«Сицилийская вечерня» Верди в Ла Скале (DVD 1989-90) и Венской опере (02.10.2006).

[AlexAt]

1. Мысли о «чистоте жанра» (вместо вступления).

«Сицилийская вечерня» была написана Верди для французской оперы на либретто неутомимого Э.Скриба в 1855 г. Это одна из немногих по-настоящему громоздких опер, едва влезающих на три CD-диска (общая продолжительность звучания всего на 25 минут короче вагнеровской «Валькирии») и изображающих крутой вираж истории глазами живых людей. Речь в опере идёт о том, как итальянцы победили французов. Зачем «Большой опере» Парижа понадобился такой мазохистский сюжет, я выяснить не смог, но Верди так увлёкся работой, что даже ни разу не посетовал на невнятную драматургию Скриба и Дюверье. На выходе получился сложносоставной шедевр с пёстрым букетом музыкально-психологических зарисовок, попутно переливающихся народными жанрами и стилями. Как и в «Аиде», в «Макбете», в «Набукко» и в других операх Верди, мы слышим сегодня музыку композитора XIX в., а посетители «Гранд-Опера», «Ла Скала», «Ля Фениче» в своё время воспринимали старинные сюжеты в отражении гениальных откровений своего современника. Мы давно не задумываемся об этом, но уже само прикосновение Верди к реальным событиям и эпохам далёкого прошлого неизбежно вело к их искаженной модернизации, оставляя за рамками современных композитору тарантелл, вальсов, кадрилей и пр., множество недоуменных вопросов. Не потому ли такой качественный музыкальный материал, каким является «Сицилийская вечерня», сегодня можно услышать разве что в Будапеште? Неадекватность музыки изображаемой эпохе есть некое узаконенное насилие над "денотатом", хотя говорить об этом в связи с оперой (как и с кинематографом) несколько наивно. Между тем, требуя от режиссёров достоверного изображения «оперных» сюжетов, этот момент мы априори упускаем из виду, а ведь большое количество даже «исторических» событий, пропеваемых в операх, не имеют к «правде жизни» никакого отношения. Но опера – искусство условное, - и достоверность в ней – явный перегруз. Реальные сложности с воплощением «оперных» коллизий возникают тогда, когда в дополнение к собственно историческим "мутностям" авторы присовокупляют еще и свои собственные несуразности. Классический балет на балу XIII века еще как-то можно «перетерпеть», но где взять хотя бы внешне убедительных исполнителей сложнейших главных партий, которые по сюжету принадлежат тинэйджерам пионерско-комсомольского возраста (хотя глядя на дородных певцов, об этом, конечно, и не вспоминаешь)? Мало нам одной «Ромео и Джульетты» что ли? Для чего нужно было так занижать возрастную планку ключевых персонажей, когда авторы «сценария» могли сделать их хоть пенсионерами, не повредив сюжету? Так, на ровном месте – без всяких драконов и летающих лошадок – по одному лишь недомыслию своих создателей мы имеем в наследии очередной шедевр, воплотить который без существенных прегрешений перед здравым смыслом едва ли возможно. Видимо, это один из законов жанра…

2. Ла Скала (Ш. Студер, К. Меррит, Дж. Дзанканаро, Ф. Фурланетто; Р. Мути; DVD + CD 1989-1990)

В грандиозной увертюре оркестр у Мути звучит очень светло: причем не только в первой части, но и в аллегровой середине и в крещендовом финале. Эта лёгкость оставляет ощущение бледности, незавершенности. «Зажёвываются» деревянные духовые, без которых эта увертюра, как и вступление к «Макбету», выглядит живописным оркестровым эскизом. «Вытянуть» на одних струнных этот безусловный шедевр невозможно, и в исполнении оркестра Ла Скала он теряется. Греша на низкое качество DVD, я купил аудиозапись, сделанную во время тех же спектаклей с тем же составом исполнителей, и правильно сделал: звукопередача на CD, конечно, выше по качеству, но инструментальная невыразительность за счет редуцирования духового «дерева» - всё та же. Сравнивая исполнение этой увертюры Мути с исполнением Ливайна, я обратил внимание на то, что у Ливайна струнные фразы первой части жестко «артикулированы», за счет чего звучат более резко, тогда как у Мути фразы получаются словно подёрнутыми какой-то ленцой, вяло закругленными… А ведь увертюра начинается с темы протеста… Отсюда и возникает это ощущение бледноватости итальянской интерпретации. Странным образом это ощущение не пропадает даже в аллегровых – самых выигрышных – частях, в которых Мути задаёт гораздо более резвый темп, чем Ливайн…

Когда открывается занавес, на сцене мы не видим ничего из того, что описано в либретто: ни площади, ни церкви, ни резиденции, ни казарм (во второй картине, правда, появляется Еленин дворец). Разве что столики на песчано-каменистом берегу. Действие перенесено постановщиком на сицилийский пляж. Как это всегда бывает при наблюдении за непродуманными постановками, совершенно не понять, чем заняты все действующие лица среди рыбацких лодок под развевающимся французским триколором. Присутствие на сцене последнего сразу сдвигает действие минимум на полтысячелетия ближе к нашим дням, причем ветер на пляже дует только на «вражеский» флаг: все остальные ткани-материи, присутствующие «в кадре», даже не шевелятся. С временной локализацией событий непонятки вообще страшные: на какую публику рассчитана вся эта «анахрония» с костюмами, с балетами, с флагами? Неужели режиссёр перемещает события, имеющие жёсткую историческую локализацию, на полмиллениума вперед только для того, чтобы убедительно станцевать получасовой балет?.. Вообще тщательность и вдумчивость режиссуры определяется не тем, как постановщикам удалось обойти все подводные камни первоисточника, а грамотным «мизансценированием» и, конечно, качеством «выделки» массовых сцен. В данном случае режиссёр Пьер Луиджи Пицци работает «крупными мазками»: масса сицилийцев – справа, масса французских солдат – слева: вот и вся пресуппозиция… Хор, предоставленный сам себе, занят изображением своего личного представления о том, как себя ведут захватчики-французы на палермском пляжу и как на их «пляжно-застольное» поведение реагирует коренное население. Получается топорно: глядя на беседующих хористов, понимаешь, что обсуждают они на сцене, скорее всего, вчерашний футбольный матч. Странноватым выглядит и появление буквально «из синего моря» Елены с Нинеттой: зачем в траурный день памяти о своем брате Елена с подругой, аки русалки, «выныривают» на многолюдный пляж, тоже неясно (у Скриба-Дюверье девушки выходят из церкви после службы)…

Шерил Студер исполняет вступительную песнь Елены красивым, но совершенно недраматическим голосом, отчего патриотический пафос героини настолько теряется, что отыскивать его приходится уже только в самом тексте. Однако, если выключить звук на DVD и включить аудиозапись, то впечатление чудесным образом меняется! Любовный дуэт у Студер с Крисом Мерриттом (Арриго) в видеозаписи напрочь лишен театральной экспрессии. Меня вообще давно поражало, насколько ла-скальные певцы и певицы неуклюжи на сцене: пошлая жестикуляция, предсказуемая мимика, «мясомолочная» комплекция, - ну просто сплошная антиэстетика. Конечно, чтобы оправдать при таких данных своё присутствие на сцене, приходится безупречно петь. Как говорится, у слепого обостряется слух… Поэтому слушать этот прекрасный дуэт, расцвечивающийся колоратурными «струями» в самом финале, лучше с закрытыми глазами.

Исполнители партий безжалостного негодяя Монфора и его внебрачного сына Арриго не только не похожи на отца с сыном внешне, но и по возрасту едва ли не «однокашники», причем со стажем… (Вполне понятно, почему Мути решил в итоге создать свой «молодёжный театр», в котором «юных сицилийцев» могли бы играть и петь артисты существенно моложе пятидесяти.) Два роскошных диалога тенора и баритона обладают марафонной утомительностью, хоть и отличаются всевозможными минорно-мажорными модуляциями, истерично-патриотичными взрывами и мелодраматичными «всхлипами». Медитативно-медоточивые воспоминания Монфора о насильственной любви заканчиваются признанием в том, что он, как тот дуб Болконского, заколосился, узнав о наличии сына (заметим, уже взрослого: ни тебе с пеленками возиться, ни тебе ночами не спать!). Арриго, примкнувший уже к заговорщикам, несмотря на свой тинэйджерский возраст, мальчиком оказывается смышленым и, узнав, что главная мишень народной мести - его счастливо обнаружившийся отец, восклицает: «Всё пропало!» Видно, сердце его не камень. Папа же всячески потворствует сыну, спасает его друзей в обмен на публичное признание Арриго его своим отцом, добивается всеобщего примирения, настаивая на свадьбе Арриго с Еленой, но бес нечистый в лице главного патриота – Джованни да Прочиды – портит всю семейную идиллию.

Беглый граф Прочида в исполнении Фурланетто приплывает на «водном такси», выходит из лодки прямо на вершину холма, из-под которого в первой картине появились две наяды – Елена и Нинетта, - и с достоинством опускается на колени, чтобы приложиться к родной земле. Тут начинается протяжный монолог «О, patria! O, cara patria!». В течение почти восьми минут граф рассказывает нам, как скучал по родным сицилийским садам и огородам во время своего патриотического «road-show» по заграницам (Византии, Риму и Арагону). В своём монологе Прочида жалуется на равнодушие к своим призывам иноземных врагов Карла Анжуйского, ставшего королем Сицилии тринадцать лет назад. Прочида, к сожалению, ничего не рассказывает о том, что Карл Анжуйский управлял островом по договору «на оказание услуг», заключенному им с разрешения Людовика IX с Ватиканом, и захватчиком вроде как не является, то есть всё было захвачено до него, а он лишь выполнял функции римского управляющего. Помалкивает граф и о том, что единственным недовольством сицилийцев являлись непомерные налоги нового правителя, а не жажда свободы слова и печати. Ну, и, разумеется, даже наедине с самим собой граф-патриот не упоминает о том, что до прихода к власти французов он поддерживал германский род Рыжебородого Фридриха (Барбароссы)… Вспоминать, видимо, об этом неловко, поэтому Прочида после того, как к нему присоединяются заговорщики в виде хора, доводит до сведения слушателей-зрителей, что он готовит восстание, и, честно говоря, для дальнейшего развития сюжета оперы это действительно намного важнее, чем тёмное прошлое беглого графа. Сама же ария настолько красива и позволяет певцу с таким размахом продемонстрировать безупречное легато по всему басовому диапазону, включая фиоритурные «прогулки» по октавам, что перегружать её историческими реалиями – совершенно немилосердно. Хотя с точки зрения психологической убедительности оно бы не помешало, так как патриотизм Прочиды обладает поистине робеспьерским иезуитством: во время праздника невест он подталкивает французских солдат к изнасилованию веселящихся под лучезарную тарантеллу сицилиек, чтобы возбудить у своих земляков ненависть к французам… Нормальные приёмчики, не так ли? Кстати хор обиженных сицилийцев начинается с темы «патриотического» недовольства, которую мы уже услышали в первой части увертюры. С другой стороны, после этой подлости Прочиды не возникает вопросов о том, как ему – беглому врагу французов – удаётся пробраться на губернаторский бал, чтобы возглавить заговор, который увенчается успехом только через четыре года в совсем другой опере тех же авторов (завидное упорство, однако!).

Сцена бала изображается посредством почти получасового балета на тему смены времен года (куда ж без него, коль скоро опера заказана и написана для французов!). Блестяще сыгравшая жену Верди в одноименном художественном фильме, главная прима-балерина Италии XX века – пятидесятидвухлетняя Карла Фраччи – танцует больше лицом, чем ногами, и даже руки «уже не те»: туры по кругу, конечно, тот еще трюк, но – всё равно приятно. Вообще балет у итальянцев, как у нас футбол: без носового платка лучше не смотреть. О хореографии даже сказать нечего… оперная такая хореография… арабеск, па де буре, жете по кругу, снова арабеск, поддержка, еще одна… тоска зелёная…

После балета оркестр так резво начинает убегать от хора, что становится ясно, что Мути все эти пляски порядком утомили. Начинается сцена заговора…

(Продолжение следует).

[AlexAt]

Кадрильный мотивчик, под который звучит речитативное трио Прочиды, Елены и Арриго, моментально снижает весь пафос предприятия, ну а маскировке Прочиды позавидовал бы сам Штирлиц: граф единственный из всех гостей появляется на балу в демоническом плаще «в пол» и в чёрной маске с красным пролетарским бантом на груди! Как у него в таком прикиде еще на улице документы не проверили, – ума не приложу, а уж на официальном приёме в такой амуниции дефилировать – верх средневековой оригинальности.

Разумеется, добрый Арриго предупреждает папашу, который по началу отказывается верить в неслыханную дерзость, но, узнав про пролетарскую символику, легко арестовывает всех злоумышленников. Сцена, переливающаяся люриксом, зеркалами, хрустальными люстрами и золотыми багетами на фоне алых стен, завершается массовым отторжением предателя (откуда на балу у французского губернатора столько патриотов, - тоже не нашего ума дело!).

Очередной акт начинается тем, что Арриго приходит объясниться в тюрьму к Елене и в десятиминутной арии «Voi per me qui gamete» рассказывает о своих страданиях. Елена, узнав о родственных узах Арриго, быстро сменяет гнев на милость, и её нежнейшая ария «Арриго! Ах…», завершая примирение влюбленных комсомольцев, выливается в весенней лучезарности "первомайский" дуэт, в котором они клянутся умереть у ног друг друга.

Перед казнью в зале свиданий появляется и Прочида: на этот раз не с бантом, но с письмом от сообщников-партизан! Просто уму непостижимо, как прекрасно работает почта во французских застенках. Рассекреченного графа не трогают смягчающие обстоятельства Арригинова предательства, и он затягивает пятиминутный квартет «Addio, mia patria…»

Монфорт настроен серьёзно, но, внемля мольбам сына, обещает помиловать преступников в обмен на публичное признание Арригой своего родства с ним. «О! Майн гат!» - восклицает в предынфарктном состоянии Арриго. «Ни за что! Я лучше умру, чем жизнь такой ценой!» - настаивает на своей жертвенности Елена. На фоне барабанно-эшафотной дроби и шествия палача затягивается одна из самых красивых вердиевских «колыбельных» – «О, donna…». Её центральный струнный пассаж уже преследовал слушателей всю «Травиату», но композитор, видимо, решил усилить впечатление самоцитированием. Немного поломавшись, Арриго принимает условия сделки, и Монфорт благословляет брак своего сына с Еленой. «Ни за что!» - заводит было любимую пластинку герцогиня, но Прочида на ушко рекомендует ей принять предложение: явно очередную пакость задумал…

Следующий акт начинается у Верди бодрящим мажором, а у Пиццы - шелестом кастаньет и стилизованным испанским балетным соло на фоне «элитной» балюстрады и зелени в горшках. Наконец-то вся в подвенечном появляется Елена и осчастливливает подуставший зал единственным всемирно-известным припевом этой оперы «Merce, dilette amiche…», который звучит в исполнении Студер не вот тебе как чисто, но опьяняюще красиво: журчащий тембр, лирические оттенки делают эту оду радости едва ли не самым убедительным фрагментом во всей партии, мало подходящей светлому голосу певицы. Не менее народный мотивчик исполняет появившийся Арриго, а за черным задником в это время раздаётся грохот разбираемых декораций: такое ощущение, что рабочие всю сцену выносят прямо насовсем.

В финальной картине все, знакомые с либретто, ждут огромную лестницу, ведущую в церковь, но режиссер переносит действие в сам храм: перед нами алтарь на фоне огромной монохромной барочной стены. После ухода жениха на сцене снова злым демоном появляется Прочида. Он говорит Елене, что с ударом свадебного колокола начнётся восстание, ведь момент более чем удачный – все французы празднуют свадьбу, посты и крепости ослаблены, сопротивление будет минимальным. Ну не погань?

«Да у тебя нет ничего святого!» - не выдерживает патриотических гнусностей своего компаньона герцогиня. «Для родины мне ничего и никого не жалко,» - терминаторствует Прочида. Возвращение Арриго вызывает настоящее медитативное трио и даёт Елене пару минут на принятие решения. Юная герцогиня мужественно решает отказаться от свадьбы, сославшись на память о брате. «Чо ты сказала?!» - потрясен традиторством возлюбленной юноша. «Браку не бывать, и всё тут!» - скрывает истинную причину своего непостоянства герцогиня. Тут, как несложно догадаться, Верди отрывается на своей излюбленной теме: безвинно обвиненная женщина атакуется сразу с двух сторон, подвергаясь и общественному, и семейному порицанию. Сие измывательство задокументировано в напряженном, вокально живописном трио. Но Монфорт, очень кстати появляясь, снимает общее напряжение, сообщая, что никаких возражений он не примет и, чтобы у Елены не осталось ни малейшего шанса на дальнейшие капрызы, приказывает ударить в колокол. В храм врывается разъяренная толпа и с криками «Вендетта! Вендетта» убивает губернатора.

Занавес.

(Продолжение следует)

Скачать описанную постановку Ла Скала

[Архивист]

Уважаемый AlexAt, Вам что-нибудь известно о существовании более ранних видеозаписей "Сицилийской вечерни" по отношению к рецензируемой Вами ла скаловской п/у Р.Мути?

[AlexAt]

Уважаемый AlexAt, Вам что-нибудь известно о существовании более ранних видеозаписей "Сицилийской вечерни" по отношению к рецензируемой Вами ла скаловской п/у Р.Мути?

нет, к сожелению, а были такие?

[Архивист]

нет, к сожелению, а были такие?

Разумеется были! Например, в 1986 году был записан на видео вот такой интересный исполнительский состав: I vespri siciliani - Giuseppe Verdi Riccardo Chailly (1986)Leo Nucci, Gianfranco Casarini, Sergio Fontana, Veriano Luchetti, Bonaldo Giaiotti, Susan Dunn Orquesta: Comunale di Bologna Выпуск DVD осуществлен фирмой - Warner Classics



А так же поговаривают ( разговоры на уровне ОБС - одна бабушка сказала) о наличии отдельных крупных видеофрагментов 1955 года с участием Аниты Черкуэтти, Карло Тальябуэ, Бориса Христова, Марио Ортика, п/у Марио Росси. НО!!!!! это лишь разговоры -хотя аудиозапись спектакля с этим составом имеется.

[AlexAt]

Разумеется были! Например, в 1986 году был записан на видео вот такой интересный исполнительский состав: I vespri siciliani - Giuseppe Verdi Riccardo Chailly (1986)Leo Nucci, Gianfranco Casarini, Sergio Fontana, Veriano Luchetti, Bonaldo Giaiotti, Susan Dunn Orquesta: Comunale di Bologna Выпуск DVD осуществлен фирмой - Warner Classics



А так же поговаривают ( разговоры на уровне ОБС - одна бабушка сказала) о наличии отдельных крупных видеофрагментов 1955 года с участием Аниты Черкуэтти, Карло Тальябуэ, Бориса Христова, Марио Ортика, п/у Марио Росси. НО!!!!! это лишь разговоры -хотя аудиозапись спектакля с этим составом имеется.

Большое спасибо! и как Вам этот спектакль?

Vespri siciliani 2002 Stoyanov, Lana, Muzzi [Ranzani] - не видели?

[Архивист]

Большое спасибо! и как Вам этот спектакль?

Vespri siciliani 2002 Stoyanov, Lana, Muzzi [Ranzani] - не видели?

Увы, пока не имел возможности посмотреть это видео. В распоряжении пока лишь видеозапись п/у Рикардо Мути и, разумеется, самый ранний аудиовариант с Марией Каллас.

[AlexAt]

3. Венская опера (С.Радвановски, Л.Нуччи, Фр.Казанова, Р.Скандиуцци; Ф.Луизи; 02.10.2006).

В феврале 1998 г. на сцене Венской оперы было представлено уникальное явление – совершенно невообразимый синтез режиссерского концептуализма с концертной статикой. Публика была настолько обескуражена, что, отблагодарив участников премьеры Кэрол Ванесс, Йохана Боту, Феруччо Фурланетто и Ренато Брузона, устроила непримиримую «хоровую» обструкцию постановщику, художнику и «костюмеру» - Херберту Вернике. В черно-белой монохромности режиссёр изобразил Палермо всего одной огромной лестницей во всю ширину сцены: лестница то упиралась в просцениум, то уплывала в трюм, а хор и солисты появлялись либо из боковых кулис, забираясь на разные уровни центральной декоративной конструкции, либо сверху, либо «из подпола». Сверху появляется Монфорт, снизу – Прочида, откуда-то «из середины» - Елена с подружкой и Арриго. Ступени не широкие, и перемещаться по ним, следя за дирижёром, наверное, можно только при наличии акробатически натренированного вестибулярного аппарата. Физкультурными прогулками по этой конструкции из солистов увлекался только на всё готовый, несмотря на возраст, Лео Нуччи и артисты миманса. Надо ли говорить, что предложенное режиссером лестничное пространств автоматически сняло вопрос исполнения балетного дивертисмента в сцене бала? А поскольку и мебели в таком "интерьере" найти устойчивое место почти невозможно, то вся опера была исполнена буквально стоя, за исключением очень насыщенной и реалистичной (в отличие от невнятных «тяни-толкай» движений в постановке Ла Скала!) сцены «приставания» французов к сицилийским невестам. Удивительным образом эта статика не только не раздражала, но, будучи очевидно вынужденной (ну, реально не набегаешься по тем ступеням!), оказалась абсолютно кстати: режиссёр словно заблокировал любые излишние движения артистов, включая пошлую оперную жестикуляцию (чтобы не кувыркнуться со ступенек, лишних жестов лучше не производить). В таких декорационно-позиционных оковах певцам ничего не оставалось, как максимально использовать свой главный профессиональный навык.



Главным событием для меня стало знакомство с Сондрой Радвановски – с её насыщенным драматическими модуляциями, ярким и строгим голосом. Вступительная песня меня просто поразила. Передача напряженных моментов партитуры – самая сильная сторона вокального стиля Радвановски, и дальнейшие номера это подтвердили. Не очень внятный средний регистр, резкие, но не звучные верха скорректировали первое впечатление уже в любовном дуэте, а медитативные пассажи отдавали речитативной «сухостью». Несмотря на эти нюансы, образ получился объемным и убедительным.



Лео Нуччи – один из моих любимых баритонов, всегда выдающих первоклассное качество. Эта добротность, постоянно оправдывающая ожидания по отношению к каждому выступлению певца, именно в этой роли намного важнее демонстрации фирменных верхних нот и продолжительных басовых «залеганий». Ровная плотная середина, чёткая фразировка и грамотная расстановка акцентов стали основным материалом в создании образа настоящего достоинства – главной психологической черты губернатора Монфора.

Франциско Казанова виртуозно использовал свой безупречный верхний диапазон в белькантовом финале любовного дуэта, несколько уставше исполнил арию из IV акта, и ярко и мощно провел оба дуэта с Нуччи. О внешнем соответствии певца роли Арриго даже после Й.Боты говорить, к сожалению, не приходится.

Прочида в исполнении Роберто Скандиуцци получился иезуитским дедушкой Лениным: темпераментность сценического рисунка и баритональный отлив вокала работали на позитивный образ хитроумного террориста, готового на всё ради власти. Вступительная ария про «патрию» была исполнена чистейшим баритоном, а в тех полутора сценах, когда Скандиуцци приходится вокалировать рядом с Нуччи, голос последнего звучит намного насыщеннее и «басовитее».

Не понятно, за что ругали критики маэстро Луизи: серьезных расхождений с певцами я не услышал (чуть с хором – не в счет), а резкость, которую дирижер придавал наиболее драматическим фрагментам, задавала то нужное напряжение, без которого адекватное восприятие этого грандиозного вердиевского полотна становится невозможным. Сравнивая исполнение Луизи с исполнением Мути, нельзя не заметить, что итальянцы под управлением Мути звучат более сдержанно и венцы на их фоне кажутся буйнопомешанными. И дело не в той паре мест, где оркестр вытесняет солистов «из ушей», а в той заданной Луизи стилистической жёсткости, которая с самого начала не предполагает в развитии сюжета ничего хорошего, намного корректнее передавая историческую безжалостность борьбы за власть, прикрытую патриотическими лозунгами.



И в этой трактовке дирижёр совпадает с концептуальным «концертным» минимализмом режиссёра, предложившего в своей статичной интерпретации новый визуальный символ-архетип. Лестница – это и символ власти, и символ Палермо, и символ непримиримых различий между людьми, - различий их интересов, систем ценностей и мотиваций… Это и символ восхождения, духовного преображения человека, облеченного властью… Источником не считанной критиками органичности и ёмкости этой метафоры стали не только архитектурно-ландшафтные впечатления постановщика, но и вдумчиво прочитанное либретто: именно на лестнице, ведущей к храму, в самом финале прольётся кровь человека, простившего своих врагов ради обретения сына, забывшего о собственном долге, о государственной и собственной безопасности ради счастья своего ребенка... И именно герой Нуччи становится у Вернике центральным персонажем оперы, и именно его трагическая судьба является ключом к пониманию того, почему французы заказали оперу на столь «сомнительный» для собственной национальной репутации сюжет итальянцу, только что создавшему шедевр о трагедии отца, заплатившего за свои грехи жизнью единственной дочери…

[Архивист]

Спасибо за рецензию! В своё время Сергей Яковлевич Лемешев, исполняя партию Герцога в "Риголетто", сетовал на то, что его утомили бесконечные лестницы перекочёвывающие из постановки в постановку. А сейчас тем более, придя в театр на "современное прочтение" ЛЮБОЙ оперы, что у нас, что в Германии, на сцене, как правило, видишь стандартный набор: уличный фонарь, потрёпанное пальто на солисте, либо беднягу-солиста раздетого почти догола в зелёных семейных трусах с автоматом калашникова наперевес, лестницу в той или иной конфигурации, прихожую с беловыкрашенными стенами, буфетчиц с огромными ляжками в белых трико и красных фартучках и прочую атрибутику т.н. режиссёрской оперы, где самое главное т.н. "современное прочтение", а композиторские указания в партитуре, музыка и более-менее добротное пение(голоса) далеко на самом последнем месте. Так и вспоминается 1964 год, первые гастроли Ла Скала в Москве, и некоторые курьёзные высказывания отдельных "продвинутых" зрителей по блату доставших билеты на спектакли Ла Скала: "Всё очень хорошо! Только вот музыка мешает и солисты слишком сильно поют, а всё остальное просто великолепно"

[AlexAt]

А сейчас тем более, придя в театр на "современное прочтение" ЛЮБОЙ оперы, что у нас, что в Германии, на сцене, как правило, видишь стандартный набор: уличный фонарь, потрёпанное пальто на солисте, либо беднягу-солиста раздетого почти догола в зелёных семейных трусах с автоматом калашникова наперевес, лестницу в той или иной конфигурации, прихожую с беловыкрашенными стенами, буфетчиц с огромными ляжками в белых трико и красных фартучках и прочую атрибутику т.н. режиссёрской оперы

Лестницы - всё-таки атрибут западной оперы... в наших постановках их почти нет... Ну, если только в виде проекций типа ступенек, по которым Герман в постановке Фокина поднимается к Лизе-Графине... в общем тема для диссертации - "Лестница как главное отличие русской режоперы от не-русской"