсем это не ликбез. Это я Вам говорю как человек, проработавший на сцене МТ почти 20 лет, как раз в те 50-е года, когда там с подачи Сергея Витальевича Ельцына и Евгения Николаевича Соковнина возродился интерес к операм Римского-Корсакова. К тому же пусть и длинные статьи, но это лучше, чем где-то искать и извлекать. Тут Вам всё готовое. К тому же регламента форума мы, кажется, не нарушаем.
:silly:

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

Уважаемый Filin, ссылок у меня нет, так как выкладки из статей давались на Бельканто не мной. Это были профессионально сделанные выборки, послужившие затравкой к той дискуссии, что была давно. Понимаю, что статьи слишком длинные. Но что поделать? Ссылаться на ту прошлую дискуссию тоже нет смысла, так как открыть её невозможно, как и на другие старые материалы на Бельканто (там нет архива). Дискуссия там была обширная. Обсуждалось всё - от муз. интерпретаций, постановок до исполнителей. Много говорилось о времени написания опер Р-К, вплоть до текущей политической ситуации в странах бывшего СССР. Дискуссия была интересная и потому я её сохранила в личном архиве. Всё думала, куда бы мне её переслать, так как всё это непреходящие ценности нашей культурной жизни.

---

Понятно. Ну раз из личного архива, то разумеется, надо выкладывать, статьи-то интересные. Не понял только, причём к музыке Р.-К. текущая политика в странах бывшего СССР.

Цитата:

---

Но это совсем не обязательно повторять здесь. У нас может быть другая дискуссия, другие мнения. Вот Вы высказились о "Китеже". Я тоже тихо ахнула, так как впервые слышу такое категоричное мнение. Хотелось бы узнать что и почему Вы так думаете.

---

Я постараюсь потом найти в интернете ранние статьи Асафьева, сейчас нет времени.

Цитата:

---

Тешу себя надеждой, что меня слышит инициатор нашей прошлой дискуссии и присоединится к этому потоку.

---

А Вы напишите ему прямо, Вы же участвовали в том потоке. Я уверен, ему будет интересно, и он, скорее всего, ввяжется в спор.

Цитата:

---

А пока, я подожду, пока вы поругаетесь на темы "Китежа". А потом выложу "Петушка" или "Садко". Это тоже интересно. И совсем это не ликбез.

---

Выложите, раз интересно. Спора не получается. Т.е. Ира и Вы говорите "хорошо", я "не очень"; но поскольку Вы и Ира аргументов не выставляете, спорить-то невозможно. Но высказывать мнения - это тоже годится.

Цитата:

---

Это я Вам говорю как человек, проработавший на сцене МТ почти 20 лет, как раз в те 50-е года, когда там с подачи Сергея Витальевича Ельцына и Евгения Николаевича Соковнина возродился интерес к операм Римского-Корсакова.

---

А! Тот самый благословенный период, когда Мусоргского в оригинале запрещали! А Римского разрешали, у него все страсти "причёсаны", и правительству это годилось.

Цитата:

---

Сообщение от Filin

Не понял только, причём к музыке Р.-К. текущая политика в странах бывшего СССР.

А! Тот самый благословенный период, когда Мусоргского в оригинале запрещали! А Римского разрешали, у него все страсти "причёсаны", и правительству это годилось.

---

Насчёт текущей политики, объясняю - мы много говорили, что рассматривать творчество Р-К вне политической ситуации начала того века невозможно. А раз так, то мы поневоле затрагивали ситуацию как того, так и не столь отдалённого периода. История, как и многие явления природы и общества развивается не только поступательно, но и циклично. Это же была очень обширная дискуссия, а не просто так - нравится / не нравится.

Про "благословенный" период не поняла. Тогда, после войны, хоть положение в стране было тяжёлое, но денег на постановки не жалели. Кстати, "Хованщина" шла всю войну непрерывно в Перми и по возвращению театра в Л-д. Только в 1952 её обновили, оставив всё как было, аж по сию пору. Я слушала её в прошлом августе, когда Гергиев привозил её в КГ. А "Борис" был восстановлен в 1949, как всегда, во второй версии. Тогда о первой и разговоров не было. Да там и запрещать было нечего. Кстати, Андрей Тарковский поставил тоже 2-ю версию. Точно так же, как было у нас в МТ в 50-х. А уж ему на западе никто не запрещал ставить так, как он считал нужным. Лично мне тоже 2-я версия нравится куда больше чем 1-я. А из опер Р-К после войны ещё какое-то время шла по инерции "Ночь перед Рождеством" и редко "Салтан". Затем они были сняты с репертуара, Но за то в 1952 восстановили "Псковитянку" и в 1953 "Садко". Так что, никакого преимущества у постановок не было. Откуда Вы это взяли?
Если Вы имели в виду полемику конца 20-х, то и тогда ркгулярно шёл как "Борис", так и "Хованщина", а из Р-К "Псковитянка", "Китеж", "Снегурочка", "Салтан". Никто ничего не запрещал.
:silly:

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

Насчёт текущей политики, объясняю - мы много говорили, что рассматривать творчество Р-К вне политической ситуации начала того века невозможно. А раз так, то мы поневоле затрагивали ситуацию как того, так и не столь отдалённого периода. История, как и многие явления природы и общества развивается не только поступательно, но и циклично. Это же была очень обширная дискуссия, а не просто так - нравится / не нравится.

---

Ну разумеется, рассматривать творчество Р.-К. без политической ситуации начала ХХ века невозможно. Но вот насчёт текущей политики я что-то не понял. Я как-то не считаю, что политика развивается циклично. Вернее, если она развивается и циклично, и поступательно, то это называется по спирали (гегельянско-марксистский подход). Но согласно тому же подходу, на определённом этапе количество перерастает в качество, и, по-моему, проводить какие бы то ни было параллели между политикой 50-х годов и начала века не возможно. Но, возможно, я ошибаюсь, я же не жил в тот период. Если я что-то написал не так, поправьте, а, главное, приведите примеры, чтобы я понял.

Цитата:

---

Сообщение от Nadejda

Про "благословенный" период не поняла. Тогда, после войны, хоть положение в стране было тяжёлое, но денег на постановки не жалели. Кстати, "Хованщина" шла всю войну непрерывно в Перми и по возвращению театра в Л-д. Только в 1952 её обновили, оставив всё как было, аж по сию пору. Я слушала её в прошлом августе, когда Гергиев привозил её в КГ. А "Борис" был восстановлен в 1949, как всегда, во второй версии. Тогда о первой и разговоров не было. Да там и запрещать было нечего. Кстати, Андрей Тарковский поставил тоже 2-ю версию. Точно так же, как было у нас в МТ в 50-х. А уж ему на западе никто не запрещал ставить так, как он считал нужным. Лично мне тоже 2-я версия нравится куда больше чем 1-я. А из опер Р-К после войны ещё какое-то время шла по инерции "Ночь перед Рождеством" и редко "Салтан". Затем они были сняты с репертуара, Но за то в 1952 восстановили "Псковитянку" и в 1953 "Садко". Так что, никакого преимущества у постановок не было. Откуда Вы это взяли?
Если Вы имели в виду полемику конца 20-х, то и тогда ркгулярно шёл как "Борис", так и "Хованщина", а из Р-К "Псковитянка", "Китеж", "Снегурочка", "Салтан". Никто ничего не запрещал.
:silly:

---

По-моему, Вы не различаете 2-й авторской редакции и редакции Р.-К.
"Хованщина" тоже шла во 2-й авторской редакции только в 20-е годы, а в 40-е - 50-е в редакции Р.-К. Тарковский и Гергиев ставили редакцию Шостаковича, где сохранена форма и отчасти инструментовка, а во-многом инструментовка изменена. Кроме того, Шостакович сочинил финал по наброскам Мусоргского, а у Р.-К. был свой. А в 40-е годы этой редакции просто не было.

Цитата:

---

Сообщение от Filin

Я как-то не считаю, что политика развивается циклично. Вернее, если она развивается и циклично, и поступательно, то это называется по спирали (гегельянско-марксистский подход). Но согласно тому же подходу, на определённом этапе количество перерастает в качество, и, по-моему, проводить какие бы то ни было параллели между политикой 50-х годов и начала века не возможно.

---

Развитие природы и общества подчиняются общим диалектическим принципам. Направленность и цикличность - это два универсальных закона, применимых как к природе, так и к социуму. В совокупности эти два закона и обуславливают развитие по спирали. Цикличность вовсе не означает повторение пути развития. Она означает повторяемость каких-то признаков или их совокупностей, но на фоне необратимости вектора развития. Я не социолог и не историк. Могу привести примеры только из закономерностей эволюции земной коры. А чтобы понять наши сопоставления событий в той, прошлой дискусии, надо читать весь тот огромный поток. Мне его коротко не пересказать

Цитата:

---

Сообщение от Filin

По-моему, Вы не различаете 2-й авторской редакции и редакции Р.-К.
"Хованщина" тоже шла во 2-й авторской редакции только в 20-е годы, а в 40-е - 50-е в редакции Р.-К. Тарковский и Гергиев ставили редакцию Шостаковича, где сохранена форма и отчасти инструментовка, а во-многом инструментовка изменена. Кроме того, Шостакович сочинил финал по наброскам Мусоргского, а у Р.-К. был свой. А в 40-е годы этой редакции просто не было.

---

Нет, я понимаю разницу между понятием "версия" и "редакция". Насколько я себя помню, у нас в МТ шла до недавних пор лишь вторая версия в авторской редакции. Знаю, что в 1928 г. была страшная баталия по поводу редакций. Поставили в редакции Мусоргского - дирижировал Дранишников, ставил Радлов. Отсюда делаю вывод, что до 1928 опера шла в редакции Р-К. В 1932 оперу почему-то опять переставили. В чьей редакции - тут у меня сведений нет. Знаю, что она продержалась до 1936, а затем на многие годы выпала из репертуара. Её возобновили только в 1949, опять же в аторской редакции. Ставили Хайкин и Шлепянов. Такой я её и помню. Никаких редакционных различий с постановкой Тарковского в КГ не почувствовала. Режиссёрская интерпретация была совершенно иной - это да. И вот в прошлом году Гергиев привёз 1-ю версию. Это совсем другое произведение. Всё время что-то мудрят с "Борисом". Лично я двумя руками за 2-ю версию.