Stilus gravis is dead?

[Fugenmacher]

Дабы предупредить преждевременное закрытие темы безоговорочно утвердительным ответом на вопрос, поставленный в её заглавие, предлагаю несколько расширить понимание предмета.
Под строгим стилем здесь я буду разуметь принцип фиксации эстетической приемлемости произведения посредством введения и строгого соблюдения некоторых априорно предустановленных ограничений, в результате чего спектр допустимых манипуляций становится столь узким, что композиционная работа приобретает ярко выраженный комбинаторный характер.
Естественно, что в такой ситуации происходит достаточно быстрое исчерпание если не всех, то наиболее характерных допустимых комбинаций, приводящее к кризису установленной системы ограничений.
В этом плане вовсе не будет преувеличением утверждение о том, что после Палестрины композиторам в строгом стиле (в традиционно узком понимании) делать нечего, и что строгий стиль умер в 1594 году вместе с последним своим великим представителем.
Но остаётся ещё один радикальный способ преодоления кризиса системы ограничений, заключающийся в смене самой системы, и в этом отношении можно уже говорить о непрерывной эволюции строгого стиля.
В этой связи может быть поставлен целый ряд вопросов:
Правомерно ли ставшее уже почти традиционным причисление к своеобразному "строгому стилю" таких произведений, как финал "Юпитера", "Симфония псалмов", или как зрелые опусы Веберна?
Можно ли назвать Дармштадт "новыми Нидерландами" и являются ли продолжателями традиций Палестрины представители (пост)сериализма, школы "New complexity"?
Является ли уникальность технического решения отдельно взятого произведения либо малой группы подобных произведений, характерная для названных течений, следствием того, что множество приемлемых комбинаций столь невилико, что успевает исчерпать себя в названных рамках? (своеобразный "филогенез" строгого стиля).
И... действительно ли не осталось в VII веке ничего до сих пор невостребованного, неисчерпанного и способного представить практический интерес для современной композиторской практики?

[l'homme arme]

Дорогой Fugenmacher, позвольте напомнить, что Палестрина имеет непосредственное отношение не только к "завершению" stilus gravis, но и к рождению такой замечательной вещи, как ГАРМОНИЯ (история с Тридентским собором и т.д.) Вот, думаю, и ответ

[Fugenmacher]

Дорогой Fugenmacher, позвольте напомнить, что Палестрина имеет непосредственное отношение не только к "завершению" stilus gravis, но и к рождению такой замечательной вещи, как ГАРМОНИЯ (история с Тридентским собором и т.д.) Вот, думаю, и ответ

Благодарю за response, l'homme arme.
Всё же Ваш ответ остаётся во многом для меня непонятен.
Несомненная <??? > генетическая связь вертикали строгого стиля и классической гармонии иллюстрирует преобразование одного принципа в другой, во многом полярный первому, притом, что вопрос стоял о качественной эволюции одного неизменного принципа. Поясню: в условиях гармонической вертикали множество допустимых операций столь велико, что процесс композиции почти совершенно теряет комбинаторный характер и трактуется как авторский произвол (в позитивном понимании как свободы самовыражения), что почти непредставимо в условиях строгого стиля, равно как и во множестве других - более поздних, в т.ч. новейших музыкальных течений, что и наводит на мысль о тождественности принципов.

[l'homme arme]

Прошу прощения за паузу, разъезды всякие.

Попробую пояснить.
В заголовке был поставлен вопрос о смерти строгого стиля, как я понял (ничего, что по-русски?).
Я предложил иной ракурс: не смерти, а смены формы существования.
Рассматривать вопрос "генетической связи вертикали строгого стиля и классической гармонии" с позиции их конструктивного потенциала и комбинаторных возможностей мне представляется бесперспективным занятием: потому что это вопрос творческой установки, или методики обучения, но никак не самой системы. В условиях гармонии можно создать такую методику, при которой "произвол" исключается вовсе, регламентирован каждый ход (увы, мне такие попадались на практике), а что касается строгого стиля, то возьмите произведения 15-16 веков (о 14 молчу) в церковных жанрах, даже такие классики, как Лассо и Палестрина, строгостильному регламенту (в нашем представлении) они соответствуют процентов на 10, остальное - живая ткань, не объяснимая ничем другим, кроме как "произволом", причем системе ничто не противоречит. То же касается и современных "аскетичных" техник.

Гармонию я вспомнил в другой связи.
Вопрос жизни и смерти - это вопрос не только, и не столько сущности явления, сколько приемлемых условий его функционирования. В тех системах ограничений, которые Вы приводите, есть общая черта, которая, по-моему, лучше всего сформулирована в "Докторе Фаустусе" (в данном случае, как понимаете, речь идет о додекафонной системе). Цитату не помню, но смысл такой: не важно, что на слух невозможно понять порядок, закон, который действует в музыке, не важно, что серию невозможно запомнить как тему, на слух, важно, что на слух совершенно точно ясно, что сам порядок есть.
Это я к тому, что музыка, созданная в системах жесткого регламента, оставляет очень мало места для эмоций. В ней заложен некий умозрительный идеал. Символом этих систем часто становится кристалл. А понятие жизни входит скорее в противоположную парадигму.
Короче, мне трудно найти сферы музыкального быта, где бы такие чистые системы были бы принципиально уместны.
Чему нас учит история? Строгий стиль существовал прежде всего в рамках церковной музыки. И досуществовался до того, что вопрос о его запрете был поставлен в середине 16! века на Тридентском соборе. Заметьте, аргументация этого проекта касалась не того, что стиль себя изжил или устарел, а того, что он не соответствует богослужебной практике. Никто не понимает, что звучит, ни по музыке, ни по тексту. В качестве основного выхода предлагалось вернуться к одноголосию григорианского хорала (представляете, как же священников должна была "достать" строгостильная полифония!). Но, слава Богу, догадались пригласить в качестве эксперта Палестрину, который, кроме строгостильных шедевров, сочинял еще некие малые церковые гимны (не помню их жанр), где в условиях многоголосия текст произносился всеми партиями одновременно. По музыке - очень напоминает обиходные современные нам православные ектении. А по стилю, речь шла о признании аккордового мышления как более перспективного. И, спасая все многоголосие, Палестрина сочинил три мессы (самая известная из них - месса Папы Маркела), основанные на новом - ясном и прозрачном - стиле (он, конечно, смешанный, полифонно-гармонический, но с акцентом на гармонию), то есть, возвращаясь к заданному направлению дискуссии, "оживил кристалл". Да, строгой регламентированной системе пришел конец (и было это раньше указанной Вами даты), но если Вы назовете это смертью, то я предпочел бы смерть именно такого типа для себя лично.

Думаю, такая судьба (в лучшем случае) ждет любую "строгостильную" систему. И причина, как мне кажется, в том, что самоограничение ради результата - это духовная практика, которая, как любая духовная практика очень индивидуальна. На таких системах хорошо учиться. Но копировать их бесполезно: то, что приводит основателя системы на новые духовные высоты, догматически настроенных учеников приводит к банальному и бесполезному подражательству - возникает нечто вроде музыкальных сект. Тем не менее, путь самоограничения остается одним из самых надежных. И, насколько мне известно, ищущие композиторы рано или поздно приходят к собственной "строгой системе", со стороны она может показаться очень даже произвольной, но для композитора в ней все будет предопределено и регламентировано - это как признак зрелости. В этом смысле "строгий стиль" будет жив всегда.
Как Вам такой поворот?

[Fugenmacher]

Поворот крутой, интересный, и сразу наводит на вопрос: переходя на некий макроуровень и рассматривая выбор композитором собственной "строгой системы" как "макропроизвол", не приходим ли мы к заключению о смерти строгого стиля в макромасштабе (ведь в эпоху Возрождения вопрос о выборе "своей" системы не мог даже быть поставленным)? ||
Далее:

...возьмите произведения 15-16 веков (о 14 молчу) в церковных жанрах, даже такие классики, как Лассо и Палестрина, строгостильному регламенту (в нашем представлении) они соответствуют процентов на 10, остальное - живая ткань, не объяснимая ничем другим, кроме как "произволом", причем системе ничто не противоречит.

Не могли бы Вы более чётко разграничить понятия "регламента" и "системы", пояснив, что Вы под ними подразумеваете? Признаюсь, я не имею представления о таком регламенте, которому мастера, особенно "классики" строгого стиля соответствуют лишь на 10%. В условиях этой неопределённости мне также не совсем ясно Ваше понимание "произвола": рассматриваете ли Вы его как отступление от установленных норм (в таком случае количество образцов произвола всё же нельзя считать большим), либо как выбор действия в рамках этих норм (в таком случае произвол сводится к выбору наиболее подходящей комбинации и ввиду ощутимой ограниченности числа таких комбинаций оказывается предопределённым и уже не может рассматриваться как произвол). ||
Далее - об эмоциях. Не могу согласиться с тем, что жёсткий регламент заведомо ограничивает эмоцию. В конечном счёте всякая психологическая либо физиологическая (это не принципиально ввиду известной условности разграничения областей психологии и физиологии, становящейся особенно очевидной при музыкальном восприятии) реакция на звук есть эмоция; ощущение порядка в звучащей структуре есть эмоция; назначение регламента состоит в том, чтобы фиксировать эмоцию, вызываемую музыкальным произведением. Чем строже регламент, тем меньше места он оставляет для личной эмоции автора, другими словами - для авторского произвола, и это представляется мне в высшей степени характерным для строгого стиля.
Культовая музыка эпохи Возрождения эмоциональна, но её эмоция априорно фиксирована, она исходит не непосредственно от автора, но привносится им посредством умозрительных манипуляций. В условиях классической, равно как и романтической гармонии такое почти немыслимо, и возвращение этого принципа мы можем видеть лишь в минувшем столетии.

[l'homme arme]

Не могли бы Вы более чётко разграничить понятия "регламента" и "системы", пояснив, что Вы под ними подразумеваете?

"Регламент" я понимаю почти в том же значении, что и "правило". Строгий регламент предполагает "железное" объяснение для каждой ноты, почему она находится именно в том месте, где находится. Более свободный регламент предполагает ограниченное число вариантов.
Система - понятие максимально широкое, предлагаю ограничить его, раз речь идет о полифонии, уровнем музыкальной ткани (и, когда без этого совсем не обойтись, - тематизма).

Признаюсь, я не имею представления о таком регламенте, которому мастера, особенно "классики" строгого стиля соответствуют лишь на 10%.

Выбирайте конкретное произведение, тогда можно будет на чем сопоставить точки зрения.

В условиях этой неопределённости мне также не совсем ясно Ваше понимание "произвола": рассматриваете ли Вы его как отступление от установленных норм (в таком случае количество образцов произвола всё же нельзя считать большим),

1.Кем установленных?
Депре, Лассо, Палестриной, старыми для них мастерами, Фуксом, Танеевым?

2.Понятие произвола в данном случае трактуется как все то, что не предписано регламентом.

либо как выбор действия в рамках этих норм (в таком случае произвол сводится к выбору наиболее подходящей комбинации и ввиду ощутимой ограниченности числа таких комбинаций оказывается предопределённым и уже не может рассматриваться как произвол). ||

В таком случае это можно сопоставить с шахматами: ограниченное казалось бы количество комбинаций стремится к бесконечности - очень иллюзорная ограниченность, по моему.

Далее - об эмоциях. Не могу согласиться с тем, что жёсткий регламент заведомо ограничивает эмоцию. В конечном счёте всякая психологическая либо физиологическая (это не принципиально ввиду известной условности разграничения областей психологии и физиологии, становящейся особенно очевидной при музыкальном восприятии) реакция на звук есть эмоция; ощущение порядка в звучащей структуре есть эмоция; назначение регламента состоит в том, чтобы фиксировать эмоцию, вызываемую музыкальным произведением. Чем строже регламент, тем меньше места он оставляет для личной эмоции автора, другими словами - для авторского произвола, и это представляется мне в высшей степени характерным для строгого стиля.
Культовая музыка эпохи Возрождения эмоциональна, но её эмоция априорно фиксирована, она исходит не непосредственно от автора, но привносится им посредством умозрительных манипуляций. В условиях классической, равно как и романтической гармонии такое почти немыслимо, и возвращение этого принципа мы можем видеть лишь в минувшем столетии.

Я придерживаюсь той точки зрения, что эмоции - это своеобразный фильтр, втроенный в восприятие с целью ограничить человеческий мозг от перегрузки. Если бы мы воспринимали всю возможную информацию, то сгорели бы в миг. Поэтому человек обращает внимание только на ту информацию (в том числе музыкальную), которая для него эмоционально небезынтересна, хоть чуть-чуть. Остальное отсеивается в несущественное. С этой точки зрения, конечно, с Вами соглашусь - вся музыка эмоциональна. Но тогда здесь возникает вопрос осознанности этих эмоций. Романтическая музыка (кстати, в виде мадригалов тех же авторов) взывает к понятным чувствам, а строгостильная церковная, видимо, стремится преодолеть эмоциональный фильтр и увести молящегося от всего "дольнего" по пути мистического опыта (в богословском смысле этого слова). Эти вещи расcчитаны на подсознание (или, надсознание, как хотите).

Для продолжении дискуссии надо все-таки выбрать произведение. У Вас есть любимые?

[Nataly]

"Думаю, такая судьба (в лучшем случае) ждет любую "строгостильную" систему. И причина, как мне кажется, в том, что самоограничение ради результата - это духовная практика, которая, как любая духовная практика очень индивидуальна. На таких системах хорошо учиться. Но копировать их бесполезно: то, что приводит основателя системы на новые духовные высоты, догматически настроенных учеников приводит к банальному и бесполезному подражательству - возникает нечто вроде музыкальных сект".

Уважаемый L'Homme Arme! Эта Ваша фраза навела меня на мысль: а не относите ли Вы "серийную музыку" к такого рода ограничению.
Заранее благодарю за ответ.

[Fugenmacher]

1.Кем установленных?
Депре, Лассо, Палестриной, старыми для них мастерами, Фуксом, Танеевым?

Cложный вопрос! Естественно, никем из перечисленных; композиторы этим правилам следовали, авторы трактатов обобщали их, лицо же, их установившее, вряд ли может быть определено, и вряд ли вообще существовало как отдельное лицо. Этот вопрос родственен вопросу о возникновении традиции. Законы строгого стиля имеют хорошо ощутимую на слух акустическую основу. Для того, чтобы их сформулировать, нужно было быть не диктатором, но транслятором. Таковым мог быть любой, имевший дело с музыкой, и потому я полагаю, что правила могли изначально существовать и формироваться в виде негласной договорённости об эстетической приемлемости, и лишь потом быть сведёнными в трактаты.

В таком случае это можно сопоставить с шахматами: ограниченное казалось бы количество комбинаций стремится к бесконечности - очень иллюзорная ограниченность, по моему.

Очень хорошее сравнение. Могу лишь добавить к нему напоминание о существовании в шахматах вполне поддающегося счёту количества стандартных дебютов. Произвол может наблюдаться только на начальном этапе выбора дебюта. (Соответственно, для "строгой" композиции - на этапе выбора материала). В любом случае в каждый момент игрок стоит перед задачей выбора наилучшего варианта действий, и свобода этого выбора крайне ограничена. Это не противоречит сказанному мной в отношении строгого стиля.

Для продолжении дискуссии надо все-таки выбрать произведение. У Вас есть любимые?

Имею под рукой:
Палестрина
мессы:
Missa brevis, Sanctorum meritis, Sicut lilium inter spinas, Assumpta est Maria, Aeterna Christi munera, Dies sanctificatus, Sine nomine a4/a6, Veni sponsa Christi, Iste confessor, O rex gloriae.
Мадригалы
Canticum canticorum
Из перечисленного бОльшая часть - с www.cpdl.org. (Загляните туда дабы мы основывались на идентичных редакциях).
Есть ноты других композиторов, но полагаю, Палестрина - предпочтительнее в плане объективности. ("Любимым", признаюсь, могу назвать Бёрда, но в его относительно небольшом "строгом" наследии слишком много специфически британского, чтобы считать его объективным репрезентантом стиля эпохи вцелом).
По правде говоря, я не совсем ещё понял, что именно Вы хотели мне показать на конкретном примере, но готов с интересом обсудить любой.

[l'homme arme]

Уважаемый L'Homme Arme! Эта Ваша фраза навела меня на мысль: а не относите ли Вы "серийную музыку" к такого рода ограничению.

Отношу. Это направление дискуссии, как я понял, было изначально задано автором темы. Другое дело, что тут можно говорить только об ИДЕЕ сериализма. В реальности сериализм многолик, в серийной музыке (хорошей) много того, что сериальностью не объясняется.

[l'homme arme]

По правде говоря, я не совсем ещё понял, что именно Вы хотели мне показать на конкретном примере, но готов с интересом обсудить любой.

Дорогой Fugenmacher.
Я прошу прощения - сложный временной период не позволяет мне со смаком окунуться в дискуссию, но заверяю Вас - вернусь к ней при первой же возможности. Примеры нужны прежде всего для того, чтобы помимо удовольствия наслаждения бессмертной музыкой обозначить позиции, ЧТО именно мы с вами относим в системе, а что - к "произволу".
За ссылку на ноты - отдельное спасибо.