Большое = великое?

В какой мере "большое" содержание требует "больших" средств – протяженных форм, крупных составов, увесистой идейной надстройки? И наоборот, в какой мере все это обеспечивает – или не обеспечивает– "большое" содержание? (Вчера, сегодня, позавчера, возможно, послезавтра?)

Я понимаю, что первым ответом будет что-то вроде "в песне Шуберта (Веберна), равно как и в симфонии Малера (Шостаковича), заключен целый мир". Но меня интересует само желание всочинить в опус целый мир и его связь с интенсивностью/экстенсивностью ecriture.

(На постановку вопроса меня натолкнули симфонии Караманова и Петтерссона, которые, по-моему, очень проблематичны именно по пункту веры автора в связь больших средств и великого результата.)

Замечание между делом. 6-я и 8-я симфонии Петтерссона вызывают желание где-то на 20% их подсократить по времени. 7-я не вызывает.

Цитата:

---

Сообщение от tab

Замечание между делом. 6-я и 8-я симфонии Петтерссона вызывают желание где-то на 20% их подсократить по времени. 7-я не вызывает.

---

А Седьмая Малера (так финал и сокращали)? А "Прометей" Ноно?

а 9-е симфонии Малера и Брукнера тоже надо сократить?
Брукнер к последней, кажется, ещё Te Deum свой прилагал в качестве финала

про тетралогию Вагнера вообще молчу

Нет, эти девятые – не надо. Но речь как раз о том, почему их нам не хочется сократить, а что-то еще – хочется.

Я читал, что 9-ю Петтерссона на концертах уже сокращают до 45 минут.

Симфонии Малера и Брукнера желания подсократить не вызывают.

У меня довольно большие сомнения в оправданности всего, что звучит в первые 20 и последние 25 минут 6-й Петтерссона. Скорее, не очень понятна логика того, что там происходит. Вам, как профессионалам, возможно, это (логика) очевидно...

Так ведь может статься, это мы его не понимаем. Новое ощущение времени и пр. Как Брукнера не понимали... Или все-таки что-то не так с самим замыслом?

Вопрос: где грань между пафосом и эпикой?

ну, моё мнение очевидно, большое ни в коем случае не означает великое (см. "Океан" Рубинштейна), но я готов лично оторвать руки каждому, кто хоть на минуту сократит Петтерссона :makedon:

Оперы Мусоргского и Вагнера тоже многим кажутся длинными и громоздкими, давайте же резать, чего стесняться...

Цитата:

---

Сообщение от -Бу-

ну, моё мнение очевидно, большое ни в коем случае не означает великое (см. "Океан" Рубинштейна), но я готов лично оторвать руки каждому, кто хоть на минуту сократит Петтерссона :makedon:

---

Браво, коллега. :appl: Кстати, вот Вам моя рука. И даже обе.

Цитата:

---

Сообщение от -Бу-

Оперы Мусоргского и Вагнера тоже многим кажутся длинными и громоздкими, давайте же резать, чего стесняться...

---

Девятнадцатый век - друзья Антона Брукнера.
Что получилось в результате "резни"? Имеем почти все симфоние не такие, какими их задумал автор. Пусть отличия в мелочах, но повтряю Ваше высказывание

Цитата:

---

Сообщение от -Бу-

авайте же резать, чего стесняться...

---

Ничего и никогда нельзя сокращать, это прямое неуважение к автору и...чрезмерное мнение о себе любимом:lol: Впрочем, дирижёры резали, режут и будут резать. А также добавлять отсебятину, плевать на авторские темпы, штрихи и прочие указания, переоркестровывать и.т.п...Либо в "интересах" публики, либо чтобы поставить своё имя рядом, либо из лучших чувств, желая улучшить, улучшить и ещё раз улучшить, как завещал нам ..эээ..ну это к делу не относится..

А что, собственно, такое "большое содержание"? (Закавычиваю уже оба слова, так как не уверен ни в одном из них.)

"Хочется сократить" и "надо сократить" - это разные вещи. Этими словами я назвал по-моему то же, что и более деликатно и иносказательно упомянуто тут остальными. Скорее, даже прочувствовано.

Петтерссон, похоже, в какой-то мере принес форму своих вещей в жертву содержанию, вот и все. Очень большому содержанию, на мой взгляд. В случае второй половины 6-й симфонии, например.

А "Бысть" и "Я - Иисус" Караманова по-моему довольно собранны во временном плане. Язык немного эклектичен, но это, думаю, им не вредит.

Петтерссон и Караманов - Брукнер и Малер 100 лет спустя? ;)

Цитата:

---

Сообщение от tab

Петтерссон и Караманов - Брукнер и Малер 100 лет спустя? ;)

---

Имхо материал не того качества...и это не спасёт ни 51 страница обсуждения на забугорном форуме, ни понимание того, что мы возможно что-то не понимаем..

Цитата:

---

Сообщение от Kontrakadenz

Вопрос: где грань между пафосом и эпикой?

---

В ушах слушателей (мозгах, если хотите :lol: )

Цитата:

---

Сообщение от -Бу-

ну, моё мнение очевидно, большое ни в коем случае не означает великое (см. "Океан" Рубинштейна), но я готов лично оторвать руки каждому, кто хоть на минуту сократит Петтерссона :makedon:

Оперы Мусоргского и Вагнера тоже многим кажутся длинными и громоздкими, давайте же резать, чего стесняться...

---

"Свадьбу Фигаро" современники тоже считали неуместно длинний,
а "Волшебную Флейту" и сейчас редко исполняют целиком.

Мне кажется что 7-я и 9-я Allana Petterssona настолько
насыщены содержанием, что каждую секунду жаждешь, чтобы музыка длилась ещё.

Замечу, что доступные исполнения - неодинакового уровня,
и в разной степени воспроизводят детали.
Сегерстам (Segerstam) например исполняет 7-ю более монотонно, теряет ИМХО
детали развития музыки.

По поводу длиннот - Брукнера тоже не все способны выносить.

Цитата:

---

Сообщение от tab

Петтерссон и Караманов - Брукнер и Малер 100 лет спустя? ;)

---

Надеюсь, вы говорите о вторичности П и К в отношении Б и М? Согласен! А Парамонов и Бутерсон будут Брукнером и Малером через 200 лет - т.е. уже третичными, и т.д. (Интересно, как Петтерссон сразу нашел себе пару в лице Караманова8) )

Насчет продолжительности музыки раньше и теперь. Все мы понимаем, что вплоть до Брукнера и Вагнера на каждом историческом этапе существовали некие нормы продолжительности как произведения в целом, так и его частей, что было связано с сильной социальной встроенностью музыки. (Например, серенада отличалась от симфонии гораздо большей общей длиной, но гораздо меньшей длиной каждой части – см. различие частной аристократической вечеринки и публичного концерта.) Как правило, выход за пределы этих норм был следствием большой (и чаще всего новой) композиционной проблематики ("Юпитер", 3-я и 9-я Бетховена). На сегодня эти нормы давно уже почили. Есть "форматы" – сочинения для конкурсов надо чаще всего укладывать в 10 или 15 минут и т.д. Выбор "неформатной" длины (пусть даже такой, который объективно следует из специфики композиционного процесса) оказывается актом личной творческой воли.

Цитата:

---

Сообщение от -Бу-

Оперы Мусоргского и Вагнера тоже многим кажутся длинными и громоздкими, давайте же резать, чего стесняться...

---

И режут, и не стесняются, особенно когда состава не хватает. И хорошо, если у Мусоргского просто ставят первую редакцию "Бориса" вместо второй, а то ведь убирают сцену под Кромами, и всё. А "Князя Игоря" исполняют без половецких плясок. Да это ещё что! Здесь, в Израиле, где денег на культуру выделяется совсем почти ничего, я слышал как-то "Гарольда в Италии" в переложении для септета.

Цитата:

---

Сообщение от Filin

Здесь, в Израиле, где денег на культуру выделяется совсем почти ничего, я слышал как-то "Гарольда в Италии" в переложении для септета.

---

Голь на выдумки хитра... А может, это было прижизненное переложение, тогда ведь очень много их делали? Тогда интересно. Помните "Золотой век" Бунюэля, там в начале за кадром "Гебриды" для фп, кажется, квинтета с флейтой и кларнетом? И очень содержательно вышло, очень кафешантанно.

Хоть это все и не по теме – "Гарольда" ведь не порезали, даже в связи с недостатком госфинансирования.

Цитата:

---

Сообщение от 8u8

Голь на выдумки хитра... А может, это было прижизненное переложение, тогда ведь очень много их делали? Тогда интересно. <...> Хоть это все и не по теме – "Гарольда" ведь не порезали, даже в связи с недостатком госфинансирования.

---

Берлиоза, у которого весь смысл в тембрах, резать по-вертикали ещё хуже, чем Малера по-горизонтали. Прижизненным это переложение быть не могло: если бы Берлиоз услышал свою многокрасочную симфонию в составе струнный квартет + ф-п + какие-то 3 духовых и совсем без ударных, он бы умер на месте. Я и то чуть не умер.

И вообще в этой теме хорошо бы поговорить о больших и маленьких составах оркестра, их ведь очень часто сокращают, и совершенно не всегда из финансовых соображений. И какая связь между большим оркестром и величием музыки.

Так он и не обязательно должен был слышать. Это же была обычная практика в отсутствие звукозаписи. Перекладывали вообще что ни попадя, Например, Восьмую Бетховена, и часто без ведома автора. Согласен, Берлиоз другое дело, но ведь сама практика к 40-м годам XIX никуда не делась – вот хотя бы листовское переложение всех симфоний Бетховена! Кстати, это имеет прямое отношение к теме, потому что тот, кто взялся переложить того же "Гарольда в Италии" на камерный состав, неизбежно должен был "распаковать" музыку, оставить в ней абстрактную очищенную от тембра мысль, лишить ее тембрового пафоса.

Кстати, пример БОЛЬШОГО и одновременно великого, и что самое интересное, пример, переложение которого на меньший состав абсолютно невозможно - Мэйсон. Я уже где-то писал о нем. Сам был свидетелем, как 4 огромные фуры привезли инструменты, материалы, технику и прочее. Потом неделю бригада рабочих все это монтировала чтобы один раз сыграть полуторачасовую пьесу для шести ударников. потом неделю разбирать, укладывать в фуры и ту-ту...

И, кстати, большое может стать великим, только если при наличии большой структуры в нем нет большого пафоса. Может и не стать, но это, по-моему, обязательное условие.

Цитата:

---

Сообщение от 8u8

Так он и не обязательно должен был слышать. Это же была обычная практика в отсутствие звукозаписи. Перекладывали вообще что ни попадя, Например, Восьмую Бетховена, и часто без ведома автора. Согласен, Берлиоз другое дело, но ведь сама практика к 40-м годам XIX никуда не делась – вот хотя бы листовское переложение всех симфоний Бетховена! Кстати, это имеет прямое отношение к теме, потому что тот, кто взялся переложить того же "Гарольда в Италии" на камерный состав, неизбежно должен был "распаковать" музыку, оставить в ней абстрактную очищенную от тембра мысль, лишить ее тембрового пафоса.

---

Но Лист переложил все симфонии Бетховена всё-таки после его смерти. Да такая практика и до сих пор не исчезла. Слышали ли Вы "Картинки с выставки" в исполнении Крайнева? Ну вот, Мусоргский тоже мог бы умереть, если бы не умер до этого.
К тому же и во времена Бетховена существовало некое подобие авторского права. Т.е. Бетховен продал исключительное право на издание своих сочинений Артариа, а там уж плохо было тому, кто издаст без его ведома произведения Бетховена.
А если вернуться к Берлиозу, то мысль у него это прежде всего тембр, сами-то мелодии достаточно неуклюжие. Это тот случай, о котором писал Kontrakadenz. Так что тот, кто перекладывал Берлиоза, оставил не "абстрактную, очищенную от тембра мысль", а только внешнюю оболочку мысли, а мысль саму уничтожил.

Цитата:

---

Сообщение от Filin

А если вернуться к Берлиозу, то мысль у него это прежде всего тембр, сами-то мелодии достаточно неуклюжие. Это тот случай, о котором писал Kontrakadenz. Так что тот, кто перекладывал Берлиоза, оставил не "абстрактную, очищенную от тембра мысль", а только внешнюю оболочку мысли, а мысль саму уничтожил.

---

Я не слышал того переложения, о котором Вы говорите. Но насчет Берлиоза не согласен. Позволю себе процитировать, что я писал про "Троянцев":

Берлиозу очевидно «трудно» сочинять. Он на первый взгляд даже как бы блуждает в необычных гармониях, оркестровых комбинациях. Он хочет «слишком много» нового одновременно. Так и возникает плотность музыкального времени. Есть поэзия – конструирование в параллелизмах; есть проза, она извилиста и нерегулярна, но удельный вес слова в ней значительно меньше, чем в стихотворении; есть верлибр, свободный стих, сочетающий плотность поэтического говорения с непредсказуемостью прозаического изгиба. Так вот, поэзия – это, скажем, малые формы Мендельсона или Шопена (да и не малые тоже), проза – подробный нарратив Вагнера, а верлибр как раз и соответствует музыкальному мышлению Берлиоза.

Ведь Берлиоз рискует на каждом шагу, он хочет ни много ни мало заново придумать, как мыслить музыкой. Именно поэтому он отвергает классические каноны – потому что «не знает», как сочинять. Именно поэтому его модуляции кажутся неуклюжими, мелодии – избыточно щедрыми. У Берлиоза разве только оркестровка убеждает наповал. Кстати, потому его принято считать «хорошим оркестровщиком». В сущности, это такой постыдный эвфемизм. Он вот что значит: признаём его тембровый гений, но не признаём остальное – а стало быть, считаем его ловким упаковщиком неловких мыслей. Сверхизобретательная оркестровка Берлиоза абсолютно неотделима от его сверхизобретательных – до неуклюжести – гармонии, мелодии и формы.

Цитата:

---

Сообщение от 8u8

Я Позволю себе процитировать, что я писал про "Троянцев":

Берлиозу очевидно «трудно» сочинять. Он на первый взгляд даже как бы блуждает в необычных гармониях, оркестровых комбинациях. Он хочет «слишком много» нового одновременно.

---

Ему не "трудно" сочинять. Он нигде не "блуждает". Для него органично так сочинять; это всё Вам только кажется. Для меня ни на первый взгляд, ни на второй, ни на третий так не казалось. И нового у него никак не "слишком много" нового одновременно, а ровно столько, сколько ему и надо. Что он хотел - он выполнил (тем более в "Троянцах").

Цитата:

---

Сообщение от 8u8

Так и возникает плотность музыкального времени. Есть поэзия – конструирование в параллелизмах; есть проза, она извилиста и нерегулярна, но удельный вес слова в ней значительно меньше, чем в стихотворении; есть верлибр, свободный стих, сочетающий плотность поэтического говорения с непредсказуемостью прозаического изгиба. Так вот, поэзия – это, скажем, малые формы Мендельсона или Шопена (да и не малые тоже), проза – подробный нарратив Вагнера, а верлибр как раз и соответствует музыкальному мышлению Берлиоза.

---

Этот абзац отдайте A-Lex'у. Во всяком случае я такие вещи никогда не пойму. Т.е. я не понимаю, как можно проводить параллели между музыкой и чем-то ещё. Поди попробуй опровергнуть, что Берлиоз не верлибр! А может, в "Троянцах" это гекзаметр?

Цитата:

---

Сообщение от 8u8

Ведь Берлиоз рискует на каждом шагу, он хочет ни много ни мало заново придумать, как мыслить музыкой. Именно поэтому он отвергает классические каноны – потому что «не знает», как сочинять.

---

Опять "хочет"! Да ведь он всё сделал. Он придумал, как по-новому мыслить музыкой - просто потому, что он был "первым композитором после Бетховена", кто мыслил оркестрово. (Нарочно использую цитату из Паганини, потому что современники именно так его и воспринимали.) Причём не надо было ему ничего особенно придумывать. Логика такая. У Бетховена 6-я симфония программна - давай и я сочиню программную симфонию, только с сюжетом (программность у Берлиоза очень общая, это не Лист). Бетховен и Глюк сочиняли увертюры к операм и драмам, где передавали их содержание - почему бы не написать такую увертюру без оперы и без драмы, содержание-то там уже есть. Ну и т.д. Прямое продолжение классики всегда кажется самым новым, в ХХ веке тоже.

Цитата:

---

Сообщение от 8u8

Именно поэтому его модуляции кажутся неуклюжими, мелодии – избыточно щедрыми. У Берлиоза разве только оркестровка убеждает наповал. Кстати, потому его принято считать «хорошим оркестровщиком». В сущности, это такой постыдный эвфемизм. Он вот что значит: признаём его тембровый гений, но не признаём остальное – а стало быть, считаем его ловким упаковщиком неловких мыслей. Сверхизобретательная оркестровка Берлиоза абсолютно неотделима от его сверхизобретательных – до неуклюжести – гармонии, мелодии и формы.

---

Вынужден повторить то, что я уже говорил. Мы не считаем Берлиоза "хорошим" или "сверхизобретательным" оркестровщиком. Для Вас оркестровка только упаковка "неловких мыслей", пусть она и неотделима от гармонии, мелодии и формы. Но у Берлиоза ОРКЕСТР И ТЕМБР - ЭТО И ЕСТЬ МЫСЛИ. И форма строится именно в соответствии этими мыслями. А "упаковка" - это гармония и мелодия, иногда уклюжие, иногда неуклюжие, иногда "избыточно щедрые", а иногда просто классичные - развитие идёт по другой логике. Пора всё же отвыкнуть считать мыслями непременно гармонию и мелодию, XXI век на дворе всё же... Поэтому Берлиоза в принципе нельзя играть септетом - это значит выбросить все мысли и оставить одну упаковку.

Можно я вас немного в сторону от Берлиоза сверну? Более-менее разобрались с ним. Чуть задели и Вагнера и Брукнера, кто-то упомянул Малера. Откуда-то всплыли Петтерссон с Карамановым. Давайте для полноты спектра в связи с величием поговорим о Штокхаузене? Он как никто другой под нашу тему укладывается.

И совсем сложный вопрос: Кейдж - великий? (Я считаю, что да. И Штокхаузен.)

Про Штокхаузена я слабо могу поддержать разговор – слишком плохо знаю. Но, по-моему, его гигантомания полностью себя оправдывает. Он имеет на нее право. У него гигантские идеи.

Кейдж – величайший. Это третий путь, после пути Шенберга и пути Стравинского. Исторически он им равновелик, единственный среди композиторов ХХ века.

Да, конечно, Кейдж - величайший. Но величие его как-то не связано с размерами произведений. Да и Шёнберга тоже.

Конечно, нет. Его величие связано с отказом от самой идеи произведения. Кто-то очень хорошо сказал, что Кейдж – композитор без творчества. Сначала я понял "творчество" как корпус произведений, но потом подумал, что он освободился от индивидуального в творческом акте. Я думаю, Кейдж освободил каждого из нас.

Большое не есть великое. И сомнений на этот счет и у первоклассника не возникнет. Громоздкое –заведомо плохо... Неудобно, неловко, неоправданно.Нескромно, в конце концов. Манией величия попахивает, неадакватностью...
Но обсуждается иное...Что бы там ни говорили, а все таки существует некий относительно-общепризнанный в узких кругах стандарт актуального на сегодняшний день типа сочинительства...композиторства. Игра с контекстами, с нормативным звукоизвлечением, элементы иронии, самоиронии, пародийности, на музыкальных рингах происходит ритуальное убийство в себе автора в традиционном смысле слова... Надо продемонстрировать, что ты- передовой, и с традиционным институтом авторства ничего общего не имеешь. И так умеешь, и это знаешь... И происходит зацикливание на этой схеме. Желая выбраться из ловушки, снова в нее попадают...
Вопрос? – Все ли заведомо старомодно и неактуально, что в эту схему не ложится и пытается говорить со слушателем другим языком, в другой системе координат, в чем-то быть может более привычном??? На открытое эмоциональное музыкальное высказывание не многие отваживаются из боязни впасть в банальность, показаться неактуальным... «Товарищи не поймут»
Аргументация своей точки зрения «Точных» методов доказывания убедительности и правомерности своей точки зрения на «большое==великое» быть не может... Количественный фактор тоже не срабатывает – типа большинство авторитетов так считает...
Убеждает,извините, ( Филин, подставляю свой лоб под Ваши щелчки!) любовь и увлеченность того, кто слушает, которая сквозит в тексте того, кто о чем-то пишет... У Бу-
это есть... И мне непонятно и неприятно, когда становится принятым говорить о музыкальной ценности с калькулятором и термометром в руках... Когда элементы «эссеистики» рассматриваются как поверхностная любовь к красивости... По мне лучше поверхностная любовь, чем скалькулированное равнодушие...

Полноте, "ритуальные убийства в себе автора" раз за разом совершает только Мартынов, у которого пунктик на проблеме автора, все остальные относятся к ней гораздо более холодно - артикулированно, но без истерики. Игра с нормативным звукоизвлечением была и у Моцарта, и у Берлиоза. Игра с контекстами - у всех троих венских классиков определенно есть, тем более - у их последователей типа Чайковского (ff в разработке 6 симфонии - игра со слушательским восприятием; "Пиковая дама" - сплошная интертекстуальность; стилистические цитаты из "жестокого романса", за которые его крыли почем зря - игра контекстами) или Малера (хрестоматийные примеры "банальной музыки" - опять же, заимствование из контекста, чужеродного аудитории симфонических концертов; IV часть 7 симфонии - поразительно точное рассуждение об условности в искусстве, с пресловутыми "элементами самопародии" по отношению к Adagietto 5-й). Элементы самопародии - если понимать "пародию" не в общеупотребительном смысле "примитивного ха-ха-ха", а в смысле творческого метода - есть у любого композитора, кто не считает для себя зазорным развиваться и двигаться куда-то. Etc. Другими словами, возвращаться - некуда, позади все то же самое. Это вариация мифа о золотом веке: раньше, мол, и трава была зеленее, и девушки краше, и все поголовно писали музыку эмоционально и всерьез, а потом пришел злобный, наверное, Стравинский, от одного дыхания которого флора свертывается в дугу, и всех переклинило.

Между тем, "открытое эмоциональное высказывание" никуда из музыки не делось, потому что с вышеперечисленным оно никак не коррелирует: Les espaces acoustiques, Tanzsuite mit Deutschlandlied, Grabstein fur Stefan, проект "Орфография", "Лирические отступления", "Сцены из действительной жизни" или симфонии Караманова заключают в себе ничуть не меньше эмоций, чем симфонические поэмы Листа, траурный марш из "Гибели богов" Вагнера, симфонии Чайковского или фп. миниатюры Шумана. Реальная проблема композитора заключается не в возвращении к эмоциональному высказыванию, а в том, чтоб это высказывание казалось таковым, т.е. вызывало эмоции, не только у автора, но и у слушателей. Единожды поставив перед собой этот вопрос, композитор немедленно и необратимо вступает на путь "совращения" и теряет способность "говорить со слушателем в привычной системе координат"; "всерьез" (не дистанцируя себя от событий текста) пишут только графоманы - и это не какая-то там архисовременная особенность, это продолжается уже несколько веков. Вопрос о шансе графомана на карьерный успех в актуальной современности или у будущих историков музыки пусть останется за скобками.

P. S. "И мне непонятно и неприятно, когда становится принятым говорить о музыкальной ценности с калькулятором и термометром в руках..." - однако понять это необходимо. О "музыкальной ценности" для себя лично можно говорить как угодно, можно даже считать ее невыразимой и молчать - но только до тех пор, пока в один прекрасный момент не придет в голову сравнить свои ценности с чужими. Обменяться мнениями. Поделиться опытом. Понять, почему нечто для одного представляет ценность, а для другого безразлично. Тут-то и понадобятся... даже не измерительные приборы, а то, что возникает прежде них - единица измерения, точка отсчета и система координат.

Впрочем, все, конечно же, не так просто. Закавыка в том, что личное экзистенциальное переживание (опыт слушания в том числе), уникальное по определению, неизбежно упрощается и искажается при переводе его на язык общих понятий, представляющий собой компромисс в надежде обрести по крайней мере иллюзию общности опыта. Надежда остается только на случайное совпадение переживаний, которое, впрочем, оказывается неспособна проконтролировать ни одна из сторон диалога. Проблема языка - этого "черного ящика", такой перегородки между говорящими, которая соединяет и разобщает их в равной мере - оказывается нерешаемой: мы не можем ни освободиться от него любым из двух теоретически мыслимых способов (совсем перестать общаться или вступить в контакт напрямую друг с другом, без посредничества языка), ни поддерживать в себе иллюзию успешного использования его в своих целях. Это подвешенное состояние, в котором случайные, временные, локальные и, не исключено, мнимые праздники взаимопонимания - максимум, на который можно расчитывать, конечно, доставляет "висящим" мало радости, однако другого выхода, кроме "калькулятора и термометра", нет и не предвидится (безальтернативность этой сомнительной процедуры - сама по себе не подарок). Так что не стоит думать, будто вам одному неприятно, а все остальные прямо обожают нажимать на кнопочки и следить за расширением ртути в столбике.

"И, кстати, большое может стать великим, только если при наличии большой структуры в нем нет большого пафоса".

Борис, а вам не трудно будет дать ваше персональное определение "пафоса"? Дело в том, что термин уж больно неоднозначный: известно ведь, что не самые последние в искусстве и философии люди, типа Аристотеля, Гегеля, Шиллера или Эйзенштейна, считали пафос (каждый в своем значении) безусловно необходимым для значительного произведения. Вероятно, вы имеете в виду что-то другое?

Цитата:

---

Сообщение от 8u8

Кейдж – величайший. Это третий путь, после пути Шенберга и пути Стравинского. Исторически он им равновелик, единственный среди композиторов ХХ века.

---

Кажется, кто-то обвинял меня в тенденциозности :lol:
Своё мнение о Кейдже, Штокхаузене и Шёнберге я, пожалуй, не буду высказывать, дабы не задеть случайно чьих-нибудь... тенденций :roll:

Давайте более конкретно поговорим. Вот, например, сонаты Шуберта - не кажется ли вам, что Большая соната си-бемоль глубже и серьезнее других его сонат? И она же самая длинная.

С другой стороны, тут же в голову лезет контрпример - прелюдия Шопена ля минор, лично для меня, наверное, лучшее, что он написал, и глубину там не измерить никаким прибором...

"...не кажется ли вам, что Большая соната си-бемоль глубже и серьезнее других его сонат?"

Так что же, B-dur'ная соната наиболее великая? Спору нет, там замечательное Andante sostenuto, но в целом - G-dur'ная, с Фантазией, или две a-moll'ные (op. 42 и 143) - чем они хуже (слабее? мельче?)?

"...прелюдия Шопена ля минор, лично для меня, наверное, лучшее, что он написал..."

Завидую вам, вы можете выбрать у Шопена одну лучшую пьесу...

"...и глубину там не измерить никаким прибором..."

Правильно, потому что глубина - это эмоциональная оценка, которая всеми силами сопротивляется измерениям и точным формулировкам.