Дорогие Коллеги,
Помогите, пожалуйста, найти в сети книгу "Штриховая техника Скрипача" Ширинского. Очень нужно, но нет возможности поути в библиотеку - нахожусь вне суши.
Вид для печати
Дорогие Коллеги,
Помогите, пожалуйста, найти в сети книгу "Штриховая техника Скрипача" Ширинского. Очень нужно, но нет возможности поути в библиотеку - нахожусь вне суши.
Сравнительно поверхностный поиск в сети результатов не дал. Такое ощущение, что никто эту книгу не сканировал, к сожалению.
Атака звука и ее значение в штриховой технике скрипача
Чрезвычайно важна для штриховой техники атака звука. Владение атакой звука создает предпосылки для виртуозного овладения штрихами, достижения их высокого качества, рождения яркости в интерпретации, артистической свободы высказывания. Большое значение тщательной выработке атаки звука у учеников придавали А.И.Ямпольский, Ю.И.Янкелевич. Д.Ф.Ойстрах считал даже, что свободно-импульсивное проведение смычка в кантилене, дающее вокальность интонаций, декламационность, является врожденным качеством и говорил о невозможности его искусственного приобретения.
Однако в педагогической практике, к сожалению, часто встречаются случаи, когда ученик не ведет импульсивно смычок только потому, что он не знает, что это нужно. Напротив, с самого детства ему говорили, что смычок всегда должен идти равномерно, с одинаковой скоростью. С помощью требования вести смычок равномерно обычно хотят достичь аккуратности его ведения, высокого звукового качества. Но практика подтверждает, что имеет смысл даже в самом начальном периоде обучения прививать и навык импульсивного проведения смычка. Тогда ученик не только чувствует бОльшую двигательную свободу в игре, но и быстрее овладевает зоной, которая используется для ведения смычка. В его представлении движения руки со смычком становятся более четкими, графичными, ритмичными.
После овладения этим навыком значительно лучше и свободнее у ученика получается и медленное ведение смычка, необходимое на выдержанных звуках и длинном легато. Но теперь в этих штрихах нетрудно будет добиться нужной степени импульса в начале движения.
Овладение свободно-импульсивными движениями поможет затем без существенных затруднений подойти и к решению проблемы незаметной смены смычка, так как способствует свободному состоянию кисти.
Разумеется, в начале обучения ученик не может полноценно овладеть атакой звука – речь идет пока лишь о привитии навыка импульсивного ведения смычка по струне. К подробному изучению атаки звука следует подходить несколько позднее.
Импульс атаки можно вырабатывать с помощью следующего упражнения (которое можно назвать «укол струны»).
Смычок следует легко положить у колодочки на струну и зтем резко отдернуть руку со смычком над струной по направлению немного «от себя». Смычок должен пролететь над струной, используя масимально возможную длину движения руки. Желательно, чтобы оно превышало длину смычка. Это создаст представление о широкой зоне свободного, раскрепощенного движения правой руки и будет способствовать созданию подлинной раскованности в ее движении. Правая рука должна быть похожа на машущее крыло птицы. Результатом этого движения должен быть не треск, а яркое, короткое, с металлическим оттенком звучание определенной ноты. К этому необходимо стремиться, тщательно отбирая варианты движения посредством слухового контроля.
После достижения искомого результата аналогичное упражнение следует осуществить вверх смычком. В этом случае направление движения над струной должно быть повернуто немного «к себе». Желательно также, чтобы рука со смычком совершала более длинное движение, чем протяженность смычка, и остановка руки наступила бы в воздухе левее струн.
После быстрого и жесткого импульса необходимо, чтобы рука как бы полностью раскрепощалась и все движение над струной происходило бы возможно быстрее, как бы по инерции. При работе над этим упражнением вверх смычком важно добиться «укола» струны такой же звуковой силы, как и вниз смычком. Это сделать несколько труднее, так как у конца смычка его собственный вес меньше и «укалывать» струну следует более сильным импульсом. При остановке смычка в воздухе у колодки за струной важно следить, чтобы сохранялась правильная постановка пальцев на смычке, круглое положение мизинца (как и перед началом нового движения).
При правильном разучивании это упражнение не только вырабатывает четкий импульс атаки звука, осваивает полную зону движения правой руки, но и, как показывает практика, способствует улучшению постановки пальцев на смычке, положения локтя. Следует обращать внимание на то, чтобы движение совершалось почти исключительно с помощью разгибания локтя – откуда и должен исходить горизонтальный импульс атаки звука. Положение самого локтя желательно сохранять на одном уровне, не опуская его заметно к концу смычка при движении вниз смычком и не поднимая у колодочки при движении вверх. Тогда будет найдено оптимальное положение локтя правой руки на определенной струне.
Для выработки быстрого легкого проведения смычка по струне очень полезно следующее упражнение на флажолетном звуке (следует нотный пример, изображающий октавный флажолет на струне ля длительностью в восьмушку и в нюансе mp).
Смычок следует приготовить у колодки над самой поверхностью струны (но не класть на нее). Затем быстрым легким горизонтальным импульсом нужно провести им по струне. В конце движения смычок не следует оставлять на струне, а также искусственно снимать со струны. Желательно, чтобы он как бы соскользнул с нее, продолжая движение в той же плоскости, и остановился в воздухе. Скорость движения должна постепенно гаснуть после первого импульса.
Недопустимо ни ровно-быстрое ведение смычка, ни раздувающее звук ускорение к концу ноты. Звуковой результат должен получиться короткий и легкий, «как будто дунули во флейту», без малейшей «пережатости». Однако на протяжении всего смычка волос должен иметь непрерывный контакт со струной, и достижение поверхностно-шелестящего звука также нежелательно.
Это упражнение, как и предыдущее, затем изучается вверх смычком ( в эту сторону оно обычно получается лучше, так как у конца смычка легче начать его легкое проведение по струне). Необходимо следить, чтобы смычок на всем протяжении шел по струне в строго определенной точке. Это, как и качество звукового результата, должно быть целью упражнения.
В дальнейшем оба эти упражнения следует научиться играть на всех струнах, в любой точке смычка, вниз и вверх смычком.
Следующий этап работы над атакой звука заключается в том, чтобы научиться осуществлять ее «с воздуха», но без удара, приготавливая смычок довольно близко к поверхности струны. В этом случае нужно использовать движение на половину смычка, который следует провести по струне и остановить над струной в воздухе.
Необходимо добиваться мощного, с металлическим оттенком начала звука и красивого сочного, хотя и короткого, его продолжения. Это упражнение также следует первоначально изучать отдельно вниз, а затем вверх смычком. Сначала в нижней половине, потом в верхней, и далее уметь совершать атаку звука во всех точках смычка в любую сторону.
Выработка приема атаки звука с ярким, резким кратковременным импульсом и свободным дальнейшим торможением создает предпосылки для овладения многообразием скрипичной штриховой техники, подводит под нее важный фундамент.
__________________________________________________ __________________
Это, вроде бы, первая глава из книги. Нашлось .
Поискав еще, нашел .Те, кто читал книжку, точнее скажут - реферат это или реальные отрывки. Судя по , может быть, и отрывки. В таком случае было бы здорово, если б кто-то дал себе труд и скопировал эти отрывки сюда - поскольку сайт странный и может в любой момент исчезнуть.
Параллельно хотел узнать - вот,Сергея и Василия Ширинских знаю. А вот А.А. Ширинский - он кто был?
Ширинский А. А.Штриховая техника скрипача
Содержание:От автора 3
Художественно-выразительное значение штриховой техники и принципы работы над ней 4
Штриховая техника и постановка 10
До и после штриха 14
Атака звука и ее значение в штриховой технике 16
Détaché 19
Martelé 25
Штрих Виотти 27
Пунктирные штрихи 28
Son file 30
Legato 33
Portato 37
Bariolage 38
Комбинированные штрихи из legato и détaché 39
Staccato 40
Spiccato 44
Sautillé 47
Staccato volant 49
Ricochet 52
Tremolo (непрерывный ricochet) 55
Отдельные приемы игры 57
Связь штрихов с другими видами техники и средствами выразительности 66
Выбор штрихов в связи со стилем произведения 70
Замена одних видов штрихов другими 73
Штриховая техника и артистизм 75
Последовательность изучения штрихов 79
Список рекомендуемой литературы 84
Принципы работы над штриховой техникой
На современном этапе музыкальная практика требует от скрипача-исполнителя высокосовершенного универсального владения штриховой техникой не только в сольном, ансамблевом, но и оркестровом исполнительстве. Это свидетельствует о необходимости постоянного повышения уровня подготовки скрипачей-профессионалов как в ведущих музыкально-учебных заведениях, так и на периферии.
Универсализм владения виртуозными штрихами как массовое явление начинает ярко проявляться в русской скрипичной школе конца XIX — начала XX века и связан с именем Л. Ауэра. Применяемый им более глубокий способ держания смычка оказался необычайно прогрессивным для достижения высококачественного звука и совершенных штриховых приемов.
Огромный вклад в дальнейшее развитие традиций русской скрипичной школы внесли выдающиеся советские педагоги, и в первую очередь — профессора Московской консерватории А. И. Ямпольский, К. Г. Мострас, Л. М. Цейтлин, Д. Ф. Ойстрах, Ю. И. Янкелевич, Д. М. Цыганов, Л. Б. Коган, И. С. Безродный, В. А. Климов, Б. В. Беленький.
В настоящее время принципы русской скрипичной школы восприняты скрипачами многих стран мира. Большую роль в этом процессе сыграли профессора — П. С. Столярский, Ю. И. Эйдлин, М. И. Вайман, Б. Л. Гутников
Современная методика обучения приобрела значение науки, опирающейся на достижения психологии, физиологии, медицины.
Однако еще встречаются, к сожалению, отклонения от физиологически целесообразной постановки, прогрессивных способов работы над штриховой техникой, что пагубно сказывается на интерпретации даже очень талантливого ученика и сковывает его развитие.
Представляется, что подробное исследование проблем штриховой техники скрипача и путей овладения ею в свете положений советской методики и обобщения педагогических принципов, разработанных в Московской консерватории, может способствовать расширению сферы действия этих прогрессивных принципов и благотворно сказаться на исполнительской и пе-дагогической практике.
Группы скрипичных штрихов
Штрих (применяемый при игре на скрипке и других смычковых инструментах) можно определить как конкретную форму движения смычка, дающую нужный звуковой результат для воплощения данного художественного намерения. Существуют четыре группы штрихов: протяжные, маркированные, прыгающие и смешанные. К протяжным штрихам относятся detache, son file, legato, portato, bariolage; к маркированным — martele, «твердое» staccato, штрих Виотти, пунктирные штрихи; к прыгающим — spiccato, sautille, staccato volant, ricochet (saltato), tremolo; смешанные штрихи могут соединять приемы как одной, так и различных групп.
Совершенное овладение штриховой техникой и подчинение ее художественно-выразительным задачам — одна из самых сложных проблем скрипичного искусства. Большую роль в развитии современной методики сыграла также разработка ее положений Л. С. Гинзбургом и В. Ю. Григорьевым в курсах лекций по методике в Московской консерватории. Разумеется, у выдающихся советских педагогов-скрипачей существовали и существуют своеобразные индивидуальные методические приемы и принципы работы над штриховой техникой (например, штрихи detache, spiccato, аккорды несколько по-разному исполнялись в классах А. И. Ямпольского и Д. Ф. Ойстраха).
Цель данной работы – не подчеркивание существующих отличий, а обобщить наиболее ценных достижений русскойой скрипичной школы в области штриховой техники и рекомендовать различные, наиболее целесообразные, проверенные исполнительской и педагогической практикой виды штрихов. Исполнительский уровень скрипача в большой мере зависит от того, как и в какой степени он решает эту проблему. В штриховой технике правой руки потенциально заложено около 90 % выразительных средств. Нередко встречаются случаи, когда исполнитель испытывает затруднение в овладении: каким-либо штрихом (при этом иногда приходится слышать: «У него нет такого-то штриха»).
Однако если у человека нет физиологических или психических дефектов, то практически каждый обладает потенциальной возможностью овладения любым штрихом. Все штриховые движения состоят из совокупности подчас элементарных, подчас более сложных движений, заложенных в. функциональных возможностях организма. Следовательно, их не нужно специально вырабатывать, а желательно лишь тщательно выверить, отточить и психологически подчинить своей воле. Неудача в исполнении штриха происходит обычно либо or нецелесообразного способа изучения, физиологически неправильной постановки, либо от того, что скрипач не нашел способа управления определенным движением своего организма.
В процессе работы над штрихами следует прежде всего исходить именно из их художественной цели, для воплощения которой необходимо выработать какой-либо штрих. Художественная цель должна быть ясно, в доступной для возраста учащегося форме поставлена перед ним. Разумное осознание ее желательно еще до начала изучения данного штриха. Тогда будет исключено из практики встречающееся иногда стремление педагога выработать у ученика абстрактный штрих, без раскрытия его художественной цели.
Исполнение штрихов
Для успешной выработки штриха большое значение имеет наличие опережающего художественного представления — то есть внутреннего слышания того высокохудожественного звукового результата, которого следует достичь. Если этот внутренний художественный идеал будет высок, то нет преграды к постепенному совершенствованию реального исполнения, его «подтягиванию» к нужному уровню.
Высокие художественные требования следует предъявлять уже с детского возраста, с начала обучения. Формировать развитые художественные представления о различных штрихах могут показы педагога, игра старших учеников, посещение концертов скрипачей, прослушивание грамзаписей. (А. И. Ямпольский, П. С. Столярский отмечали, что полезно слушать выступления любых скрипачей, не обязательно только самых лучших, так как у каждого исполнителя можно чему-нибудь научиться, в том числе и тому, что не следует делать, так как со стороны недостатки исполнения рельефно вырисовываются. В большой степени это относится и к области изучения штриховой техники.)
Перед началом работы над штрихом кроме осознания его художественной цели необходимо как бы внутренне услышать нужный звуковой результат. Важно также иметь представление и о специфике движения, которое следует совершать. Здесь первостепенна роль педагога, но большую помощь оказывают наблюдение за игрой скрипачей и собственный творческий поиск.
Ю. И. Янкелевич говорил: «Красивое движение рождает красивый звук». Это особенно верно в том смысле, что для достижения высококачественного звукового результата штриховое движение должно быть в высшей степени отточено, выверено и свободно от всех лишних элементов. При этом внешне оно приобретает эстетическую гармоничность, красоту, производит ощущение свободы и легкости.
При работе над штриховыми движениями важно сознавать, что каждое из них, как отмечает В. Ю. Григорьев, имеет определенную, более или менее широкую, зону, в которой оно может наиболее целесообразно совершаться. Важно добиться, чтобы в начале изучения конкретного движения ученик ощутил крайние точки этой зоны. Тогда «внутри нее» он сможет найти в дальнейшем много вариантов движения, столь необходимых в творческом исполнительском процессе.
Свободу штрихового движения следует понимать как отсутствие лишнего сковывающего напряжения, его отточенность, «очищенность» от ненужной «работы». В штрихе не может быть абсолютной свободы руки (в таком состоянии она расслабленно висит и не может выполнить ни одного движения), а есть необходимая степень минимального напряжения определенных мышц, совершающих данное движение. Если эта степень превышается или же напрягаются лишние мышцы, то мы со стороны легко отмечаем, что движение скрипача зажато.
В процессе выполнения штриховых движений работа мышц должна быть наиболее экономичной. Желательно, чтобы в рамках движения мышцы напрягались импульсивно и кратковременно. Тогда возможно максимально использовать движение по инерции, а также естественный вес смычка, пружину его трости. При этом не только между штрихами, но и внутри одного штрихового движения мышцы могут получить время на отдых. Усталость мышц и их «переигрывание» получаются именно из-за переутомления их не столько часами занятий, сколько физиологически неправильным режимом, отсутствием необходимого отдыха.
При работе над штриховыми движениями необходим внимательный психологический контроль за совершаемым движением, экономичностью расхода мышечной энергии.
Определяющее значение для выработки высокосовершенного штрихового движения имеет тонкий отбор вариантов движений на основе анализа получаемого звукового результата. Желательно, чтобы после совершения каждого штрихового движения ученик точно уяснял себе, что именно не удается, и постепенно устранял недостатки, подходил все ближе к достижению поставленной цели.
Работа в классе и самостоятельная подготовка
В классе отбор результатов помогает сделать педагог. Но необходимо, чтобы в процессе самостоятельной работы учащийся был бы не менее требователен к себе и не прощал погрешности в игре, проходя мимо них. В противном случае занятия штрихом могут превратиться в повторение и зазубривание недостаточно качественного движения с теми же ошибками и, как отмечает Д. М. Цыганов, «в их совершенствование».
Когда в занятиях удается достичь объективно лучшего варианта, в основном удовлетворяющего художественным требованиям, следует закрепить в сознании специфику этого удачного варианта, чтобы в дальнейшем уметь возобновить именно его.
Полезно даже после достижения такого удачного варианта штрихового движения на некоторое время прекратить работу над ним, так как вне времени занятий в мозгу человека как бы продолжается отбор вариантов и их «очищение» от лишних движений.
Вернувшись к изучению штриха на следующий день, мы часто обнаруживаем возможность его более совершенного исполнения.
Если у скрипача возникает четкое представление о движении, которое нужно совершить, то он может им пользоваться без каждодневной тренировки. (Известен случай, когда Сарасате после долгой болезни и, соответственно, перерыва в занятиях взял инструмент и в этот же день играл концерт — его техника не понесла никакого ущерба. И. С. Безродный рассказывает, что А. И. Ямпольский в последние годы жизни, не занимаясь на инструменте, прекрасно показывал в классе труднейшие места из произведений.)
Когда работа над штриховым движением производится без должного контроля, движение тоже может стать лучше, но путем подсознательного отбора. В этом случае мозг сознательно не зафиксирует оптимальные его варианты и ученик не будет знать, как далее работать над штрихом, а в дальнейшем не сможет объяснить это другим.
Работать над штрихами советуют по-разному: на открытых струнах, на материале гамм, этюдов, пьес. Бывает, что ученику задается сочинение, а он еще не знаком со штрихом, который там используется. Это безусловно неправильно и может испортить исполнение этого произведения. Даже тогда, когда ученик уже овладел штрихом, в минуты волнения при ответственном исполнении могут непроизвольно всплыть старые ощущения неверного исполнения штриха, появиться зажатость или даже срыв в игре.
На наш взгляд, работа над штрихами должна несколько опережать их использование в художественных произведениях, где штрих желательно применять устоявшийся, отшлифованный, и работать над ним уже в свете конкретно-художественных задач данного произведения.
Первоначально работать над штриховым движением целесообразно на отдельных звуках (причем лучше не на открытой струне, а на прижатом звуке в первой или третьей позициях, чтобы не терять координацию обеих рук) — сначала на струне Ля, а затем на других струнах и в различных регистрах.
Важно, чтобы ученик, отшлифовав движение на одной струне, сознательно уяснил некоторое различие, существующее для исполнения штриха на других струнах, так как для каждой струны существует специфика сочетания скорости смычка, плотности нажима, силы атаки звука, дающая наилучшие звуковые результаты в штрихе. Например, на нижних струнах, особенно на струне Соль, желательно большее «погружение» смычка в струну при атаке звука. Но ее импульс должен быть при всей силе более длинен по времени и обладать как бы сильно-мягкой упругостью, чтобы добиться полноценного резонанса довольно толстых струн. На верхних струнах, особенно на струне Ми, импульс атаки звука целесообразно применять более резкий и быстрый по времени.
Изучение штриха на материале гамм
Только тогда, когда уже установились само штриховое движение и представление о его различии в зависимости от струн и их диапазонов, можно изучать штрих на материале гамм. Основной целью здесь следует поставить достижение органичных переходов в штрихе со струны на струну и в более высокий регистр. Полезно также основные виды штрихов освоить в триольном движении, подчеркивая сильное время акцентировкой и увеличением проведения смычка. Однако в гамме легко потерять художественный смысл штриха и более целесообразно дальнейшую работу над штрихом производить на этюдах.
При изучении штриха на материале этюдов существует ясная художественная цель, отрабатывается множество полезных и необходимых вариантов сочетания струн, регистров и музыкальных интонаций. Поистине незаменимым в работе над штрихами является этюд № 1 Р. Крейцера; его подробное изучение во многих штриховых вариантах может принести прекрасные результаты.
Только после тщательной дошлифовки штриха на этюдах следует применять его в художественном произведении. Здесь следует находить более тонкие особенности и разновидности штриха, связанные со стилем и характерными индивидуальными чертами сочинения.
Совершенное владение отдельными видами штрихов создает необходимые условия и для свободного исполнения различных смешанных штриховых вариантов, соединяющих обычно два или несколько приемов. Количество возможных штриховых сочетаний, как справедливо отмечал К. Флеш, бесконечно (в «Школе смычковой техники» О. Шевчика содержится 4000 штриховых вариантов, а с дальнейшим развитием музыкального искусства и скрипичного исполнительства появляются и будут появляться их новые разновидности).
При исполнении смешанных штрихов каждый прием выполняется в целом таким же образом, как и в отдельности. Основная трудность заключается в достижении органичного переключения правой руки с одного вида деятельности на другой. Важнейшее значение приобретают точно выверенное распределение частей смычка, подготовка целесообразного положения руки со смычком перед началом нового штриха. Необходимо, чтобы предшествующий штрих завершался в той точке смычка, где нужно начать следующий.
Штриховая техника и постановка
Для совершенного овладения штриховой техникой непременным условием является наличие у скрипача целесообразной постановки не только правой руки, но и всего корпуса.
Несмотря на то, что этой проблеме посвящены многие работы, нам представляется необходимым подчеркнуть основные моменты постановки, принятой в русской скрипичной школе.
Желательно, чтобы скрипач стоял прямо, с хорошей осанкой, полновесно опираясь на обе ноги, расставленные по ширине плеч. Инструмент следует держать достаточно высоко — не ниже горизонтального положения относительно пола. Степень отведения скрипки влево лучше использовать такую, чтобы руки действовали в двух боковых, равно удаленных от головы скрипача зонах (под углом зрения 60°), в которых наиболее точно и быстро координируются движения мозгом человека (этот принцип успешно используется в современной технике: наиболее ответственные приборы на пультах управления располагаются именно в этих зонах для лучшего контролирования и управления сложнейшими аппаратами).
Величину подушки или мостика следует выбрать в зависимости от длины шеи, чтобы избежать поднятия плеча или сильного прижатия скрипки левой стороной челюсти, так как это может вызвать напряжение всего игрового аппарата.
Постановка правой руки
Правую руку со смычком желательно держать как бы в одной плоскости. (Это положение А. И. Ямпольский предлагал проверять наложением развернутой газеты на руку ученика.)
Положение локтя должно быть в меру высоким (низкое его положение сковывает масштаб штриховой техники, а слишком высокое вызывает лишнее напряжение плечевого пояса) и зависеть от используемой струны. При игре на каждой струне и их двойных сочетаниях существует свое, наиболее естественное положение локтя (семь этих положений образуются внутри зоны между высоким положением на струне Соль и низким на струне Ми). Однако при быстром чередовании струн желательно применять положение локтя, удобное для игры на нескольких струнах, и не следует его менять. Часто оно соответствует уровню одной из нижних струн.
Положение трости смычка при игре в основном используется несколько наклонное в сторону грифа. Наибольший наклон следует применять в рр, наименьший — в ff при исполнении двойных нот, аккордов. Прямое положение трости необходимо в штрихе tremolo. При исполнении непрерывного рикошета по нескольким струнам, staccato вниз смычком, «нервного» вида staccato, приема тремоло (мелкого detache у конца смычка) возможен даже обратный наклон трости (в сторону к подставке). Однако для увеличения количества волоса, соприкасающегося со струной, не всегда нужно искусственно уменьшать наклон трости к грифу, так как это происходит и при усилении плотности прилегания смычка к струне.
Абсолютно верным является совет А. И. Ямпольского избегать крайних положений кисти — сильно прогнутой у конца и сильно согнутой у колодки, так как это вносит дополнительные трудности при исполнении штрихов, требующих широкого проведения смычка в быстром темпе.
Важным моментом, особенно при игре в верхней половине смычка, является применение довольно значительного угла поворота предплечья внутрь, чтобы через указательный палец, лежащий на трости, на смычок мог переходить как бы вес всей руки — это способствует рождению полного тона звучания. При недостаточном повороте предплечья передача веса всей руки подменяется обычно специальным нажимом указательного пальца. Это дает «пережатость» звука, недостаточную его полетность и вызывает длительную излишнюю напряженность в кисти и пальцах, отрицательно сказывающиеся на штриховой технике.
При игре в нижней части смычка в связи с увеличением давления на струну веса самого смычка передача веса руки через указательный палец уже, как правило, нецелесообразна. Здесь желательно ее, напротив, прекращать, передавая большой вес руки на смычок через мизинец, который в этом случае уравновешивает вес смычка. Однако желательно, чтобы при этом указательный палец не терял легкого соприкосновения с тростью. (В отдельных случаях при щупе рр можно уменьшать угол поворота предплечья, чтобы добиться легкого звука, извлекаемого только весом смычка — при этом указательный палец уже не должен лежать на трости, а может лишь соприкасаться с ней только сбоку, аналогично среднему пальцу.)
Необычайно важно правильно держать большой палец правой руки. Нужно, чтобы он всегда был согнутым в суставе между первой и второй (от кисти) фалангами, а во втором суставе был немного согнутым при игре у колодки и более прямым при игре у конца смычка. Поддерживать смычок большим пальцем следует, прикасаясь концом подушечки пальца снизу к трости смычка около колодки.
При указанном положении большого пальца смычок как бы сам лежит на нем, не требуя дополнительного напряжения мышцы, находящейся между большим и указательным пальцами, которое почти всегда встречается при ином, нецелесообразном положении большого пальца (не согнутом в первом от кисти суставе) и также отрицательно сказывается на звуковых результатах и качестве штриховой техники. Напряжение этой мышцы сковывает свободу кисти и препятствует образованию открыто льющегося звука.
Первые фаланги остальных пальцев должны как бы продолжать кисть правой руки, а следующие суставы должны быть заметно согнуты и придавать пальцам внешне округлую форму (в большей степени при игре у колодки, в меньшей — у конца смычка). Пальцы следует располагать между собой на естественном для свободной руки расстоянии, не расставляя их и. искусственно не прижимая друг к другу.
Развитие пальцев
Указательный палец следует положить на трость второй фалангой ближе к центральному суставу. Средним пальцем нужно легко прикасаться к трости напротив большого пальца или чуть левее в районе сустава, соединяющего две последние фаланги, без всякого напряжения.
Безымянный палец должен легко прикасаться к трости в начале своей последней фаланги. Важно, чтобы она не прижимала трость, не тянула ее к себе, что непременно, как противодействие, вызывает напряжение указательного пальца и приводит к напряженности кисти.
Мизинцем необходимо упираться в трость согнутым кончиком последней фаланги. Совершенно недопустимо его распрямленное положение, когда мизинец в напряженном состоянии упирается в трость, — это сильно напрягает и кисть и предплечье. Только в указанном положении он может полноценна выполнять свою трудную задачу — уменьшать вес смычка у колодочки. При исполнении штрихов на струне выше центра тяжести смычка мизинец не следует специально удерживать на трости.
Нежелательно также часто встречающееся оттягивание указательного пальца «вперед» по трости. Это также вызывает напряжение в кисти и не приносит никакой пользы (этот недостаток обычно встречается при малом повороте предплечья внутрь).
Для развития гибкости пальцев правой руки и удобства держания смычка полезно научиться нескольким упражнениям:
1. Под согнутые между первой и второй фалангами четыре пальца правой руки (кроме большого) снизу подложить трость смычка у колодочки, затем мягко обхватить ее, согнув суставы между второй и третьей фалангами, и постараться держать смычок в таком положении, сохраняя относительную свободу кисти и руки.
2. То же самое, но трость смычка держать левой рукой, а правой как бы тянуть смычок пальцами «к себе» (по направлению к корпусу).
3. Свободно двигать значительные предметы (например, стул), прикасаясь к ним только последней фалангой каждого пальца в отдельности.
4. Держа большой палец правой руки в согнутом, необходимом при ведении смычка положении, двигать его первой фалангой, как бы входящей в состав кисти.
5. Этой же фалангой совершать круговые вращательные движения.
6. Быстро брать смычок со стола, сразу добиваясь правильного расположения пальцев.
7. Взяв смычок в руку обычным образом, но в положении, при котором кисть руки повернута книзу, а трость — волосом вверх, начать поочередно плавно поворачивать его в горизонтальной плоскости с помощью одновременного сгибания мизинца и распрямления указательного пальца, и наоборот.
8. Делать то же движение, держа смычок а) вертикально и б) в нормальном для игры положении.
9. Взяв смычок в руку, поочередно поворачивать его на 180° и обратно за счет вращения предплечья в локтевом суставе (необходимо добиваться легкого быстрого движения при сохранении правильного расположения пальцев на смычке).
10. Сгибая и разгибая кисть правой руки, поднимать и опускать смычок в воздухе, причем кисть со смычком должна двигаться, а предплечье оставаться неподвижным.
11. Держа смычок на струне у колодки, поворачивать его со струны на струну с помощью движений одних пальцев, при спокойном положении кисти и локтя.
12. Держа смычок в воздухе, путем незначительного сгибания и разгибания всех пальцев вращать немного трость смычка вокруг своей оси, как бы изменяя наклон волоса (это упражнение, как и № 7, полезно также осуществлять в различных положениях смычка).
13. С помощью сгибания пальцев (без участия кисти) на смычке в различных его частях на струне исполнять короткий штрих — мелкое martele. (Данный пальцевый штрих никогда не употребляется отдельно, но его иногда целесообразно в минимальной степени добавлять к движениям кисти при смене смычка в кантилене, в быстром detache, sautille, staccato volant, spiccato, в несколько большей — в штрихах ricochet, tremolo.)
Разумеется, в постановке правой руки возможны некоторые изменения вариантов, обусловливающиеся индивидуальными особенностями корпуса, строения рук, пальцев скрипача. Кроме того, как отмечал Ю. И. Янкелевич, постановка не должна рассматриваться как что-то неизменное, стабильное. Исторические изменения в постановке происходили в связи с развитием скрипичного искусства и вызывались сменами художественных стилей, представлений. Она находилась и находится в процессе эволюции, как и все скрипичное искусство.
С самого начала обучения следует стремиться привить молодому скрипачу навыки целесообразной постановки, не допускать отклонений и не откладывать их исправление на более поздний этап. Занимаясь со взрослыми учениками любого возраста, следует сначала исправлять недостатки в постановке, а потом уже работать над освоением штриховой техники и т. д., так как даже при небольшом нарушении физиологической целесообразности в постановке качество игры скрипача понесет определенный ущерб.
При сознательном отношении ученика, студента смена постановки может произойти довольно быстро; человеческий организм быстро воспринимает более удобные и естественные положения или движения, требующие меньше затрат мышечного напряжения. Когда ученик привыкнет к новому для него положению правой руки, ее пальцев, кисти, следует начать изучение подготовительных упражнений, а затем и самих штрихов.
До и после штриха
При работе над штрихами важно обратить внимание ученика на те положения правой руки, которые целесообразны перед началом штриха и после его завершения, что нередко упускается педагогом из поля зрения. Однако эта имеет чрезвычайно большое значение как для выработки высокосовершенной штриховой техники, так и для артистизма исполнения.
Перед началом штрихового движения правая рука скрипача должна быть не просто свободной, а находиться в определенном состоянии мышечной готовности (как кошка перед прыжком) и в положении, из которого удобно естественно начать штриховое движение без каких бы то ни было добавочных перемещений руки со смычком около струны или на ней.
Анализируя принципы исполнения различных штрихов, мы можем прийти к выводу о целесообразности использования трех зон положения руки со смычком перед началом штриха:
1) смычок лежит на струне;
2) смычок держится в воздухе над самой поверхностью струны;
3) смычок держится в воздухе на некотором удалении от поверхности струны.
Штриховая техника и артистизм
Когда мы говорим об артистичности,, то подразумеваем наличие у скрипача во время исполнения активно-творческого состояния, увлеченности раскрытием содержания произведения, яркости высказывания, вдохновенности эти внутренние психологические процессы находят выражение в красках звучания инструмента, фразировке, а также в движениях музыканта, которые, в свою очередь, оказывают зрительное воздействие на слушателя и могут усиливать восприятие.
Совершенное исполнение штрихового движения без излишних затрат энергии, напряжения обладает эстетичностью, красотой. Оно может быть артистичным, если совокупность таких совершенных штриховых движений подчиняется логике развития музыкальных интонаций (как правило, это проявляется подсознательно на эстраде у скрипача, обладающего музыкально-эстетической одаренностью).
Хочется акцентировать внимание на моментах исполнения начала и завершения разделов произведения, наиболее ответственных в чисто артистическом отношении. Использование в них целесообразных приемов имеет большое значение для воспитания навыков артистизма.
Часто можно наблюдать, как во время пауз произведения ученики как бы отключаются от исполнительского процесса, что может выражаться в быстром опускании смычка, инструмента, ненужном «пощипывании» струн левой рукой, даже когда их не следует настраивать, ненужных движениях смычка в воздухе, поворотах корпуса и прочих «мелочах». К сожалению, именно они подчас намного снижают степень удовлетворения слушателей даже от талантливых интерпретаций произведения. Не следует забывать, что скрипач на сцене — это также и актер, для которого непростительны ненужные жесты даже во время пауз.
Неумелое поведение начинающего скрипача на сцене не всегда свидетельствует об отсутствии у него настоящей артистической одаренности, а скорее всего происходит из-за небрежного отношения педагогов к этим вопросам и часто из-за того, что в классе до них дело не доходит.
Исключительно важно с самого начала обучения объяснять ученику, что процесс исполнения, пусть даже легкой пьесы, всегда — и в классе, и дома — должен быть артистичным. Следует добиваться от ученика полной сосредоточенности на процессе исполнения, которая и поможет ликвидировать ненужные движения и т. д.
Наиболее целесообразная постановка корпуса скрипача при опоре на обе немного расставленные ноги не только способствует более полному звукоизвлечению, создает удобство для свободной деятельности обеих рук, но и усиливает величие, благородство, героику в интерпретации произведений. Сюда же следует добавить и высоту держания инструмента. Низкое его положение не только ослабит силу звука, но и будет внешне отрицательно воздействовать на слушателя. Если сразу приучить ученика прямо стоять и достаточно высоко держать скрипку, то это предупредит появление у него излишних движений корпуса при игре.
Все сказанное не означает, что скрипач всегда должен стоять неподвижно. Безусловно, в процессе увлеченной игры могут быть и даже естественны некоторые незначительные наклоны корпуса, смена опоры одной ноги на другую — но в очень небольшой степени. Сильное долгое раскачивание, особенно в такт с музыкой, вызывает ощущение монотонности, утомляет слушателя. Особенно недопустимо хождение по эстраде, отрицательно сказывающееся и на внешнем, и на звуковом результатах. Если ученик замечает одно из таких нарушений у известного скрипача и ссылается на то, что игра скрипача от этого не страдает, то следует его убедить, что в творчестве большого художника неизбежны какие-то недостатки, но без них его игра была бы еще лучше. Разумеется, плохое, неинтересное исполнение не может быть скомпенсировано даже самым безукоризненным поведением скрипача на эстраде, зато хорошее исполнение страдает при его отсутствии.
Стоит подчеркнуть
С точки зрения артистизма исполнения полезно подчеркнуть следующие моменты:
необходимо добиваться совершенства не только самих штрихов, рождающих звучание инструмента, но и тщательно отработать и выверить все движения, связанные с приготовлением смычка над струной, на струне, его подъем, снятие, положение в паузе и т. д. Этих движений весьма много, и они должны также соответствовать характеру музыки.
Желательно в течение всего произведения в паузах не убирать скрипку от плеча без крайней необходимости (исключения могут составить большие tutti в скрипичных концертах с оркестром).
После проверки строя скрипки на эстраде лучше опустить смычок, добиться полной тишины в зале, затем поднять смычок к струне, но на некоторое расстояние от нее. Далее, как бы собирая внимание слушателей, еще ближе подготовить руку со смычком и только потом начать исполнять произведение.
Если solo скрипки следует после вступления фортепиано, то процесс подъема смычка перед вступлением скрипки может быть менее заметен и происходить пластично, медленно (если начало произведения задумчивое, нежное: Чайковский — Размышление), или же — в состоянии волевого устремления (Франк, соната, часть II). При небольшом вступлении смычок лучше поднять к струне уже перед игрой фортепиано (Дебюсси— «Прекрасный вечер»).
В конце произведений необычайно важно после завершающей ноты выждать несколько секунд, не опуская инструмент и смычок — как бы дослушать отзвуки резонанса в зале последних звуков и ощутить наступившую тишину. Это будет способствовать сосредоточению внимания слушателей на завершении произведения, и его «вывод» будет ярче запечатлен в их памяти. Если же сразу после окончания звука смычок и инструмент опускаются и сам исполнитель моментально выходит из напряженного психологического состояния, то так же быстро из него выйдут и слушатели.
Если последний звук произведения выдержанный, истаивающий у конца смычка (как, например, в размышлении Чайковского), то следует стремиться его немного передержать и затем сфилировать «на нет» при сохранении в левой руке легких колебаний вибрации даже после практической остановки смычка. Далее еще несколько секунд следует продолжать находиться
как бы в застывшем состоянии, а потом медленно отвести смычок от струны вниз. Скрипку опускать желательно еще позже.
Если последний звук выдержанный, до конца сохраняющий f (завершение Чаконы Баха), то следует его также немного передержать, сохраняя силу звука и интенсивность вибрации. К концу звука можно даже немного «раскрыть» звучание маленьким увеличением скорости смычка. Затем, не останавливая смычок на струне, следует увести его в воздух и там остановить. В момент снятия необходима хотя бы минимальная филировка, создающая благородное окончание звука, а не сухое обрывание или же «выстреливание» окончания. (Огромный недостаток художественного вкуса — акцентирование конца ноты, приводящее к данному эффекту.)
Подъем смычка следует производить не высоко, а как бы продолжая его вести чуть выше, чем на струне. В это время вибрацию важно сохранить в активной степени, так как струна будет еще достаточно сильно резонировать. После остановки смычка в воздухе немного позднее желательно остановить вибрадию и в этом положении остаться несколько секунд.
Если к концу последнего звука нужно сохранить большую мощность или даже осуществить нарастание звучания, особенно на двойных нотах, то произведение целесообразно заканчивать вверх смычком (например, Витали — Шарлье — Чакона, Брамс — Скерцо). В этих случаях смычок у колодки поднимается в воздух более вертикально, но опять-таки важно избежать в конце звука «пережатой» грубости, которая может возникнуть у колодки из-за большого веса смычка; и здесь также необходима определенная степень филировки в момент окончания.
Заключительный звук небольшой длительности, истаивающий на рр в середине смычка (например, в завершении «Поэмы» Шоссона), возможно филировать, мягко снимая смычок в момент приостановки в сторону грифа. Этим изысканным приемом следует пользоваться с большим чувством меры, применяя его лишь в редких случаях (в основном в романтической музыке и произведениях импрессионистов).
Бравурное окончание произведений на аккорде (например, каденции Сорэ к концерту № 1 Паганини, Каприса № 24 Паганини) требует использования целого смычка с яркой атакой звука и интенсивной вибрацией, сохраняющейся несколько дольше. После использования всей длины смычка движение желательно продолжить и смычок остановить в воздухе (аналогично тому, как это делается после выдержанного звука на f), а затем, остановив его, как бы зафиксировать победное настроение.
Более отрывистые завершения (например, финалов концертов Чайковского, Шостаковича) исполняются аналогичным образом, но с использованием лишь нижней части смычка, и смычок следует остановить затем в воздухе на высоте нескольких сантиметров над струной.
В рамках штриховых эпизодов артистичность исполнения проявляется в тонких изменениях штриховых движений относительно друг друга, направленных на усиление музыкальной выразительности, на раскрытие художественного замысла. Работая над штриховым эпизодом в художественном произведении, недостаточно добиться его исполнения совершенным, ярким штрихом. Необходим кропотливый поиск этих тончайших отклонений, особенно на заключительном этапе работы. Подсознательно это может происходить во время исполнения произведения в воодушевленном состоянии на эстраде. Но важно также это сознавать и стремиться подойти к этой проблеме и в процессе занятий, как бы соединяя музыкальную интуицию с рациональным мышлением.
Эти изменения в штрихах художественного произведения конкретно могут выражаться в небольших изменениях длительности ноты (агогический акцент), силы звука (динамический акцент, небольшие crescendo и diminuendo), тембровой окраски. Достигается это изменениями используемой длины смычка в штрихе, скорости его ведения, силы атаки звука, точки соприкосновения смычка со струной. Для различных эпизодов, пусть даже исполняемых одинаковым штрихом, параметры этих движений всегда будут в чем-то различны.
Встречаются случаи, когда подвинутый скрипач, оставшийся без «присмотра» опытного педагога, начинает играть новые, самостоятельно выученные произведения значительно менее содержательно, блекло, или же наоборот — с «вкусовыми» недостатками. Это происходит вследствие неспособности исполнителя самому, без советов со стороны, решать эти тончайшие «уравнения» со многими неизвестными.
С одной стороны, в этом проявляется недостаточная артистическая одаренность, а с другой — неприученность педагогом к самостоятельному творческому поиску в занятиях.
Первое положение применяется перед протяжными и маркированными штрихами, а также staccato volant, sautille, которые начинают исполняться на струне преимущественно в зоне от центра тяжести до конца смычка.
Второе положение применяется перед протяжными и маркированными штрихами, а также sautille, начинающимися на струне преимущественно в нижней части смычка до центра его тяжести.
Третье положение применяется перед прыгающими штрихами, начинающимися с броска на струну, а также протяжными штрихами, начинающимися сильной атакой звука «с воздуха», или с мягкого «приземления» на струну в начале фразы после паузы.
Таким образом, следует уметь без всякого излишнего напряжения держать смычок в любой его точке на струне (легко, без слышимого скрежета), держать руку со смычком непосредственно у поверхности струны в любой его точке, удерживая вес смычка, но не напрягая кисти правой руки; аналогично держать руку со смычком на некотором удалении от поверхности струны в более широкой зоне, чем длина смычка (что важно для выработки полной свободы движения правой руки).
В любое из этих положений «штриховой готовности» нужно уметь довольно быстро поднять смычок (предварительно опустив его книзу).
При таких положениях правой руки достаточно точного концентрированного импульса из мозга для начала штрихового движения. После завершения штриха важно, чтобы в руке вновь возникло это же свободно-приготовленное состояние. Тогда мышцы смогут больше времени отдохнуть между концентрированными импульсивными движениями и практически невозможным станет их переигрывание.
При сознательной отработке в медленном темпе таких освобожденных состояний руки между отдельными штриховыми движениями они будут появляться далее и в быстром темпе, без сознательного действия, чисто автоматически.
Атака звука в штриховой технике
Чрезвычайно важна для штриховой техники атака звука. Владение атакой звука создает предпосылки для виртуозного овладения штрихами, достижения их высокого качества, рождения яркости в интерпретации, артистической свободы высказывания. Большое значение тщательной выработке атаки звука у учеников придавали А. И. Ямпольский, Ю. И. Янкелевич; важность импульсивной, энергичной игры отмечали Д. М. Цыганов, Л. Б. Коган.
Д. Ф. Ойстрах считал даже, что свободно-импульсивное проведение смычка в кантилене, дающее вокальность интонаций, декламационность, является врожденным качеством и говорил о невозможности его искусственного приобретения. Однако в педагогической практике, к сожалению, часто встречаются случаи, когда ученик не ведет импульсивно смычок только потому, что он не знает, что это нужно. Напротив, с самого детства ему говорили, что смычок всегда должен идти равномерно, с одинаковой скоростью. С помощью требования вести смычок равномерно обычно хотят достичь аккуратности его ведения, высокого звукового качества.
Но практика подтверждает, что имеет смысл даже в самом начальном периоде обучения прививать и навык импульсивного проведения смычка. Тогда ученик не только чувствует большую двигательную свободу в. игре, но и быстрее овладевает зоной, которая используется для ведения смычка. В его представлении движения руки со смычком становятся более четкими, графичными, ритмичными.
После овладения этим навыком значительно лучше и свободнее у ученика получается и медленное ведение смычка, необходимое на выдержанных звуках и длинном legato. Но теперь в. этих штрихах нетрудно будет добиться нужной степени импульса в начале движения.
Овладение смычком
Овладение свободно-импульсивными движениями поможет затем без существенных затруднений подойти и к решению проблемы незаметной смены смычка, так как способствует свободному состоянию кисти.
Разумеется, в начале обучения ученик не может полноценно овладеть атакой звука — речь идет пока лишь о привитии навыка импульсивного ведения смычка по струне. К подробному изучению атаки звука следует подходить несколько позднее.
Импульс атаки звука можно вырабатывать с помощью следующего упражнения (которое можно назвать «укол струны»).
Смычок следует легко положить у колодочки на струну и затем резко отдернуть руку со смычком над струной по направлению немного «от себя». Смычок должен пролететь над струной, используя максимально возможную длину движения руки. Желательно, чтобы оно превышало длину смычка. Это создаст представление о широкой зоне свободного; раскрепощенного движения правой руки и будет способствовать созданию подлинной раскованности в ее движении. (В. Ю. Григорьев отмечает, что правая рука должна быть похожа на машущее крыло птицы.) Результатом этого движения должен быть не треск, а яркое, короткое, с металлическим оттенком звучание определенной ноты. К этому необходимо стремиться, тщательно отбирая варианты движения посредством слухового контроля.
После достижения искомого результата аналогичное упражнение следует осуществить вверх смычком. В этом случае на-: правление движения над струной должно быть повернуто немного «к себе». Желательно также, чтобы рука со смычком совершала более длинное движение, чем протяженность смычка, и остановка руки наступила бы в воздухе левее струн скрипки.
После быстрого и жесткого импульса необходимо, чтобы рука как бы полностью раскрепощалась и все движение над струной происходило бы возможно быстрее, как бы по инерции. При работе над этим упражнением вверх смычком важно добиться «укола» струны такой же звуковой силы, как и вниз смычком. Это сделать несколько труднее, так как у конца смычка его собственный вес меньше и «укалывать» струну следует более сильным импульсом. При остановке смычка в воздухе у колодки за струной важно следить, чтобы сохранялась правильная постановка пальцев на смычке, круглое положение мизинца (как и перед началом нового движения).
При правильном разучивании это упражнение не только вырабатывает четкий импульс атаки звука, осваивает полную зону движения правой руки, но и, как показывает практика, способствует улучшению постановки пальцев на смычке, положения локтя.
Следует обращать внимание на то, чтобы движение совершалось почти исключительно с помощью разгибания локтя — откуда и должен исходить горизонтальный импульс атаки звука. Положение самого локтя желательно сохранять на одном уровне, не опуская его заметно к концу смычка при движении вниз смычком и не поднимая у колодочки при движении вверх смычком. Тогда будет найдено оптимальное положение локтя правой руки на определенной струне.
Для выработки быстрого легкого проведения смычка по струне очень полезно следующее упражнение на флажолетном звуке:
Смычок следует приготовить у колодочки над самой поверхностью струны (но не класть на нее). Затем быстрым легким горизонтальным импульсом нужно провести им по струне. В конце движения смычок не следует оставлять на струне, а также искусственно снимать со струны. Желательно, чтобы он как бы соскользнул с нее, продолжая движение в той же плоскости, и остановился в воздухе. Скорость движения должна постепенно гаснуть после первого импульса.
Недопустимо ни ровно-быстрое ведение смычка, ни раздувающее звук ускорение к концу ноты. Звуковой результат должен получиться короткий и легкий, «как будто бы дунули во флейту», без малейшей «пережатости». Однако на протяжении всего смычка волос должен иметь непрерывный контакт со струной, и достижение поверхностно-шелестящего звука также нежелательно.
Это упражнение, как и предыдущее, затем изучается вверх смычком (в эту сторону оно обычно получается лучше, так как у конца смычка легче начать его легкое проведение по струне). Необходимо следить, чтобы смычок на всем протяжении шел по струне в строго определенной точке. Это, как и качество звукового результата, должно быть целью упражнения.
В дальнейшем оба эти упражнения следует научиться играть на всех струнах, в любой точке смычка, вниз и вверх смычком.
Следующий этап работы над атакой звука заключается в том, чтобы научиться осуществлять ее «с воздуха», но без удара, приготавливая смычок довольно близко к поверхности струны. В этом случае нужно использовать движение на половину смычка, который следует провести по струне и остановить над струной в воздухе:
Необходимо добиваться мощного, с металлическим оттенком начала звука и красивого сочного, хотя и короткого, его продолжения.
Это упражнение также следует первоначально изучать отдельно вниз, а затем вверх смычком, сначала в нижней половине, потом в верхней, и далее уметь совершать атаку звука во всех точках смычка в любую сторону.
Выработка приема атаки звука с ярким, резким кратковременным импульсом и свободным дальнейшим инерционным движением правой руки, с естественным торможением создает предпосылки для овладения многообразием скрипичной штриховой техники, подводит под нее важный фундамент.
Detache
Штрих detache подразумевает исполнение каждой ноты отдельным движением смычка по струне, поочередно вниз и вверх. Detache — один из наиболее часто применяющихся штрихов. Он может исполняться в пределах всей темповой зоны. В связи с этим художественно-выразительное значение штриха detache весьма широко. В качестве общей характерной черты следует выделить волевую действенность, поступательность движения, активность развития, которые выявляются и подчеркиваются этим штрихом. Наиболее масштабным видом штриха является так называемое grand detache — целым смычком. Его хорошо использовать при движении четвертями в героических, величественных эпизодах (например, в теме Чаконы Витали — Шарлье).
Для подчеркивания высокой степени масштабности, раскрепощенности состояния этот вид штриха возможно применять и в более быстром движении (скажем, в репризе побочной партии третьей части концерта № 2 Шостаковича).
При исполнении в более медленном темпе штрих detache будет восприниматься уже как последовательность выдержанных звуков.
При убыстрении темпа штрих detache исполняется в отдельных частях смычка. Самый быстрый вид detache — мелкий тремолирующий штрих в районе середины смычка или немного выше нее (применяется, к примеру, в коде финала концерта Чайковского).
В напряженных эпизодах, требующих масштабности звучания, хорошо применять detache в нижней половине смычка (например, в разработке первой части концерта № 2 Шостаковича).
Этот вид detache незаменим и в исполнении двойных нот (например, в каденциях концертов Шостаковича).
Наиболее распространенный вид detache — штрих, который исполняется довольно широким движением смычка от центра тяжести и выше, где смычок устойчиво лежит на струне. Таким штрихом целесообразно исполнять яркие протяженные эпизоды detache (например, в прелюдии ми мажор Баха, в заключительной партии первой части концерта Брамса).
Резкое быстрое detache на струне Соль лучше всего исполнять у колодки:
Напротив, завуалированное, вкрадчивое detache желательно исполнять почти у конца смычка:
Martele
Штрих martele (буквально — «отбивая») — резкий, отрывистый — представляет собой острый звук с паузой, равной ему по длительности. Как и detache, martele вниз.
Художественно-выразительными качествами, которые подчеркивает и выявляет штрих martele, являются воля, мужественность, героика, жесткий гротеск, а также упругая танцевальная ритмика.
Четкое исполнение штриха возможно лишь до определенных темповых границ, так как при дальнейшем ускорении будет потеряна рельефность паузы и штрих фактически превратится в маркированный вид detache.
Martele исполняется по принципу detache с остановками, но начинается с резкого «укола» струны, совершаемого нажимом указательного пальца с помощью небольшого вращательного движения предплечья, одновременно с импульсом горизонтального проведения смычка. Приготовление нажима в паузе перед звуком, как правило, нежелательно, так как оно мешает свободному окончанию штриха и освобождению руки перед новым движением.
Первоначально martele целесообразно изучать в верхней половине смычка:
После акцента следует сразу же освобождать руку, отпуская нажим указательного пальца во время горизонтального проведения. Однако необходимо следить за тем, чтобы смычок не начинал подпрыгивать на струне, а продолжал лежать на ней.
В связи с этим желательно вращательное движение предплечья свести до минимума, чтобы при нажиме указательный палец «вдавливал» трость по направлению «в струну», а при отпускании нажима оставался бы на трости, легко ее касаясь (не стоит отводить указательный палец в сторону от трости, что получается при использовании широкого вращательного движения предплечья).
Для выработки нажима-«укола» струны полезно освоить следующее упражнение: свободно положив в верхней части смычок на струну, нажать на трость, а затем оторвать смычок от струны, быстро повернув его на 180°, пользуясь исключительно вращением предплечья (без малейшего горизонтального проведения руки). Следует стремиться к звуковому результату, напоминающему упражнение «укола» струны на атаку звука. Это упражнение следует освоить во всех частях смычка (даже у самой колодки, что довольно трудно).
Данное упражнение дает возможность сократить до минимума время на подготовку нажима-«укола» в martele, что является необходимым требованием, так как иначе штрих будет носить лишь технический, а не художественный характер.
Штрих martele следует далее изучать на этюде № 1 Крейцера — сперва в верхней части смычка, а затем в других частях и целым смычком. Важнейшим требованием является соблюдение чрезвычайной ритмичности и додерживание пауз между звуками. Темп целесообразно использовать сначала весьма медленный. По мере овладения штрихом темп может быть увеличен при внимательном контроле за сохранением рельефных качеств, без которых martele теряет свои выразительные особенности.
В дальнейшем полезно добиться четкого martele на двойных нотах (для этой цели прекрасно подходит этюд № 16 ор. 32 Донта), исполнение которых требует более сильного нажима «в струну».
Штрих Виотти
Штрих Виотти, примененный выдающимся итальянским скрипачом, представляет собой последовательность маркированного detache и сильно акцентированного martele на один смычок:
Этот штрих обычно применяется в эпизодах развивающего типа часто героического характера:
При исполнении штриха следует добиваться того, чтобы на второй звук «расходовалось» три четверти используемой длины смычка. Штрих Виотти может исполняться всем смычком или же его частью — в зависимости от темпа, нюанса и характера эпизода. Степень расчлененности между звуками также может быть разной.
В процессе прения в медленном темпе следует стремиться к рельефным паузам между звуками и наибольшей силе марированного акцента. На коротком звуке лучше применять большую атаку «в струну».
Чем графичнее и рельефнее будет получаться штрих в медленном темпе, тем выше будет предел скорости его четкого исполнения.
Совершенствовать штрих полезно на этюде № 1 Крейцера, сначала используя целый смычок, а затем его меньшее количество за счет постепенного отхода от колодки. С наибольшей скоростью штрих целесообразно исполнять выше середины смычка, в верхней части.
Пунктирные штрихи
Пунктирные штрихи широко применяются в скрипичной литературе. Их сфера выразительности весьма широкая. Пунктирные штрихи могут способствовать созданию образов и характера героической маршевости (тешарша из «Отелло» Эрнста), сверкающей полетности (тема третьей части концерта № 1 Паганини), изящной танцевальности (тема третьей части концерта № 1 Венявского.
Употребляют пунктирные штрихи и в сурово-трагических эпизодах, подчеяивая как бы траурную поступь (например, в первой вариации Чаконы Баха).
На пунктирна штрихах построены такие яркие темы в скрипичных сочинении, как тема финала концерта Сибелиуса и тема Бурлески кодерта № 1 Шостаковича.
В исполнении пунктирных штрихов основная задача — добиться острого даго маркирования короткого звука, отсутствия паузы между коротким и длинным звуком и ее наличия перед коротким. Однако в паузе перед коротким звуком не следует заранее приготовлять нажим для будущей атаки, так как это приведен недостаточному освобождению руки и наличию скрежета в вузе. Необходимо, чтобы в паузе смычок легко прикасался к струне, как бы замирая на месте. Эти принципы важны для исполнения различных пунктирных штрихов.
Один из видов пунктирных штрихов — это такой, в котором короткая нота исполняется поочередно разными частями смычка (в том числе у колодки).
Другой весьма распространенный вид — наиболее виртуозный и быстрый; в нем короткая нота постоянно исполняется вниз смычком в верхней его части:
Порой целесообразно соединять эти приемы:
Д. Ф. Ойстрах иногда применял пунктирный штрих в середине смычка, постоянно исполняя короткую ноту вверх смычком, снимая смычок со струны в паузе:
Оригинальный вид пунктирного штриха употребляется в Бурлеске концерта № 1 Шостаковича и других его сочинениях, где штрих исполняется аналогично первому приведенному варианту, но после атаки короткой ноты длинный звук следует рельефно раздувать, используя усиление нажима и увеличение скорости движения смычка как бы к его последней восьмой, а затем добиться кратковременной паузы:
Количество используемого смычка, острота маркированности в пунктирных штрихах должны зависеть от темпа и характера музыки.
При изучении первого вида штриха необходимо научиться масштабно исполнять его сначала на целый смычок, а затем в различных частях смычка.
Второй вид следует изучать сначала довольно медленно в верхней половине, а затем добиться наиболее быстрого темпа, используя меньшее количество смычка в верхней части. Исполняя этот штрих в быстром темпе, несмотря на резкую атаку звука, следует по возможности сохранять эластичность кисти (если у конца смычка кисть будет сильно прогнута, то при быстром исполнении этого штриха возникнут большие затруднения). Желательно также, чтобы атака звука на короткую длительность производилась локте вой частью руки с добавлением небольшого, как бы приплюсованного движения кисти в том же направлении — это будет способствовать наибольшей эластичности штриха (упражнением для овладения этим дополнительным движением кисти служит исполнение данного вида штриха изолированным движением кисти при спокойном состоянии руки, минимальным количеством смычка).
В варианте, используемом Д. ф. Ойстрахом, важно добиваться легкого изящного характера, используя небольшое количество смычка в средней части, К движению руки в данном случае следует добавить» легкое небольшое движение самой кистью, как бы приплюсованное к движению руки в том же направлении. В паузе желательно свободно держать смычок близко над поверхностью струны.
Приведенные варианты пунктирных штрихов иногда, в связи с характером музыки!, требуют большей слитности и мягкости — тогда их следует исполнять ц0 принципу portato, декламационного legato.
В пунктирном ритме короткая длительность может соединяться с длинной посредством legato (например, в теме финала концерта № 1 Венявского) — в таких случаях нужно выделять ритмически опорный (длинный) звук увеличением скорости ведения смычка и нажима «в струну». При специальном обозначении, в эпизодах повышенно энергичного характера или при совпадении с сильной долей такта в данном варианте акцентируется короткий звук (начало лиги) —аналогично исполнению маркированного detache.
Son file
Son file (выдержанный звук) — важнейшее выразительное средство, приближающее звучание струнных инструментов к протяжному пению человеческого голоса.
В скрипичной литературе чрезвычайно широко используются выдержанные звуки. Они могут быть различными по длительности — от нескольких ритмических долей до нескольких тактов в различных диапазонах струн и всевозможных динамических нюансах.
Son file может выражать разнообразные эмоционально-психологические состояния: от умиротворенно-истаивающего (например, в заключении пьесы «Листок из альбома» Вагнера — Вильгельми) до гневно-патетического (заключение второй части концерта № 1 Паганини).
Степень эмоциональной напряженности son file зависит (помимо влияния гармонической основы) от динамического нюанса, используемого регистра струн, характера вибрации.
Если динамический нюанс и характер вибрации на son file сохраняются, то его психологически-эмоциональное состояние является неизменным и утверждается. Напротив, при использовании на одном выдержанном звуке crescendo и diminuendo возможна смена этих состояний в весьма широких рамках: например, от приглушенно-таинственного до зло-гротескного (каденция второй части концерта № 2 Шостаковича), от гневно-трагического до прощально-умиротворенного (заключение Adagio g-moll Баха).
При художественном исполнении son file в учебной практике часто возникают трудности, связанные с тем, что ученик усвоил правило, что выдержанный звук — это ровное движение смычка с одинаковой скоростью, параллельно подставке. Однако если иметь в виду художественно-выразительные задачи son file, то это довольно убедительно звучащее правило оказывается в большинстве случаев, как это ни парадоксально, непригодным в рамках художественной интерпретации.
В связи с этим рассмотрим разные способы исполнения son file, определяемые различными художественными задачами.
1. Наиболее ровным ведением смычка son file желательно исполнять в эпизодах созерцательного характера, где художественной задачей является создание неподвижно застывшего фона (чаще всего это необходимо в камерных и оркестровых сочинениях).
2. Во многих случаях son file следует начинать с импульсивного акцента, а затем филировать, используя определенное ускорение и торможение скорости ведения смычка (начало третьей части концерта № 2 Шостаковича).
3. Son file нужно уметь начинать без акцента, но со значительной, хотя и мягкой, импульсивностью и постепенно филировать его, замедляя скорость ведения смычка (начало Поэмы Шоссона).
4. Son file может начинаться как бы «из ничего», с последующим crescendo до самого конца, снимаясь с акцентом на f (каденция второй части концерта № 2 Шостаковича), а также аналогично, но с небольшой филировкой crescendo к концу звука:
Если crescendo или diminuendo на son file небольшое, в пределах близких звуковых нюансов, то его целесообразно совершать лишь плавным изменением скорости ведения смычка по струне в одной ее точке. Но для того, чтобы создать crescendo или diminuendo с заметной сменой характера тембра звука, следует постепенно переходить смычком по струне от точки звукоизвлечения, расположенной ближе к грифу в сторону подставки, или же наоборот. При этом большое значение приобретает использование «косого» ведения смычка — «к себе» или «от себя». Наибольшие crescendo или diminuendo на son file осуществляются при сочетании одновременно обоих приемов.
При изучении son file следует начинать выдержанный звук с небольшого акцента (предварительно мягко положив смычок на струну), а далее стараться возможно дольше сохранять в руке ощущение свободной инерции движения при довольно медленной скорости. Постепенно длительность звука следует увеличивать. При движении смычка вниз важно найти ощущение постепенного добавления веса руки через указательный палец на трость в связи с уменьшением веса смычка, а при движении вверх — наоборот, его снятия. Полезно психологически представить, как отмечает И. С. Безродный, движение мышц предплечья как непрерывно тянущуюся ленту.
Когда в ровных акцентированных выдержанных звуках будет достигнуто высокое качество звучания, следует научиться исполнять их р</ и />р в разные стороны. Особенно сложно достигнуть качественного p<.f вниз смычком и f>p— вверх (это подчеркивал Л. Ауэр и рекомендовал так упражняться). Затем следует добиться p<Cf>p и f">p<f.
Динамические отклонения следует совершать вначале только изменением скорости ведения смычка, при сохраняемой точке звукоизвлечения на струне. Только после полного овладения этим приемом в различных вариантах следует добиваться этих же изменений звуковых нюансов лишь за счет смены точек звукоизвлечения на струне при одинаковой скорости, а затем — с помощью объединения обоих приемов.
Все вышеперечисленные варианты исполнения son file в дальнейшем следует научиться качественно исполнять на разных струнах и в разных регистрах, что внесет довольно значительные изменения в физические параметры движения смычка.
После такой тщательно проделанной работы при исполнении son file в художественных произведениях нужно будет лишь решить, каким из вариантов или их сочетаний следует воспользоваться.
Legato
Штрих legato — один из самых широко распространенных приемов игры; он выявляет сущность природы скрипки — ее возможность плавно, выразительно петь бесконечную мелодию.
Штрих legato подразумевает слитное исполнение нескольких звуков при ведении смычка по струне в одном направлении. Legato может исполняться практически во всей темповой зоне: от сочетания медленных звуков до феерически быстрых пассажей. Обычно чем больше скорость звуков, тем больше нот используется на ведение смычка в одну сторону. Но иногда и в быстрых активных эпизодах используются последовательности по несколько нот legato в одну сторону. Внутри сферы legato возможны большие контрасты — оно практически может воплотить полную гамму психологически-эмоциональных состояний, которые зависят не только от динамических нюансов, регистра струн, ритмической скорости, гармонической сущности, но и во многом определяются конкретным интонационным содержанием музыки.
Основное выразительное качество legato — плавная подвижность, вносящая текучую действенность во времени; интенсивность ее прямо пропорциональна скорости чередования звуков. В штрихе legato возможно осуществление наиболее гибких и пластичных темповых отклонений, rubato.
Обычно принято считать, что в legato каждый звук нужно исполнять равными частями смычка (в зависимости от количества звуков, исполняемых в одну сторону его движения.) Однако при исполнении этого штриха также следует учитывать, что в художественных произведениях legato не может быть все время ученически-ровным; к нему относятся те же принципы, что и к son file.
Паганини первый сознательно пришел к выводу, что на первую ноту в последовательности звуков legato может использоваться большее количество смычка, чем на остальные. Таким образом, и в этом штрихе большое значение приобретает начальный импульс горизонтального проведения и инерционное движение руки (например, в начале первой части концерта № 1 Паганини).
Конечно, в тех случаях, когда лига начинается на слабой доле такта или когда с ее началом совпадает начало crescendo, смычок должен рассходиться иначе — с постоянным ускорением проведения (начало концерта № 5 Вьетана).
В тех случаях, когда эпизод обладает созерцательным характером, смычок должен вестись более ровно. Но в спокойном piano легчайшие импульсы на начало лиг создают полетность звучания, не разрушая созерцательного настроения (разумеется, при соблюдении чувств в степени их применения), вносят дыхание во фразу.
Д. Ф. Ойстрах, как; отмечалось, считал органично-свободный импульс врожденным качеством у скрипача.
Необычайно важно, чтобы ученик с самого начала постиг импульс свободного ведения смычка в legato. Так же как и в detache, небольшое ускорение движения перед концом лиги способствует осуществлению легкой органичной смены смычка, совершаемой небольшим инерционным движением кисти в момент начала новой лиги, когда как при искусственно ровном движении (не замедлен в конце и заторможенном в начале смены смычка становятся как бы искусственным добавлением к штриху и обладают заметной слышимостью.
В случаях, когда недопустимо производить смену смычка при его медленном движении несколько большее значение приобретают вспомогательное ведение пальцевого штриха.
Для достижения легкой незаметной смены смычка у колодки чрезвычайно важно свободное функционирование мизинца на трости смычка. Осуществлению эластичной смены обычно помогает изучение приема шло (мелкого detache), исполняемого исключительно небольшими движениями кисти при свободном состоянии всей руки. Этот штрих следует научиться исполнять сначала у конца не удерживая мизинец специально на трости, затем в передней части (здесь положение мизинца на трости является обязательным), и, когда движение будет легко и естественно случаться, следует добиться его и у колодки.
Кроме того, полезно также другое упражнение: легко положив смычок на струне колодки, следует в небольшой степени плавно сгибать и разгибать кисть, при этом смычок должен оставаться неподвижны» струне и не издавать никаких призвуков. Локоть правой и также должен находиться в состоянии покоя. Это движение целесообразно затем произвести в других частях смычка
При изучении legato желательно добиться того, чтобы движение смены смычка совершалось одинаково легко и незаметно в различных его частях, при перемене направления движения в любую сторону.
В штрихе legato из-за постоянной смены высоты звуков точка звукоизвлечения на струне даже в одном нюансе должна меняться. При свободном состоянии правой руки это легко удается, так как смычок как бы сам стремится лечь в удобную для него точку струны (в наиболее удобных для звукоизвлечения точках струны почти нет ее колебаний, так как эти точки соответствуют местам натуральных флажолетов). Однако это следует сознавать и как бы помогать смычку передвигаться от одной точки струны к другой. При переходах левой руки на значительное расстояние смычок следует передвигать по струне во время перехода. От нахождения наиболее целесообразной точки звукоизвлечения на каждом звуке во многом зависит красота звучания legato.
Изучать штрих legato полезно следующими способами: сначала
При смене струн важно постепенно приближать плоскость ведения смычка к уровню следующей струны, а затем быстро переходить на нее небольшим движением кисти, избегая резких движений локтя (в быстром темпе преобладает общая направленность движения руки).
Необычайно важны оставление пальца на предыдущей струне и подготовка нового звука (на что обращали большое внимание и Л. Ауэр, и А. Ямпольский).
При быстром возврате на прежнюю струну в legato, как и detache, следует оставлять уровень локтя без изменения.
В штрихе legato crescendo и diminuendo осуществляются по тем же принципам, что и в выдержанных звуках: в пределах одного динамического нюанса — в основном за счет изменения скорости ведения смычка (но смена точек звукоизвлечения на струне остается в связи с соотношениями регистров используемых звуков); при необходимости более яркой смены динамик: точки звукоизвлечения на струне должны меняться в зависимости от того, что исполняется, — crescendo или diminuendo.
Декламация в legato
Внутри фраз, исполняемых legate возможно осуществлять декламационное произношение отдельных звуков. В этом случае на начало каждого такого звук; следует делать небольшой импульс горизонтального движения а перед началом следующего звука несколько тормозить его.
Этот прием следует совершать весьма отчетливо в эпизодах требующих повышенной декламации (например, в кульминационном монологе перед репризой второй части концерта № 7 Шостаковича). В минимальной же степени это возможно прак тически во многих эпизодах — даже созерцательного характера
При декламации в legato каждый звук как бы приобретает форму, завершенность, возникает скрипичное bel canto. У крупных современных скрипачей этот прием почти всегда присутствует в кантилене. Однако в учебном процессе следует быть осторожным с его применением. Требовать его от ученика можно только при совершенном овладении основными штрихами и уже сформировавшемся художественном вкусе, чувстве меры, так как даже при небольшом злоупотреблении этот прием может привести к карикатурности в игре.
А. И. Ямпольский отмечал, что часто за чрезмерной декламацией скрывается плохое legato. К этому можно добавить — и отсутствие настоящего высокоразвитого художественного вкуса.
В скрипичной литературе существует множество эпизодов (например, в концертах Бетховена, Брамса), где legato должно» быть как бы кристально чистым, спокойным, без подчеркивания: переходов из звука в звук. При исполнении медленных частей! сонат Баха также весьма пародийно прозвучит декламационное подчеркивание относительно коротких звуков при длинной лиге. В подобных случаях целесообразно применять лишь общее ускорение или замедление скорости ведения смычка.
Акцентировка в legato
Нередко в legato необходимо применять яркую акцентировку (например, в эпизодах героического плана — начало концерта № 1 Паганини). Ее степень определяется характером музыки. Атака звука в legato, как и в detache, совершается импульсом горизонтального проведения смычка, который может для усиления динамики соединяться с уколом — нажимом «в струну».
Акцентировка часто совершается в начале лиг, что нетрудно осуществить, овладев видами detache и martele. Большую сложность представляет акцентировка звука внутри лиги (совпадающего с сильной долей такта, или специально акцентируемого), когда атака звука должна осуществляться без смены направления движения смычка и без его остановки. В таких случаях следует исходить из принципа исполнения штриха Виотти, первоначально исполняя паузу перед акцентированным звуком, а затем постепенно переходя к слитному штриху.
Portato
Штрих portato занимает промежуточное место между legato и staccato. Он употребляется для увеличения артикуляции подвижных звуков внутри legato и для создания специфического волнообразного звукового эффекта.
Штрих представляет собой как бы мягкое staccato в кантилене, и его применять желательно еще умереннее, чем прием декламационного произношения в legato, так как чрезмерное использование portato приведет к назойливости и однообразности в интерпретации. В более медленном движении portato используется в кантилене, а в более быстром — для усиления выразительности, «раскрашивания» виртуозно-фиоритурных оборотов.
Штрих portato может достигаться путем усиления нажима волоса смычка в начале каждого звука legato и дальнейшим отпусканием его с помощью мягких движений кисти при сохраняемой скорости ведения смычка.
Над штрихом целесообразно работать следующим образом:
Portato иногда неправильно называют portamento, что на самой деле обозначает слышимое, выразительное glissando в кантилене.
(Исполняя аналогичные легкие колебания кисти с большей скоростью, в виде вибрации, при медленном ведении смычка на протяжном звуке, можно достичь приема вибрации правой рукой, создающего характерный колористический эффект.)
Если необходимо усилить артикуляцию звуков (особенно при исполнении повторяющихся звуков в одну сторону ведения смычка), в штрихе portato следует к усилению нажима волоса в начале каждой ноты добавить мягкие импульсы горизонтального проведения смычка, совершаемые предплечьем при наличии легких амортизационных движений кисти. Перед каждым звуком ведение смычка приостанавливается. В результате этого получается как бы серия нанизанных на один смычок штрихов detache (Чайковский, реприза Канцонетты). Степень их слитности следует установить в зависимости от художественной задачи в данном эпизоде.
Bariolage
Штрих bariolage представляет собой быстрое чередование соседних струн в legato и в основном встречается в виртуозно-скрипичной литературе (например, во второй вариации Каприса № 24 Паганини). В быстром темпе он придает исполнению изящную виртуозность (на этом штрихе построен весь Каприс № 12 Паганини).
При исполнении штриха необходимо добиться того, чтобы смена струн в любой части смычка производилась исключительно наклоном кисти с минимальной амплитудой движения, при спокойном положении локтя на уровне нижней струны.
Для уменьшения амплитуды движения можно рекомендовать следующее упражнение:
Для выделения звучания одного из голосов как основного, мелодического в полифоническом эпизоде, следует применять «косое» ведение смычка, которое даст возможность исполнять один из голосов ближе к подставке.
При необходимости выделять лишь отдельные звуки, движением кисти следует совершать определенные акценты на них:
Комбинированные штрихи из legato и detache
Комбинированные штрихи из legato и detache широко применяются в скрипичной литературе. Подчас большие эпизоды строятся на их различном сочетании. Наиболее часто различные варианты их соединения применяются в действенных эпизодах развивающего характера.
Принцип исполнения этих штрихов тот же, что и legato и detache в отдельности, и при овладении ими изучение комбинированных штрихов не должно представлять больших затруднений. Основные задачи в комбинированных штрихах — нахождение наиболее целесообразного распределения смычка, степени плотности и акцентировки отдельных звуков.
Наиболее распространенными видами комбинированных штрихов из legato и detache являются следующие варианты:
Эти штрихи могут исполняться в различных темпах, в том числе в достаточно быстром. В наиболее быстром темпе желательно использовать среднюю и верхнюю части смычка, в более спокойном — нижнюю часть и весь смычок (его количество, конечно, зависит также и от динамических нюансов).
Изучение этих штриховых вариантов полезно начинать на этюде № 1 Крейцера.
Вариант, состоящий из звука detache и трех звуков legato (пример 28а), следует исполнять в спокойном темпе, используя всю длину смычка. Важно добиваться импульсивного проведения значительного количества смычка на первый звук лиги и целого смычка на отдельную ноту detache. Для того чтобы отдельный звук грубо не «выстреливал», необходимо на нем использовать быстрое легкое проведение смычка при небольшой плотности нажима. Звуки legato следует исполнять с большей плотностью. Вначале полезно добиваться довольно сильной степени и акцентировки, и филировки звуков.
Вариант, сочетающий два звука legato и два звука detache (пример 286), также следует исполнять в спокойном темпе целым смычком и поочередно верхней и нижней половиной. В нем следует добиться равновесия акцентировки и звуковой плотности между нижней и верхней частями смычка. Эти штрихи желательно научиться исполнять и весьма импульсивно, и более плавно, так как характер применения их в художественных произведениях бывает весьма различным.
Аналогично следует изучать вариант (пример 28г), используя целый смычок и поочередно верхнюю и нижнюю четверти смычка (распределение частей смычка должно быть исключительно точно вымерено).
Затем эти штриховые варианты следует изучать в более быстрых темпах поочередно только в верхней, нижней, средней частях смычка. Необходимо в самых плавных вариантах исполнения не терять ощущения свободно-импульсивной инерционности. При их изучении в дальнейшем целесообразно использовать различные динамические нюансы, crescendo и diminuendo.
Штрих Паганини, сочетающий маркированное detache и два звука legato,
следует изучать выше середины смычка, постепенно добиваясь темпа, необходимого при исполнении штриха в его произведениях. При исполнении этого штриха в четырехдольных группах желательно уметь смещать акцентировку в соответствии с сильной долей такта.
Исполняя все перечисленные варианты в быстром темпе небольшой частью смычка, важно следить, чтобы кисть руки совершала легкие, как бы «приплюсовывающиеся» движения к движениям предплечья на мелких detache (аналогично исполнению штриха detache в быстром темпе, что ранее подробно разбиралось).
Staccato
Штрих staccato, называемый также «твердым staccato», широко применялся в виртуозной скрипичной литературе. По характеру он родствен последовательности штрихов martele, исполняемых в одну сторону движения смычка (вверх или вниз).
Твердое staccato может исполняться с разной скоростью, но в основном берется такой темп, в котором штрих martele уже не может быть четко исполнен.
Художественно-выразительные особенности штриха достаточно широки: в нюансе штрих staccato может подчеркивать непреклонную волю, мужественный напор, героическую стремительность (например, в каденции концерта № 5 Вьетана), в нюансах mf — р — стремительную виртуозность, феерический блеск, а также танцевальное изящество (Паганини — Каприс № 21, средняя часть).
Staccato часто употребляется на длинных пассажах виртуозного характера, состоящих из одинаково ровных ритмических длительностей.
Благодаря специфическому характеру штриха эти последовательности приобретают большую эмоциональную наполненность и эстетическую значимость, тогда как те же последовательности, сыгранные другим штрихом (например, legato, detache), в чисто музыкально-выразительном отношении обычно звучат традиционно (в качестве примера можно сравнить исполнение одних и тех же гамм, арпеджий и т. д. staccato и legato).
Способы исполнения твердого staccato различны, во многом индивидуальны, а также зависят от требуемого темпа.
Различаются управляемый вид staccato, который может быть исполнен в широкой темповой зоне, и неуправляемые — существующие только в определенном темпе (неуправляемое staccato часто проявляется в форме «врожденного»).
Управляемое staccato возможно исполнять в широкой зоне — от весьма медленного темпа до определенного предела, который зависит от ловкости чередования импульса «укола» струны с рассвобождением мышц и приготовлением нажима. Принцип исполнения этого вида staccato тождествен штриху martele, но между отдельными звуками в быстром темпе отсутствует остановка продольного движения руки, а четкость штриха определяется быстротой вращательного движения предплечья (в быстром темпе оно превращается в движение, сходное с вибрацией левой руки у виолончелистов).
При исполнении этого вида staccato вверх смычком на начало каждого звука приходится четкий импульс «откусывания» струны, вращательным движением предплечья направленный от себя,а при исполнении вниз смычком на начало каждого звука необходим резкий «укол» в струну, направленный «к себе». Этот вид staccato возможно исполнять при весьма свободном состоянии правой руки, без излишнего ее напряжения, что благоприятно для звуковых результатов. Кроме того, удобно гибко замедлять и ускорять темп внутри пассажа.
Управляемый вид staccato можно также исполнять, делая «уколы» указательного пальца «в струну» импульсами кисти, направленными в противоположную сторону от движения смычка (в быстром темпе они переходят в вибрационное движение).
Для выработки управляемого staccato необходимо совершенное овладение штрихом martele, а также упражнением «укола» струны, рекомендованным выше для изучения martele. Затем следует играть последовательности staccato на одной ноте, используя целый смычок, постепенно увеличивая количество звуков:
Большую пользу приносит изучение staccato поочередно на двух и трех струнах, рекомендуемое А. И. Ямпольским. Вслед за тем можно соединить штрих с движением пальцев левой руки. Для этой цели очень полезен этюд № 5 Крейцера.
При исполнении длинных групп staccato очень важен начальный акцент. В процессе изучения целесообразно также внутри пассажа сознательно подчеркивать сильные ритмические доли.
Staccato volant
Исполнять этот штрих возможно и в медленном, и в весьма быстром темпе. Отличительными выразительными чертами штриха являются ритмическая упругость и вместе с тем гибкость, изящество, чарующая «округленность» звучания, блестящая легкость (а иногда и масштабность).
Staccato volant чаще всего применяется в скерцозных эпизодах, где использование твердого staccato вносило бы излишнюю тяжеловесность. Темп «летучего» staccato легко изменять в рамках одной последовательности; поэтому в нем часто используются accelerando и ritenuto (как, например, в «Мелодии»
Чайковского).
Staccato volant наиболее удобно исполнять от верхней части смычка до зоны центра тяжести — преимущественно в середине смычка, но в некоторых случаях целесообразно использовать и весь смычок:
В медленном и среднем темпе штрих может исполняться отдельными движениями кисти и предплечья вверх смычком, почти на одном месте смычка (например, в теме третьей части концерта Мендельсона).
При исполнении штриха в более быстром темпе необходима пульсация локтевой мышцы совместно с колебаниями кисти при поступательном горизонтальном проведении смычка. Пульсацией правой руки следует как бы поддерживать и продолжать те рикошетные колебания, которые возникают в трости смычка, — тогда на исполнение штриха затрачивается минимальная энергия и «летучее» staccato становится легким и изящным.
Первый звук в staccato volant чаще всего должен браться со струны. Ему может предшествовать пауза, но следует уметь начинать этот штрих и без предварительной остановки смычка (после протяженного звука).
Staccato volant вниз смычком следует начинать «с воздуха». Иногда применяется летучее стаккато в обе стороны движения смычка для создания своеобразного колористического эффекта:
Работу над штрихом следует начинать после тщательной отработки указанных выше упражнений на spiccato. Важно выработать также упражнение на «укол» струны, которое по звуковому результату должно быть родственно приводимым ранее упражнениям на импульс атаки звука и «укол» струны в martele. Однако само движение здесь необходимо совершать четким изолированным движением кисти «вверх смычком» (с элементом пальцевого штриха), как бы отрывающим смычок от струны и быстро возвращающим в исходное положение, в котором кисть должна быть заметно согнута.
Упражнение сначала лучше изучать в середине смычка, а затем в верхней и нижней его части. Важно, чтобы перед совершением движения рука со смычком свободно «покоилась» на струне и это состояние в локтевой и плечевой ее части не разрушалось во время импульса. А. И. Ямпольский подчеркивал, что «пальцы на трости смычка не должны быть напряжены даже в момент движения».
Далее целесообразно играть следующее упражнение как целым смычком, так и его серединой, постепенно ускоряя темп:
Затем желательно научиться начинать штрих у конца смычка и исполнять довольно значительное количество нот на большую часть смычка.
При исполнении длительных последовательностей staccato volant Д. М. Цыганов советует применять «косое» ведение смычка как бы несколько «из-за спины».
Для выработки staccato volant вниз смычком следует изучить упражнение на «удар» струны, осуществляемый «с воздуха» четким изолированным движением кисти с быстрым возвращением в исходное положение. Работу над упражнением лучше начинать в точке центра тяжести смычка, а затем осваивать всю среднюю часть. Далее, как и при выработке штриха вверх смычком, нужно соединить данное движение с горизонтальным проведением смычка, постепенно увеличивая количество звуков, исполняемых вниз смычком (смычок ведется несколько «от себя»).
Для совершенствования штриха как вверх, так и вниз смычком полезно играть упражнение на непрерывный штрих в обе стороны, причем для чередования «косого» ведения смычка «от себя» и «к себе» следует совершать заметные движения кисти с элементом пальцевого штриха при смене направления его движения:
Наибольшую трудность представляет упражнение на двух струнах, где переходы со струны на струну следует осуществлять за счетповорота кисти:
Если в результате работы над этим упражнением достигнут красивый звук при свободном состоянии руки и в довольна быстром темпе, то можно считать штрих staccato volant успешно освоенным.
Ricochet
Штрих ricochet (saltato, saltando) представляет собой прыгающий штрих, в котором смычок после броска на струну (одновременно с началом горизонтального проведения вдоль струны) несколько раз ударяет по ней, отскакивая благодаря пружине трости. (Иногда saltato называют вид штриха, в котором смычок после довольно пологого броска на струну с помощью движения кисти и пальцевого штриха несколько раз отскакивает от нее как бы по инерции, благодаря эластичности трости; штрихом ricochet — последовательность отскоков смычка от струны,возникающих от более отвесного броска смычка на струну как бы весом его тяжести; saltando — длинную последовательность мельчайших отскоков смычка, которая возникает от резкого прогибания кисти в начале горизонтального проведения вниз смычком — как «с воздуха», так и «со струны» — и дальнейшего прижатия смычка к струне. Однако наиболее часто в практике используется общее понятие ricochet, объединяющее эти разновидности.)
От spiccato и staccato volant ricochet отличается характером тембра. В нем также наблюдается большая полетность, ритмическаяустремленность к новой сильной доле, которая обязательно акцентируется при смене направления движения смычка.
Ricochet используется в довольно широкой темповой зоне — от среднего темпа до предельно быстрого. Чаще всего им исполняют группы от двух до шести нот на смычок.
В виртуозных произведениях иногда штрихом ricochet (saltando) исполняются длинные пассажи (например, в Баскском каприччио Сарасате). Рикошет чаще всего исполняется вниз смычком (но можно исполнять его и вверх смычком) в различных частях смычка — от центра тяжести до верхней части, в зависимости от величины темпа и количества звуков в штрихе.
Ricochet в основном используется в остроритмических скер-цозно-танцевальных эпизодах с виртуозно-изящным блеском (Паганини — концерт № 1, тема третьей части, Шостакович — Цыганов — прелюдия ре-бемоль мажор).
Качество штриха и возможно большее количество исполняемых звуков в рикошете во многом зависит от пружины трости смычка.
При исполнении рикошета главная задача — уронить смычок на струну «с воздуха» с такой силой, чтобы он по инерции подпрыгнул определенное количество раз в нужном темпе. Начало штриха исполняется аналогично spiccato: смычок приготавливается над струной, а затем следует соединить импульсы броска на струну и горизонтального проведения. Но далее, после отскока смычка от струны, не следует прерывать горизонтальное движение, давая возможность смычку нужное количество раз упасть на нее и отскочить. После первого звука на всех дальнейших правая рука не должна играть активной роли — смычок должен прыгать «сам».
Очень важно после броска на струну полностью освободить руку, добиваясь легкого инерционного движения смычка. Пальцы на смычке должны лишь регулировать высоту отскоков смычка. Кисть в рикошете должна совершать небольшие четкие движения одновременно с горизонтальными импульсами предплечья.
Исключительно важное значение приобретает исполнение звука после рикошета: он может быть сыгран и острым spiccato и detache, обычно снимающимися со струны:
Во втором случае после рикошета смычок должен «вкладываться» указательным пальцем в струну одновременно с горизонтальным импульсом атаки звука, совершаемым предплечьем. В обоих случаях необходимо в момент смены направления движения смычка совершить кистью четкое движение, аналогичное употребляемому при смене смычка, но более заметное и акцентированное, с элементомпальцевого штриха.
При исполнении рикошета следует уменьшить степень наклона волоса к струне, применять более плоский, а иногда даже обратный его наклон. При рикошете целесообразно также использовать «косое» ведение смычка.
Изучение рикошета лучше всего начинать в спокойном темпе в точке центра тяжести смычка, играя следующее упражнение (последний звук следует исполнять спиккато):
Достигнув хорошего звукового качества штриха, это упражнение следует играть с противоположным направлением движения смычка.
Затем полезно увеличивать количество нот на смычок, как указано в вариантах А. И. Ямпольского к этюду № 1 Крейцера:
Добившись ритмической четкости и необходимого качества звучания, целесообразно учить штрих теми же способами, но в более быстром темпе в средней части смычка, исполняя последний звук коротким акцентированным detache. Полезно этими приемами играть весь этюд № 1 Крейцера. Когда штрих станет полностью естественным для правой руки в любом темпе» следует соединять его с движениями пальцев левой руки:
При исполнении штриха ricochet в художественных произведениях, как отмечает Д. М. Цыганов, важно найти оптимальное соотношение точки падения смычка с высотой и силой броска, скоростью горизонтального проведения и наклоном трости в зависимости от используемого вида штриха, темпа, динамического нюанса и характера музыки.
Tremolo (непрерывный ricochet)
Штрих tremolo представляет собой непрерывно исполняющийся по нескольку нот вверх и вниз смычком ricochet (saltato). Этот вид рикошета, называемый также «барабанным штрихом», встречается в виртуозных сочинениях Паганини, Берио, Прюма, Марто. На разновидностях этого штриха tremolo построен Каприс № 5 Паганини.
При исполнении эпизодов непрерывным рикошетом большое значение имеет зрительное восприятие игры скрипача. Темп штриха tremolo может меняться в значительной зоне — от среднего до весьма быстрого.
Достигнуть ритмической ровности, красивого свободно-полетного тембра звука, значительного времени исполнения этим штрихом возможно лишь при состоянии полной раскрепощенности правой руки и кисти скрипача. Штрих tremolo обычно употребляется по две, три и четыре ноты в одну сторону движения смычка.
При исполнении непрерывного рикошета в спокойном темпе следует отталкиваться как бы от броского spiccato и использовать зону от центра тяжести до середины смычка. При более быстром темпе штрих приобретает родство с отскакивающим sautille, и исполнять его следует в районе середины смычка при ощущении «лежания» руки со смычком на струне (однако первый бросок с небольшой высоты остается необходимым).
Наиболее важной спецификой исполнения штриха tremolo является необходимость при сменах смычка делать на первый звук лиги довольно сильные акценты с помощью четких движений кисти с элементом пальцевого штриха, соединяемых с продольными импульсами предплечья. Направление движения смычка следует чуть скашивать (особенно в спокойном темпе) поочередно «от себя» и «к себе». Наклон волоса, как и в штрихе ricochet, следует применять более плоский.
Изучение штриха следует начинать в спокойном темпе в зоне от центра тяжести до середины смычка после отработки указанных упражнений на ricochet отдельно вниз и вверх смычком. Теперь их следует как бы соединить вместе:
Вложение 64759
Затем можно увеличивать количество звуков до трех, четырех на смычок.
Чрезвычайно полезным будет добиться качественного исполнения этих вариантов в этюде № 1 Крейцера.
Вторым этапом работы будет отработка аналогичных упражнений в средней части смычка в быстром темпе, где штрих должен обрести некоторую общность с sautille. В обоих случаях желательно стараться использовать довольно широкое горизонтальное проведение вдоль струны.
Наиболее трудной разновидностью штриха tremolo является вариант, используемый в Каприсе № 5 Паганини:
Вложение 64760
Принцип исполнения первых двух групп тот же, но здесь следует на первые три звука расходовать меньшую часть смычка, чтобы суметь на четвертом звуке по возможности вернуться в исходную его точку.
В скрипичной литературе широко используется прием непрерывного рикошета по нескольким струнам, называемого также «отскакивающим» арпеджио (чаще всего по четырем струнам, как, например, в каденции первой части концерта Мендельсона). Добиться этого штриха несколько проще, чем tremolo на одной струне, так как смена струн способствует «подпрыгиванию»
трости смычка.
При исполнении штриха в среднем, спокойном темпе (Паганини — Каприс № 1) следует использовать центральную часть смычка и отталкиваться от броского spiccato. В наиболее быстром темпе желательно использовать часть смычка от середины и. выше и отталкиваться от принципа legato (в этом случае Можно начинать штрих «со струны»).
В непрерывном рикошете по нескольким струнам желательно, чтобы наиболее яркими были акценты, совершаемые предплечьем, а акценты кистью следует немного уменьшить.
При исполнении штриха в быстром темпе можно снять мизинец с трости смычка. Для избежания лишних движений правой руки переходы по струнам лучше частично совершать за счет поворота предплечья, для того чтобы уменьшить громоздкие движения локтя. Наклон смычка (особенно в быстром темпе) возможно применять обратный. После овладения tremolo на одной струне этот штрих не должен вызывать значительных затруднений.
Первоначально лучше изучать «бросковый» вариант в среднем темпе на следующих упражнениях:
Вложение 64761
Для освоения «отскакивающего» вида штриха в быстром темпе следует играть те же упражнения сначала в медленном темпе legato (но в нужной части смычка) и постепенно ускорять темп. Затем следует ослабить нажим указательного пальца и как бы дать возможность смычку прыгать.
Необходимо обратить внимание на доигрывание последних звуков под лигой, так как иногда вместо восьми звуков звучит шесть. Для устранения этого недостатка можно предложить временно акцентировать не только первую, но и последнюю ноту под лигой.
Отдельные примеры игры
Sul ponticello
Прием игры sul ponticello («у подставки») используется как своеобразная тембровая краска, для создания специфически-характерного сдавленно-шелестящего тембра, воплощающего сказочные, гротесковые, фантастические, зловещие образы (например, в четвертой части сонаты № 2 Изаи, второй части концерта № 1 Прокофьева, коде первой части сонаты Шостаковича).
Sul ponticello используется обычно в нюансе р, так как в f теряется характерный тембр и возникает просто жесткое звучание.Способ исполнения sul ponticello заключается в легком ведении смычка по струне близко к подставке (однако все же желателен довольно цепкий контакт волоса смычка со струной для достижения максимальной тембровой характерности Приемом sul ponticello могут исполниться различные штрихи (чаще всего-legato, detache, spiccato, прим тремоло).
Принцип исполнения их остается тем же. Целесообразно использовать в основном среднюю и верхнюю частив смычка при несколько меньшей скорости его ведения. При исполнении приема sul ponticello не следует стараться сглаживать его тембр, а напротив — желательно подчеркивать его гротесковую сущность.
Sul tastо
Прием sul tassto feur la touche)—«на грифе» используется для достижения и отдаленно-таинственного, несколько засурдиненного, «темного» звуания скрипки. Его целесообразно применять для созданшя причудливо-отдаленных тембровых красок:
Вложение 64762
Прием sul tasto существует только в p и pp. Способ исполнения — легкое свободное ведение смьычка за линией грифа. Sul tasto может исполняться различными цитринами (legato, detache, spiccato, ricochet). Ведение смычка следует применять весьма легкое с достаточно свободной скоростью, преимущественно в средней и верхней частях смычка.
COL LEGNO
Прием col legno — удар по струне древком смычка — создает весьма специфический, причудливый звуковой эффект. Применяется col legino довольно редко, обычно для исполнения нескольких вкрапленных острых звуков :
Вложение 64763
Исполняется col legino обычно как мелкое spiccato или ricochet в верхней или средней частях смычка, но смычок в-пальцах поворачивается древком к себе, и в таком положении им следует как бы легко постукивать по струне.
Con sordino
Прием con sordino — «с сурдиной» – весьма широко используется в скрипичной литературе для увеличения тембровой палитры звучания, расширения ее контрастов. Этим приемом могут исполняться все виды штрихов и приемов игры. Кантиленные эпизоды con sordino приобретают характер необычайно задушевной проникновенности (Шостакович — Цыганов — прелюдия до-диез минор).
Острые штрихи con sordino звучат более вкрадчиво, настораживающе (например, в репризе первой части концерта № 2 Шостаковича). Еще более своеобразно звучит con sordino прием sul ponticello (в коде третьей части сонаты Шостаковича).
Прием con sordino может исполняться в широком звуковом: диапазоне — от рр до f. Принципы ведения смычка и звукоизвлечение остаются обычными, лишь немного более легкими. Однако следует предостеречь от слишком поверхностного ведения смычка в р, так как тогда не полностью может проявляться красочный тембр con sordino.
Pizzicato
Прием pizzicato — взятие звука щипком — широко распространен в скрипичной литературе; в основном он используется для достижения звукоподражания щипковым инструментам — гитаре, мандолине, арфе, часто в функции аккомпанемента:
Вложение 64764
Pizzicato исполняются и довольно протяженные эпизоды (например, тема третьей части сонаты № 2 Изаи). Этот прием также часто используется на отдельных звуках для создания темброво-колористических контрастов.
Pizzicato чаще всего исполняется в нюансе р, но встречается его применение в f и ff (Шостакович — тема финала сонаты).
Прием pizzicato часто используется в аккордах, двойных нотах.
Существует несколько способов исполнения pizzicato:
1. Упираясь в конце грифа сбоку от струны Ми большим пальцем правой руки, указательным ее пальцем совершать щипковое движение (смычок держится в кулаке руки). Этот прием наиболее удобен при исполнении большой последовательности одинарных звуков.
2. Смычок держится внутри кулака правой руки, но большой палец не упирается в гриф, поддерживает смычок снизу, а щипок производится указательным пальцем с помощью движения предплечья (палец касается струны в верхней области грифа). Этот прием наиболее удобен при исполнении отдельных аккордов или последовательностей pizzicato с использованием аккордов (например, в теме третьей части сонаты № 2 Изаи).
3. Смычок держится в руке обычным способом, но указательный палец выпрямляется, его кончик цепляет струну, а щипок производится импульсом предплечья (также в верхней области грифа). Этот прием артистичен, удобен для исполнения отдельных звуков или аккордов pizzicato внутри эпизода аrсо.
При исполнении вторым и третьим способами одинарных звуков необходимо использовать косое движение правой руки «от себя», а при исполнении аккордов можно сочетать движения «от себя» и «к себе». Движение «к себе» наиболее удобно для исполнения аккордовоарпеджиато:
Вложение 64765
При быстрых чередованиях аккордов pizzicato их следует исполнять поочередно движениями руки «вверх» и «вниз», что имитирует способ игры на балалайке; это дает большую звуковую яркость:
Вложение 64766
При исполнении приема pizzicato важно, чтобы палец правой руки заранее готовился с левой стороны струны (в зависимости от характера музыки следует решить, целесообразно ли предварительно касаться струны первым пальцем или готовить его> рядом). Движение щипка как пальцем, так и рукой даже в р-должно быть активным и четким. Следует тренироваться в возможно быстром движении и посредством резкого импульса (аналогично упражнениям на атаку звука).
В начале обучения исполнение звуков pizzicato кажется настолько элементарным, что на развитие навыков этого приема часто не обращают должного внимания. Вследствие этого случается, что, столкнувшись с трудным эпизодом, исполняемым pizzicato в художественном произведении, скрипач испытывает определенные затруднения и pizzicato недостаточно выразительно звучит. А этот прием имеет большую зону выразительного звучания, которым также необходимо научиться владеть.
Флажолеты
В скрипичной литературе часто используется звучание флажолетных звуков, как натуральных, так. и искусственных, для усиления блеска звучания, различных колористических эффектов, тембровых контрастов, а также удобства исполнения звуков верхнего регистра.
Флажолеты могут исполняться различными штрихами — soni file, legato, portato, detache, spiccato, sautille, ricochet.
Для качественного звукоизвлечения всех видов штрихов на флажолетных звуках важно, чтобы смычок шел довольно близка к подставке, по возможности с большей скоростью, чем необычных звуках, и с несколько меньшей плотностью. Однако при слишком облегченном ведении смычка флажолеты могут не прозвучать или же приобрести шелестяще-свистящий характер. Импульс атаки звука на флажолетах целесообразно в основном использовать «вдоль» струны.
Двойные ноты
При исполнении двойных нот различными штрихами важно учитывать те изменения, которые должны происходить в штриховых движениях по сравнению с исполнением одинарных звуков.
1. Во всех штрихах возрастает степень плотности прилегания смычка к струне;
2. Уменьшается степень наклона волоса;
3. Желательно вести смычок по двум струнам в таком направлении, чтобы по возможности к каждой струне прикасаться в точке, наиболее целесообразной для звукоизвлечения данной ноты: при исполнении двойных нот, где вышележащий палец находится на верхней струне (сексты, октавы, децимы), смычок следует вести несколько «к себе»; если же вышележащий палец находится на нижней струне (кварты, терции, секунды), то смычок следует вести «от себя». Степень «перекоса» смычка является прямо пропорциональной расстоянию удаления пальцев друг от друга. Использование косого ведения смычка будет способствовать наиболее сочному, богатому обертонами звучанию обеих нот.
4. Соотношение нажима на струны не должно быть всегда равноценным и зависеть лишь от динамического нюанса. Если верхний голос ведет более важную мелодию, то смычок должен прилегать к верхней струне с большей силой — для этого плоскость его ведения следует немного сместить в сторону верхней струны. Если же возникает желание подчеркнуть мелодию нижнего голоса, то плоскость движения смычка следует сместить в сторону нижней струны. Таким образом, равномерная плотность ведения смычка по обеим струнам должна применяться в тех случаях, когда сознательно следует подчеркнуть равновесие двух голосов:
Однако, если в аналогичном случае существует разница между используемыми регистрами струн, лучше, чтобы смычок прикасался к каждой из них с той степенью плотности, которая возможна в данном регистре каждой струны в определенном динамическом нюансе.
Подобные отклонения могут быть весьма незначительными, однако без их учета во многих эпизодах с двойными нотами не будет достигнута подлинная выразительность звучания. Большого совершенства описанных приемов требует исполнение Каприса № 6 Паганини.
При исполнении двойных нот legato в момент смены одной пары струн на другую желательно избегать резких поворотов смычка, а перед взятием новых звуков ненадолго остаться на общей для обеих двойных нот струне, затем плавно взять звук: на новой струне.
Все вышеизложенные приемы распространяются и на исполнение двойных флажолетов.
Аккорды на скрипке
В скрипичных произведениях весьма широко используются трех- и четырехзвучные аккорды. Их применение необычайно обогащает звучание скрипки, его масштабность. Аккорды могут исполняться различными способами, и представляется необходимым подробно остановиться на возможных вариантах их исполнения.
Певучие аккорды в кантилене следует исполнять, спокойно «расставляя» звучание верхних и нижних голосов, чтобы появление аккорда не разрушало общий характер музыки. В медленных частях сонат Баха и аналогичных эпизодах желательно, чтобы ритмическое расширение звучания аккорда на две двойных ноты не сокращало длительность ни верхних звуков аккорда, ни предшествующей аккорду ноты. Наиболее выигрышным для восприятия является такое исполнение аккорда, когда его басы исполняются за счет некоторого временного расширения: такта, а точная ритмическая пульсация вновь возвращается с появлением его верхних звуков.
При «разламывании» аккорда лучше избегать громоздких движений локтя, а поворот смычка по струнам производить вращением предплечья в локтевом суставе. В том случае, если сразу же после аккорда не требуется возвращение на нижние струны, после взятия верхних звуков аккорда следует мягко перевести локоть на уровень соответствующих струн.
Акцентировка в певучих аккордах должна всецело зависеть, от эмоционального характера музыки. В наиболее патетических местах необходима сильная «двойная» атака звука и на басы, и на верхние голоса, сочетающаяся с вибрационными акцентами и использующая как импульс проведения, так и нажим «в струну» (например, в кульминациях Adagio соль минор Баха).
Однако после атаки на нижние звуки следует быстро притормозить движение руки, чтобы на верхние звуки аккорда осталось около трех четвертей длины смычка.
В эмоционально спокойных эпизодах целесообразно применять более мягкую атаку звука без резких акцентов.
Различие в акцентировке и силе звука верхних и нижних голосов должно зависеть от полифонической сущности аккорда (но в большинстве случаев верхние звуки следует акцентировать сильнее). В момент поворота смычка можно рекомендовать несколько ослаблять нажим волоса на струну, а с достижением новых струн вновь «вкладывать» в них волос.
Трехзвучные аккорды, сочетающиеся с равномерным движением detache, желательно исполнять почти одновременно, быстро переходя на два верхних звука:
Подчеркнутое «разламывание» аккордов в таких эпизодах приведет к ненужной тяжеловесности, разобьет ритмически-поcтупательную линию штриха.
При использовании более маркированного detache трехзвучные аккорды следует брать одновременно с сильной атакой звука. В таких случаях А. И. Ямпольский подчеркивал, что необходимо «главное внимание обращать на положение смычка по отношению к двум крайним струнам, а не к средней струне, как это часто рекомендуют».
Четырехзвучные аккорды
Четырехзвучные аккорды все же следует несколько «разламывать», чтобы добиться полноценного звучания всех струн. Наиболее компактное исполнение их возможно при маркированном штрихе с приостановками смычка, когда в паузе смычок можно успеть приготовить на нижних струнах, а затем быстро лерейти на верхние:
В отдельных полифонических эпизодах аккорды целесообразно исполнять сверху вниз:
Принцип исполнения остается тот же, только смычок быстро поворачивается к нижним струнам (в этом случае локоть правой руки следует приготовить на уровне нижних струн перед аккордом).
Для выделения проведения темы в среднем голосе следует некоторые аккорды исполнять снизу вверх, возвращаясь затем на средние струны (Бах — Чакона, вариация 1). Если скрипач привык при исполнении аккордов пользоваться сильным опусканием локтя, то в подобных случаях могут возникнуть большие неловкости.
Отдельные короткие аккорды в основном исполняются маркированным detache, снимающимся со струны. Трехзвучные аккорды обычно целесообразно исполнять нижней половиной смычка:
Используя сильную атаку звука, следует избегать удара смычка сверху, создающего в аккорде некачественное звучание (смычок нужно приготовить близко к струнам перед взятием аккорда или легко «приложить» к их поверхности).
Отрывистые четырехзвучные аккорды лучше немного «разламывать» для более рельефного звучания всех звуков, причем основную силу атаки звука здесь лучше направить на верхние струны, иначе в коротком аккорде возникнет чрезмерная тяжесть.
Непрерывные последовательности аккордов часто исполняются исключительно вниз смычком (Паганини — Каприс № 24, вариация 8). В этом случае аккорды лучше исполнять без; «разлома», добиваясь использования значительной части смычка и быстрого его переноса невысоко над струной.
В последовательности аккордов может также использоваться маркированное detache — длинное spiccato в нижней части смычка в обе стороны (например, в вариации Баскского каприччио Сарасате).
Связь штрихов с другими видами техники и средствами выразительности
Практическое применение штриховых приемов в художественных произведениях ставит задачи не только совершенного овладения этими выразительными средствами, но и органичного сочетания и взаимодействия их с другими сферами скрипичной выразительности и техники.
В связи с этим представляется целесообразным рассмотреть связь штрихов с пальцевой техникой левой руки, сменами позиций, аппликатурой, вибрацией, интонацией, тембровыми особенностями звукоизвлечения.
Штрихи и пальцевая техника левой руки
При рассмотрении взаимодействия штриховой техники с движениями пальцев левой руки выясняется, что для достижения более совершенных звуковых результатов часто необходима не абстрактно-ритмичная деятельность пальцев левой руки, когда каждый палец ставится на струну с началом ноты и с ее окончанием снимается, а различные виды тонкого взаимодействия с движениями правой руки в зависимости от характера штрихов и их особенностей. Конкретно это выражается в следующем.
При исполнении legato, son file, слитного detache в различных сочетаниях при переходах со струны на струну палец на предшествующей струне желательно задерживать до появления звучания следующей ноты на новой струне и далее легко снимать со струны, чтобы не возник ее отзвук. Напротив, палец, исполняющий звук на новой струне, следует приготавливать немного раньше.
При переходах левой руки слышимое glissando (portamento) возможно иногда применять в кантиленно-декламационных эпизодах, но желательно, чтобы оно было исключено при исполнении подвижных штрихов, в том числе быстрого detache.
При исполнении острых штрихов (отрывистого detache, martele, staccato, spiccato, sautille и других) пальцы левой руки следует ставить в новое положение еще в паузе — как бы между звуками. Для достижения такой опережающей подготовки пальцев в быстром темпе необходимо сначала в медленном движении сознательно подготовлять на струне новый палец, как только произойдет остановка смычка или его снятие со струны после исполнения предыдущего звука.
Как отмечает В. Григорьев, при переходах из позиции в позицию на штрихе spiccato полезно упражняться в весьма раннем передвижении руки, чтобы было рельефно слышно glissando к следующему звуку из-за резонанса струны. Такое упражнение дает хороший навык опережающей подготовки пальцев левой руки, а слышимое glissando в дальнейшем легко свести до минимума.
При исполнении трелей, особенно коротких (как, например, во второй части «Дьявольских трелей» Тартини), чрезвычайно важное значение имеет применение импульсивной атаки звука на первый звук трели. При этом энергия правой руки далее как бы переходит в палец левой руки, совершающей трель, и способствует ее быстроте и четкости.
Штрихи и аппликатура
При исполнении определенного эпизода каким-либо штрихом следует так подбирать аппликатуру, чтобы она способствовала удобству исполнения штриха, его стабильности, а не создавала бы дополнительные трудности.
В быстрых острых штрихах — sautille, staccato, ricochet — следует по возможности избегать лишних смен струн на небольшое количество звуков, так как значительно целесообразнее совершить переход в позицию левой рукой.
В штрихах detache и spiccato, в более спокойном темпе, напротив, хорошо использовать звучание новой струны на один, два звука, если это выявляет скрытую в одноголосной ткани полифонию. Однако следует избегать даже в среднем темпе лишних скачков смычка через одну или две струны.
При острых пунктирных штрихах лучше осуществлять переход в паузе перед коротким звуком, а в залигованном его виде — наоборот, на сильную долю.
Штрихи и вибрация
Вибрация в основном используется в кантиленных эпизодах, но ее применение часто требуется и в эпизодах иного характера. Ее наличиепридает проникновенность звучанию в подвижных эпизодах гармонически-остинатного характера, строящихся на штрихах legato и detache:
В эпизодах, исполняемых detache, вибрационные акценты желательно использовать для выделения скрытой полифонии, а легкая степень вибрации возможна практически на всех звуках:
При исполнений эпизодов протяжным spiccato (например, в Каприсе № 2 Паганини) можно применять вибрацию для создания более одухотворенного тембра звука, а также для выделения мелодических голосов. Напротив, сухое резкое spiccato, выражающее бездушную маршевость, следует исполнять без вибрации:
Вибрационные акценты часто необходимы на завершающих мотивы звуках (обычно это восьмые после шестнадцатых):
Короткие вибрационные импульсы можно применять и в штрихе martele:
Вибрацию возможно использовать во многих штрихах и их сочетаниях (даже когда можно успеть сделать лишь маленький вибрационный акцент) в случаях, если ее применение украшает художественное качество звучания штриха и соответствует характеру музыки (не вносит излишней сентиментальности, слащавости, надрывного звучания, не расшатывает интонацию).
Штрихи и интонация
В последовательностях различных штрихов могут существовать, на наш взгляд, некоторые изменения принципов интонирования.
Интонацию наиболее обостренную, несколько повышающую вводные тона и другие остро тяготеющие вверх выразительные звуки и несколько понижающую гармонические звуки, тяготеющие вниз, в наибольшей степени следует употреблять в кантилене. В последовательностях довольно подвижных слитных штрихов эти отклонения желательно осуществлять в меньшей степени. В последовательностях же острых штрихов, особенно при значительном темпе, лучше применять, как нам кажется, более «ровную» интонацию.
Однако степень интонационных повышений и понижений в основном должна зависеть от сущности психологически-эмоционального содержания эпизода.
Штрихи и звукоизвлечение
Как уже отмечалось, для качественного звукоизвлечения каждого звука наилучшими являются •определенные точки струны, совпадающие с местонахождением последних на этой струне натуральных флажолетных звуков, в которых струна совершает меньшую амплитуду колебаний и ведение смычка не препятствует ее более сильному резонансу. С повышением высоты взятого звука эти точки перемещаются на струне в сторону подставки.
В нижнем регистре мы можем выделить три целесообразных точки для звукоизвлечения: 1) у начала грифа,
2) в центре между грифом и подставкой,
3) близко к подставке.
В первой точке мы можем легко извлечь свободный, хорошо несущийся в зал звук несколько приглушенной, затемненной тембровой окраски. Во второй точке извлекается наиболее яркий, свободно-громкий, светлый звук, хорошо идущий в зал. В третьей точке извлекается довольно напряженный, более форсированный звук, не обладающий свободным резонансом. При переходе в более высокий регистр точка 3 приобретает значение точки 2, а точка 2 — точки 1. (Вопрос о точках звукоизвлечения и их использовании в штриховой технике подробно рассмотрен К. Флешем в труде «Искусство скрипичной игры». Флеш дает в нем весьма точные указания, в каких точках и в какой зависимости от динамических нюансов следует исполнять тот или иной вид штриха.)
При использовании нижнего регистра струны штрихи в р исполняются, как правило, в точке 1, штрихи в f — в точке 2У а в ff — в точке 3. Однако при медленной скорости ведения смычка в нюансе р следует пользоваться точкой 2, а при нюансе f — точкой 3. Играя с оркестром, лучше в основном использовать точки 2 и 3, как бы «поднимая» уровень звуковых нюансов. Представляется весьма важным, чтобы в нюансе f двойные ноты и аккорды исполнялись в точке 2 (нередко встречается их исполнение у грифа, приводящее к расплывчато-поверхностному, неоформленному качеству звучания).
При желании несколько смягчить острые штрихи, придать им большую протяженность целесообразно пользоваться точкой 1, а при подчеркивании большей маркированности и остроты — точкой 2, где струны выдерживают больший удар «с воздуха» и сильную атаку звука.
Каждым видом штриха следует овладеть в разных точках звукоизвлечения и уяснить тонкие отличия специфики движения в каждой из них. При исполнении художественного произведения следует решать, какую из них использовать в штрихе в связи с регистром исполняемого звука, характером штриха, динамическим нюансом.
При соприкосновении смычка со струной вне этих точек (еще раз подчеркнем, что для каждого звука они разные) качество всех штриховых приемов заметно ухудшается и не может соответствовать художественно-выразительным задачам.
Выбор штрихов в связи со стилем произведения
В процессе изучения художественного» произведения перед скрипачом постоянно возникает задача выбора конкретных видов штрихов для исполнения различных эпизодов. В процессе обучения эту задачу обычно решает педагог. Однако чрезвычайно важно как можно раньше привить молодому скрипачу навыки самостоятельного выбора штрихов в произведении, чтобы после домашнего разбора не приходилось бы многое менять в классе.
Если нецелесообразный выбор штрихов осуществляет довольно подвинутый ученик, то «вина» за это целиком ложится на педагога, который вовремя не объяснил ученику основные принципы использования штриховых приемов в произведениях различных стилей.
Нередко ученик старается возможно больше использовать тот вид штриха, который у него хорошо получается, вне зависимости от характера музыки. Нередки «злоупотребления» штрихом sautille вместо необходимого подчас detache на быстрых шестнадцатых. Тогда следует разъяснить ученику, что не все быстрые эпизоды шестнадцатыми можно исполнять sautille, так как во многих случаях необходимо detache, вносящее более серьезный, масштабный характер в стремительный музыкальный эпизод.
Часто штрихи подробно указываются в нотах и скрипачу остается лишь выбирать тип штриха. Но иногда (особенно это относится к различным редакциям сочинений старинной музыки) можно встретить обилие обозначений острых штрихов точками над звуками или даже под лигами, которые отсутствуют в авторском оригинале. В таких случаях не следует слепо доверять этим указаниям, так как применение штрихов spiccato, staccato volant в сочинениях старинной музыки, сонатах Баха не соответствует стилю этих сочинений. Между тем это указывается даже в редакции К. Флеша:
Упомянутые штрихи совершенно не соответствуют углубленному характеру музыки Баха, контрасты в которой не должны выходить за пределы определенных выразительных сфер. Так, в простых, казалось бы, движениях по трезвучиям секвенционного характера у Баха заложено столько углубленных интонационных откровений, что в наибольшей степени их выявить можно штрихом detache. Применение здесь spiccato или staccato volant внесет ненужное оживление, отвлечет внимание слушателей как бы на сам штрих, выведет их из состояния раздумья, и эти же интонации покажутся малосодержательными и поверхностными.
Напротив, если аналогичные фигурации используются в виртуозном произведении (Паганини — Каприс № 24, вариация 1), то их полноценное исполнение возможно лишь при наличии виртуозно-блестящего штриха. Если здесь, к примеру, применить штрих detache, то это снимет ослепительный блеск, электризующую остроту, присущие музыке Паганини.
Таким образом, при выборе конкретного штриха и его вида (если это точно не указано самим композитором) следует четко представлять себе, какой художественно-выразительный характер может внести его применение и будет ли данный вид штриха совпадать с характеромэпизода произведения, особенностями и стилем композитора.
Отклонения от такого принципа мы находим порой в интерпретациях крупных скрипачей. Так, например, Я- Хейфец в Чаконе Бахаиспользует резкое staccato volant вверх смычком, несовместимое, казалось бы, с характером произведения. Но его исполнение в целомоказывает огромнейшее воздействие на слушателей. В данном случае некоторые стилевые нарушения в интерпретации компенсируютсямонолитностью и масштабностью исполнения других эпизодов, и это несоответствие со стилем музыки «проскальзывает», не разрушая общей исполнительской концепции. Однако если говорить об исполнении этого эпизода, то, безусловно, интерпретация Хейфеца выиграла бы еще больше, если бы этого стилевого отклонения не было. Если же подобный стилистический просчет допустит какой-либо начинающий исполнитель, то это вызовет отрицательную оценку его художественного вкуса и интерпретации в целом, так как в его игре, вероятнее всего, не найдется тех «сверхисполнительских», гипнотических средств воздействия, которыми обладает
искусство Я. Хейфеца.
Отлично, спасибо! Только картинки не сохранятся - либо Вы их перевыложите в виде вложений на форуме, либо я это сделаю попозже!
с ума сойти. Вот это подвиг. Неужто вручную набрано?
приветствую invi в её Восточной гемисфере, кстати :)
Подозреваю, что все-таки распознано. Но подвиг, без сомнения. :angel:
Картинки постараюсь переделать и привет из гемисферы, Пошетта.
Спасибо огромное!
прошу послать не e-mail в виде вложений,если не трудно. cool.staroverov@yandex.ru
Возможно, я чего-то не понимаю, но по-моему это уже наглость.. 8)) а самостоятельно скопипастить Вам религия не позволяет? 8))Цитата:
Сообщение от malorn
Дорогой Борис,
Спасибо Вам огромное! Вы меня очень обрадовали! Очень благодарен Вам!
Ну вот, картинки долго и трудно, с зависанием форума и браузера, но загрузились все. Не знаю, как распределить их по тексту, т.е вставить на место тех, что скопированы раньше.
Если сможете, Борис, то сделайте, пожалуйста.
Спасибо за титанический труд!!!!Цитата:
Сообщение от invisible
Картинки пронуммерованы 1, 2, 3, 4, 13, 15, 14, 17-30, 36-68 - это нормально?
Картинки загружены в том же порядке, в каком они в исходном тексте. 8)Цитата:
Сообщение от культурный шок
Для проверки в одном сообщении сделал. Попозже все остальные исправлю. 8)
Господа коллеги,
Жажду новых знаний и по этому хотел бы попросить Вас поделиться интересными ссылками про скрипичные штрихи и исполнительство в целом. Так как доступ в интернет у меня только на берегу и крайне урывочный по этому прошу Вас о помощи.
Совершенно случайно ко мне попала ксерокопия этой книги, без названия и автора. Благодаря форуму, поняла, что это за книга.
Поэтому сейчас отсканирую и выложу ссылку для скачивания.
Ну вот и сделано дело:
Спасибо всем. Уж и не надеялась...........
Еще как здорово!!!!!:victorious:
На всякий случай перевыложил на форум.
Invy! Почто авторские права нарушила? Ширинский мож получал процент с продаж и на это живут его наследники. И тут ты взяла и выложила, нате, пользуйтесь бесплатно. И все, радостно похрюкивая, скачивают бесплатно эту классификаторскую хрень, в какой части смычка как нажать, чтобы правильно получилось. Эх, я мракобес, терпеть не могу серьезную скрипичную науку, чтобы вот положение пальца в градусах к трости, давление смычка на струну в ньютонах...Цитата:
Сообщение от invisible