музыкальная семантика

По зрелом размышлении вижу, что для того, чтобы предложить уважаемым участникам мои собственные попытки теории музыкальной семантики, нужно было бы сесть и написать на эту тему хотя бы статью. Да и вообще я не уверен, интересно ли – и возможно ли - было бы подобное обсуждение на форуме, тем более, что это было бы связано и с более общими вопросами – художественным восприятием, эстетикой как философской дисциплиной, и, в конце концов, самыми фундаментальными философскими вопросами. Так что я начну прямо «с середины», благо, почва подготовлена дискуссиями про Баха. Первый мой «слог» (на дне морском): Для того, чтобы разобраться в музыкальной семантике, надо начать разговор не с решения семиотических проблем и не с определений знака и значения и т. п., а – с художественного, в часнтости – музыкального – восприятия. Прошу высказываться на эту тему, это – вопрос номер 1. Цитаты: Айболит: Есть уровни восприятия. При прослушивании музыкального произведения мозг на электроэнцефалограмме "звенит" весь, потому что задействуется множество участков мозга обоих полушарий - от древних лимбических структур до новейших структур коры. Даже при восприятии речи нет такого массового возбуждения различных зон. Причем отмечено, что у музыкантов и подготовленных слушателей (находящихся "в теме" тем или иным образом) площадь зон возбуждения больше до 25%. Причем каждый музыкальный план возбуждает определённый участок. Например, ритм напрямую прокачивает лимбические структуры, ответственные за эмоции. Тембр и фактура близки к осязательным центрам и вызывают различные синестезии. Динамический план и общая громкость, как ни странно, коррелируют со зрительным центром - физиологи пишут, что в определенном месте аксоны зрительных и слуховых проводящих путей проходят очень близко друг от друга, и имеют меньшую толщину миелиновых оболочек. Этим обуславливаются эффекты цветового слуха и визуальной синестезии. Далее. Диссонанс и консонанс связаны с центрами удовольствия и неудовольствия, причем первый требует повторной мотивации, а второму достаточно однократного предъявления стимула, чтобы ему "больше не хотелось". Этим, в частности, объясняется физиологическое предпочтение минорных созвучий - они более консонантные. Это был нижний, базовый уровень. Поехали дальше, в смысле выше. Человеческое сознание работает очень интересным образом - по принципу матрёшки. Кроме того, что мы испытываем первичную, физиологически-обусловленную эмоцию, мы одновременно испытываем эмоцию "как мы относимся к первичной эмоции", "как мы относимся к нашему отношению о первичной эмоции" и т.д., но не все люди забираются в высокие уровни рефлексии, обычно она ограничивается порядками 2-3. Следующая интересная картина. Оказывается, что если первичная эмоция рассматривается на уровне "здесь и сейчас", называемом уровнем окружения, то вторичные эмоции воспринимаются как оторванные от контекста "сейчас" и проецируются на более высокие логические уровни обобщения, соответствующие убеждениям, личной самоидентификации, личной миссии, миссии в социуме, миссии социума в котором мы находимся, далее - везде... Особо хочу отметить, что мы имеем динамику глубинных структур в виде мыслеобразов, тесно связанных с эмоциями, а не поверхностных структур в виде словесных описаний - "на это нет времени" по ходу пьесы. Причем, как и в любой духовной практике, для того, чтобы сосредоточиться на более высоком логическом уровне, нужно бОльшее сосредоточение, плавно переходящее в трансовое состояние, именуемое "трансцендентностью". Я думаю, не будет большой натяжкой заявить, что для того, чтобы оценить трансцендентность поздних сонат Бетховена, надо хоть раз войти в этот транс - т.е. почувствовать разницу между состоянием повседневности и состоянием трансовой отстранённости, с изменением ощущения времени, фокуса зрения и другими наблюдаемыми изменениями в физиологии слушателя. И тут автор в лице меня делает вот какие выводы: 1. Произведения, которые мы воспринимаем как высоко духовные, на самом деле вводят нас в глубокое трансовое состояние, которое можно идентифицировать по изменению в физиологии слушателя, характерное для других видов транса. 2. Пребывая в этом трансе, мы получаем более лёгкий доступ к высоким логическим уровням мышления. Возможность слушателя мыслить на высоких логических уровнях напрямую зависит от его общей культуры. Причем тезаурусы автора и слушателя могут существенно отличаться, вопрос тут не в формальных совпадениях, а в наличии соответствующих этажей сознания и опыта "пребывания" на них. Мне кажется, что человек, не знакомый с методами философии, послушав Баха, не получит откровения, хотя и получит массу приятных впечатлений от факта пребывания в трансовом состоянии. 3. Что-то я много написал, начинаю забывать, с чего начал. Пойду чайку пивну. Бармалей, т. е. Барух: Содержание музыки - и есть содержимое нашего худ. восприятия. В самом произведении его нет, да, собственно, если никто не слышит (не воспринимает) - нет и самого произведения, а есть ноты-звуки. В качстве произведения оно реализуется только в воспринимающем сознании, - как это происходит в мозгу, описал Айболит. Слово, текст и все, что угодно, - может влиять на восприятие, может и не влиять. Раньше, когда я не знал немецкого, на меня не влияло, теперь влияет (у Баха, но, скажем, не у Вагнера). Мне важно также, например, знать содержание опер, понимать, что происходит, кто что почему кому говорит (а конкретные слова, например, менее важны), а есть люди, утверждающие, что они просто слушают в опере "чистую музыку". Или есть слушатели, на замечающие где какая тема и уж тем более - где какая модуляция. А полифонические "красоты" не воспринимает на слух и любой почти современный муз.-проф. Из письма Баруха Аболиту, в котором но старается кратко и понятно очертить свою теорию худ. восприятия: Меня интересует тут все с самого начала. Причем я шел не от психологии муз. восприятия, а от анализa музыкального текста - что в нем есть, что делает его интерпретируемым? Для начала он должен быть физически воспринимаем, - все его отдельные параметры: высота, ритм, динамика, фактура и тембр. Тогда появляется возможность из этих элементов (всех сразу, или по отдельности, - ритм, например,+динамика) устраивать такие сочетания, которые каким-то образом и хоть кому-нибудь кажутся формально осмысленными т. е. в которых можно услышать закономерность (метр, например). Универсальным средством тут является - повторение (/изменение). Ясно, что повторяться=изменяться должны такие элементы, «про которые» можно это заметить. Т. е. слышимый текст должен предоставлять мне возможность установления в нем закономерностей (не важно, тех, ли, что "имелись" в виду, или - тех, что я привнес сам от себя). Наконец, помимо такой игры-ребуса должна быть возможность "узнавания", отождествления слышимого (не важно чего - и касательно формы, и касательно материала) с чем-то "жизненным", внемузыкальным (Повторение и изменение сами по себе, например, являются такими вещами, но, конечно, границы тут не положены). Из этих трехпроцессов - формализация, онтологизация и семантизация, - и складывается, по-моему, музыкальное восприятие, причем они, конечно, идут не по-очереди, а все сразу. Кроме того, без семантизации на самом базисном уровне невозможны вообще никакие операции. Текст же должен обладать соответственно одним качеством - интерпретируемостью. А вот набросок конкретно про «отрасли» муз. семантики. Хочу только добавить, что, говоря о семантике, я имел в виду не только и не столько интонации, мелодические и ритмические фигуры, гармонии, тембры и варианты фактуры, обладающие более или менее постоянным значением в музыке - на трех уровнях: межстилевом, внутристилевом и внутритекстовом (примеры без труда отыщет любой любитель музыки), - и – не только и не столько о жанровых истоках (ведь любое музыкальное явление генетически восходит к какому-то жизненному явлению). В первую очередь я имел в виду то, что без семантизации, позволяющей выделить разделы, темы, приемы развития, тип изложения и т. д., слышимое произведение превратится в недеферренцированную кашу без начала и конца, в которй что угодно может следовать за чем угодно. (Подозреваю, впрочем, что именно так и слышат музыку «отрицатели классики»)

Цитата:

---

Сообщение от барух

Универсальным средством тут является - повторение (/изменение). Ясно, что повторяться=изменяться должны такие элементы, «про которые» можно это заметить. Т. е. слышимый текст должен предоставлять мне возможность установления в нем закономерностей (не важно, тех, ли, что "имелись" в виду, или - тех, что я привнес сам от себя).

---

Я называю это смысловой горизонталью. В Вашей терминологии это формализация?

Цитата:

---

Сообщение от барух

Наконец, помимо такой игры-ребуса должна быть возможность "узнавания", отождествления слышимого (не важно чего - и касательно формы, и касательно материала) с чем-то "жизненным", внемузыкальным (Повторение и изменение сами по себе, например, являются такими вещами, но, конечно, границы тут не положены).

---

Это - смысловая вертикаль. Референция, денотация, "спуск" к некоей предметной области. В Вашей терминологии - семантизация?

Цитата:

---

Сообщение от барух

Из этих трех процессов - формализация, онтологизация и семантизация, - и складывается, по-моему, музыкальное восприятие, причем они, конечно, идут не по-очереди, а все сразу. Кроме того, без семантизации на самом базисном уровне невозможны вообще никакие операции. Текст же должен обладать соответственно одним качеством - интерпретируемостью.

---

Что есть онтологизация? Что такое интерпретируемость?

Цитата:

---

Сообщение от Daddy

Я называю это смысловой горизонталью. В Вашей терминологии это формализация?
[font=Arial][font=Verdana]
Это - смысловая вертикаль. Референция, денотация, "спуск" к некоей предметной области. В Вашей терминологии - семантизация?
[font=Arial][font=Verdana]
Что есть онтологизация? Что такое интерпретируемость?

---

Формализация: Для начала он должен быть физически воспринимаем, - все его отдельные параметры: высота, ритм, динамика, фактура и тембр.



Онтологизация:
Тогда появляется возможность из этих элементов (всех сразу, или по отдельности, - ритм, например,+динамика) устраивать такие сочетания, которые каким-то образом и хоть кому-нибудь кажутся формально осмысленными т. е. в которых можно услышать закономерность (метр, например). Универсальным средством тут является - повторение (/изменение). Ясно, что повторяться=изменяться должны такие элементы, «про которые» можно это заметить. Т. е. слышимый текст должен предоставлять мне возможность установления в нем закономерностей (не важно, тех, ли, что "имелись" в виду, или - тех, что я привнес сам от себя).



Семантизация:
Наконец, помимо такой игры-ребуса должна быть возможность "узнавания", отождествления слышимого (не важно чего - и касательно формы, и касательно материала) с чем-то "жизненным", внемузыкальным (Повторение и изменение сами по себе, например, являются такими вещами, но, конечно, границы тут не положены).
а также:
Хочу только добавить, что, говоря о семантике, я имел в виду не только и не столько интонации, мелодические и ритмические фигуры, гармонии, тембры и варианты фактуры, обладающие более или менее постоянным значением в музыке - на трех уровнях: межстилевом, внутристилевом и внутритекстовом (примеры без труда отыщет любой любитель музыки), - и – не только и не столько о жанровых истоках (ведь любое музыкальное явление генетически восходит к какому-то жизненному явлению).
В первую очередь я имел в виду то, что без семантизации, позволяющей выделить разделы, темы, приемы развития, тип изложения и т. д., слышимое произведение превратится в недеферренцированную кашу без начала и конца, в которй что угодно может следовать за чем угодно.

:-):-):-)

Интерпретируемость - свойство текста быть основой, источником для этих трех процессов восприятия.
Я думаю, есть как бы "шкала" инерпретируемости, связанная напрямую с нашей оценкой. (От "слишком понятно" - до "совсем непонятно")

Цитата:

---

Сообщение от барух

Интерпретируемость - свойство текста быть основой, источником для этих трех процессов восприятия.
Я думаю, есть как бы "шкала" инерпретируемости, связанная напрямую с нашей оценкой. (От "слишком понятно" - до "совсем непонятно")

---

Хорошо бы иметь примеры неинтерпретируемых музыкальных текстов.
А вот следующий немузыкальный текст интерпретируем:

"Глокая кудзра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка"?

Цитата:

---

Сообщение от барух

Онтологизация:
Тогда появляется возможность из этих элементов (всех сразу, или по отдельности, - ритм, например,+динамика) устраивать такие сочетания, которые каким-то образом и хоть кому-нибудь кажутся формально осмысленными т. е. в которых можно услышать закономерность (метр, например). Универсальным средством тут является - повторение (/изменение). Ясно, что повторяться=изменяться должны такие элементы, «про которые» можно это заметить. Т. е. слышимый текст должен предоставлять мне возможность установления в нем закономерностей (не важно, тех, ли, что "имелись" в виду, или - тех, что я привнес сам от себя).

---

Честно говоря, я не очень понимаю, почему это следует называть онтологизацией. Я бы употребил более скромный термин: установление внутритекстовых ссылок, т.е. выстраивание смысловой горизонтали.

Цитата:

---

Сообщение от Daddy

Хорошо бы иметь примеры неинтерпретируемых музыкальных текстов.
А вот следующий немузыкальный текст интерпретируем:

"Глокая кудзра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка"?

---

"Чижик Пыжик" - "интерпретируемость 1":-)

вот загляните на темы об Авангарде, там очень много о муз. текстах, семантизируемых как "шум" (интерпретируемость -0:-)).

Об некой абсолютной или даже среднестатистической интерпретируемости я и не говорю, я же разводил уже жуткий суб`ективный идеализм на тему того, что текст существует только как сумма интерпретаций, а не как "инвариант". Вот уже взялись и за философию.:oops:

Цитата:

---

Сообщение от Daddy

Честно говоря, я не очень понимаю, почему это следует называть онтологизацией. Я бы употребил более скромный термин: установление внутритекстовых ссылок, т.е. выстраивание смысловой горизонтали.

---

Я имею в виду здесь - установление закономерностей. Что может произойти, а что - "не по правилам".

Мне бы хотелось выделить в этой теме еще одно направление, которое условно можно назвать "историческим". Сразу хочу оговориться, что все сказанное следует рассматривать как одну из возможных гипотез.Вкратце можно было бы наметить следующие ключевые вехи рассуждения. Музыка - искусство интонации. Очень часто утверждают, что музыка произошла от речевой интонации. Однако интонация гораздо древнее слова, это легко доказывается. Может ли слово существовать без интонации? Нет. А интонация без слова? Да. Что же такое интонация? Как ни странно, но определение мне не встречалось,хотя вполне возможно, что и есть. Итак, рабочее определение интонации.
Материализованное в звуке отношение живого существа к жизненно важным для него сторонам бытия без указания на объект отношения.

Цитата:

---

Сообщение от Daddy

А вот следующий немузыкальный текст интерпретируем:

"Глокая кудзра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка"?

---

Когда я читаю Хлебникова, у меня есть ощущение, что я "понимаю", за исключением некоторых ранних вещей...
Между прочим, этот пример имеет прямейшее отношение к музыке: грамматика на месте, а смысл - подставляй сам.

Цитата:

---

Сообщение от Daddy

Хорошо бы иметь примеры неинтерпретируемых музыкальных текстов.
А вот следующий немузыкальный текст интерпретируем:

"Глокая кудзра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка"?

---

Так, пошла Тартусская школа... чувствую, дело серьёзное.. я ничего не напутал?
Я пока воздержусь от участия в обсуждении, чувствую зияющие пробелы в своей философской, психолингвистической и семиотической подготовке.. пойду читать RTFM...

А вот небольшое отступление, о котором прошу коллег немножко помыслить, чтобы не угодить в одну из ловушек собственной последовательности размышлений.
Есть такой странный постулат на пересечении семиотики и теории хаоса:
"Любая регулярная структура, накладываемая на множество хаотических значений, даёт пересечения, которые могут быть интерпретированы как значимые".
Необходимость в таком постулате была вызвана, в частности, полемикой теологов с интерпретаторами Библейских текстов, которые анализировали поток символов с помощью криптографических алгоритмов в поисках "скрытых текстов", и действительно что-то находили ))