"Свадьба Фигаро" в Мет (12.12.09)

[AlexAt]

Дирижер – Fabio Luisi

Figaro – Luca Pisaroni
Susanna – Danielle de Niese
Don Bartolo – John Del Carlo
Marcellina – Ann Murray
Cherubino – Isabel Leonard
Count Almaviva – Ludovic Tezier
Don Basilio – Greg Fedderly
Countess Almaviva – Annette Dasch
Barbarina – Ashley Emerson


Спектакль, созданный знаменитым британцем Джонатаном Миллером (Jonathan Miller) в 1998 г., больше похож на элегантное приношение, чем на оригинальную интерпретацию. В нём нет концептуальной подоплёки, дразнящей интеллектуалов и раздражающей нормальных людей, в нем нет стремления самовыразиться и поразить, в нём нет ничего того, чем отравлены многие современные оперные постановки. В работе Миллера угадывается почерк счастливого человека, восхищенного гением Моцарта: режиссер не навязывает сценическому повествованию неожиданных сюжетных ходов и не вызывает ни малейшего недоумения и дискомфорта у зрителя. Весь спектакль от декораций до сложнейших мизансцен выдержан в том эмоциональном регистре, в котором звучит искрящаяся и трогательная музыка Моцарта. Совершенная красота «Свадьбы…» настолько безоговорочна, несмотря на всю свою речитативную затянутость, функциональную «иллюстративность» и скупость на «припевные» номера, что только очень отчаянный режиссёр возьмется за инсталлирование в это произведение собственной концепции (как это случилось в криминальной по качеству и пошлейшей по содержанию постановке Селларса, например). Возможно, именно по этой причине большинство сценических прочтений «Свадьбы…» так похожи друг на друга: «типовая разводка», кремово-соломенные декорации, «устоявшиеся» со времен Бомарше характеристики героев… Единственным интересным исключением в этом ряду выглядит зальцбургский спектакль Клауса Гута (2006 г.): вычурная пластика малосимпатичных главных героев, утомительное присутствие навязчивого юнги-амура и вытравленная искрометность магистрального настроения стали главной проблемой концепции Гута, подменившего эмоциональную адекватность прочтения первоисточника его холодным полисемантичным препарированием.

Версия Миллера построена, на первый взгляд, в рамках устоявшихся подходов: цветовое оформление, классические костюмы и предсказуемые решения главных образов должны вызывать оскомину, но вызывают ощущение комплексной продуманности и естественности. В чем здесь секрет? Нарочито перекошенные гигантские макеты барочных интерьеров моментально погружают нас в ироничный контекст всего повествования: из канонического оформления моцартовского шедевра постановщики извлекают его ходульную условность и, метонимически обыгрывая расхожие штампы, оживляют их аутентичную суть: мы видим не просто классический интерьер, но интерьер «говорящий», мы не просто наслаждаемся пастельными красками костюмов, но слышим их перешептывающиеся интонации и оттенки, - проще говоря, оформление спектакля (сценограф Peter J. Davison, художник по костюмам – James Acheson) исключительно музыкально, оно по-настоящему звучит. Можно много говорить о деталях этой постановки, вспоминая живописно ободранную штукатурку и грязную запущенность интерьера комнаты Фигаро, пародийную трафаретность сцены в парке, элегантность фасонов и грамотно расставленный и используемый реквизит, но главным её достоинством является, конечно, сама режиссура. Ключевой особенностью работы Миллера с этой оперой стали оживляющие каждую музыкальную фразу пластические и сценические решения. Достаточно вспомнить, как Фигаро исполняет «Se vuol ballare», обращаясь к ботфортам графа, каким количеством комических ужимок проиллюстрирован дуэт-перепалка Сюзанны с Марчелиной, на какой сатирической ноте завершается сценический рисунок сверкающей арии Керубино «Non so più cosa son, cosa faccio»! А чего стоит беременная крестьянка, с укором демонстрирующая графу свой живот во время хора «Giovani liete..»! Глубинную музыкальность мизансценной «фразеологии» подтверждает то наслаждение, с которым вживаются в предлагаемую режиссёром конструкцию сами артисты: более одухотворенной самоотдачи в этом произведении на сцене мне видеть еще не доводилось. Даже минимальные вольности с рисунками главных ролей (например, скабрезные приставания Дона Базилио к Керубино) добавляют фривольного шарма в безупречную мизансценную ткань спектакля, и мы сразу попадаем в мир, где автором оперы является всё-таки композитор, а не режиссёр, а всё, что происходит на сцене, доставляет, прежде всего, эстетическое удовольствие. Своими решениями Миллер внимательно прислушивается к напряженной внутренней динамике оперы и передаёт через пластические рисунки ролей её эмоциональную пестроту артистам, работа которых при таком подходе автоматически лишается монотонной тягучести и скульптурного бездействия. Как Миллеру удаётся, избегая пустой суеты, заставить всех двигаться, я, признаться, так и не разгадал: настоящее мастерство в настоящих работах никогда не бывает напоказ.

Самым главным впечатлением от сегодняшнего спектакля стал не просто восторг, подаренный первоклассным исполнением, но совершенно отчетливое ощущение, что такой сверкающей интерпретации моцартовской оперы я до сих пор не видел и не слышал. Меня буквально сразила лучистая лёгкость оркестра под руководством Фабио Луизи: я всегда знал, что Моцарт должен быть именно таким искрящимся и карнавально озорным, но никогда не слышал этого… Даже непередаваемая гармоничность моей любимой – клемпереровской - записи этой оперы лишена той самой воздушности, которая делает глубокую лирику Моцарта такой пульсирующе светлой. Партитура «Свадьбы…» всегда казалась мне чрезмерно иллюстративной и даже в чем-то эскизной по сравнению с «Дон Жуаном», но сегодня я понял, что чаще всего это солнечное полотно скучает по барочно-стремительным темпам и много страдает от глубокомысленной неповоротливости технически безупречных интерпретаций.

Неудивительно, что исполнители главных партий экстремально выкладываются, попадая в столь мощный энергетический поток музыкально-сценической яркости общего постановочного стиля. Не у всех всё получается так, как надо, но общего впечатления даже очевидные неудачи, как ни странно, не портят.



Совершенно очаровательны исполнители партий Фигаро и Сюзанны – Лука Пизарони и Даниэль де Низ. У Пизарони полноцветный бас-баритон с пестрыми оттенками обертонов, виртуозно эксплуатируемыми певцом для создания выразительного вокального рисунка главной партии. Конечно, мне больше нравится д’Арканджело, но не признавать ярчайшей драматической выразительности и грамотности озвучивания и обыгрывания материала Пизарони я не могу: певец действительно уникальный.



У де Низ чуть шероховатый, но обаятельно красивый тембр и достаточно уверенная техника с вполне себе допустимыми огрехами (с изумительной прочувствованностью и красотой сегодня была сделана медитативная «Deh vieni, non tardar», которая в записях звучит у де Низ, на мой взгляд, по-ученически неаккуратно).

«Мстительная» ария Бартоло была исполнена Джоном Дель Карло с внушительной скульптурной внятностью, а в дуэте с Марчелиной артист буквально растворялся в моцартовской иронии. Энн Муррэй в роли Марчелины визуально артистична, акустически – комфортна, но ничего выдающегося и особо запоминающегося известная исполнительница генделевского репертуара сегодня не представила.



Поразительно прозвучала Изабель Леонард в обоих «припевах» Керубино: роскошный округлый вокал с льющимися пиано и серебристой серединой был непередаваемо восхитителен, а игра неподражаемо виртуозна (с каким комизмом передана актрисой подростковая угловатость Керубино в сцене обучения маленького шалопая женской походке!).



Роль Графа идёт Людовику Тезье, как безупречно подогнанный костюм: звучание выразительно и стилистически точно, попадание в образ стопроцентное: его Граф сдержанно развратен и лениво подозрителен, это образ уставшего от самого себя хищника. Необыкновенно увлекательный вышел персонаж, несмотря на то, что в других работах Тезье не произвел на меня столь же благоприятного впечатления, прежде всего, из-за своей драматической суховатости.

Как-то очень мечталось услышать Аннет Даш в партии Графини, но уже в «Porgi, amor, qualche ristoro» певица «завела» какую-то свою фразировку и заметно начала расходиться с оркестром. Ощущения от голоса вообще остались чрезвычайно странные: середина у певицы хрустально полнозвучна, а на верхах отчетливо слышится криминальный дребезг; общую картину усугубляли неаккуратные межрегистровые переходы и заметные «въезды» и «съезды», отчего именно в этой партии Даш звучала сегодня «через ноту» - то роскошно, то ужасно. Зал принял одну из самых красивых арий моцартовского репертуара с прохладной сдержанностью, хотя в терцете «Susanna, or via, sortite…» певица практически безупречно озвучила свою партию. Вообще же ансамбли сегодня были намного гармоничнее и качественнее, чем сольные номера. Вокально-драматическая кульминация партии - «Dove sono» - прозвучала у Даш технически рыхло, но драматически трогательно. В общем, очень неровно как-то всё, хотя единственная фраза, которая, пожалуй, именно здесь стоит многих вокальных изысков, - «Più docile io sono, e dico di sì,» - была произнесена певицей с таким невыразимым великодушием, за которое можно простить и забыть все огрехи, растворившись в бескрайней теплоте и нежности этого ослепительного шедевра… Но эмоциональным источником этого тепла стало сегодня отнюдь не воссоединение графской четы…

Из всех мелодийных инкрустаций «Свадьбы…» одной из самых загадочных для меня была и остаётся ариетта Барбарины «L'ho perduta... me meschina…»: конечно, с точки зрения драматургии, оброненная булавка – страшная ценность, но та красота, которую несет в себе эта крошечная минорная ария придаёт пустячному образу дочери садовника удивительную трогательность, резко выделяя её на фоне отстрадавших и поживших персонажей оперы («развитие» этой ариетты мы услышим позже в самой красивой арии «Волшебной флейты» - «Ach, ich fühl's…»). Моцарт, в отличие от своих барочных предшественников, не просто не любил оформительской пустоты звуковых комбинаций, но и в зрелых произведениях никогда, насколько я могу судить, не допускал случайностей в их кульминационно запоминающихся эмоциональных центрах. В этой связи мне кажется неслучайным, что самые светлые, наивные и, безусловно, самые трогательные мелодии «Свадьбы…» принадлежат Керубино и Барбарине! Если вдумчиво вслушаться в музыкальную ткань «Свадьбы…», то легко обнаружить, что именно эти персонажи выполняют в опере функцию носителей центральной авторской идеи – идеи о неувядающей природе подлинного чувства, не обусловленного и не оскверненного ревностью и страданиями, социальными барьерами и житейской изворотливостью… Эмоциональная чистота Керубино и Барбарины безусловна, как божественное совершенство моцартовской музыки, и, видимо, поэтому именно их мелодии всплывают в памяти, когда мы думаем о красоте одного из самых светлых музыкальных откровений о природе самого сладостно-неумолимого чувства …

P.S. Запись одного из премьерных спектаклей 1999 г. с английскими субтитрами есть на youtube

[Monstera]

Вы так вкусно расписываете - просто слюнки текут! Пошла переслушивать

[Sasha.E.Zhur]

Кого? Аннет Даш? У меня есть милый диск, где она поёт раннее барокко. Как-то вот не думал, что она подпрыгнет до Графини и до сцены МЕТ.

[AlexAt]

Пошла переслушивать

а какую запись?

Кого? Аннет Даш? У меня есть милый диск, где она поёт раннее барокко. Как-то вот не думал, что она подпрыгнет до Графини и до сцены МЕТ.

ну, появилась же "Армида" в зеленой обложке: думал, будет интересно...

[Operamaniac]

Большое спасибо за разбор, и особенно за это:

В этой связи мне кажется неслучайным, что самые светлые, наивные и, безусловно, самые трогательные мелодии «Свадьбы…» принадлежат Керубино и Барбарине! Если вдумчиво вслушаться в музыкальную ткань «Свадьбы…», то легко обнаружить, что именно эти персонажи выполняют в опере функцию носителей центральной авторской идеи – идеи о неувядающей природе подлинного чувства, не обусловленного и не оскверненного ревностью и страданиями, социальными барьерами и житейской изворотливостью… Эмоциональная чистота Керубино и Барбарины безусловна, как божественное совершенство моцартовской музыки, и, видимо, поэтому именно их мелодии всплывают в памяти, когда мы думаем о красоте одного из самых светлых музыкальных откровений о природе самого сладостно-неумолимого чувства …

При знакомстве с этой оперой меня поразила красота арий Керубино (и серебристый голос Ф. фон Стаде), при том, что я до знакомства с произведением вообще не слышала об этом персонаже (т.е. нигде в разборах/статья/отзывах мне не встречалось упоминания об этом "второстепенном" персонаже - даже в подробнейшей биографии Моцарта). Вернее, нет, о персонаже-то слышала, конечно - знаменитейшая ария Фигаро "мальчик резвый..." обращена к Керубино. "Не слышала" в смысле каких-либо мнений о вокальной "достопримечательности" этого персонажа.
Изабель Леонард я видела и слышала в партии Церлины в Метовском Дон Жуане. Очень артистична и приятный голос.

[AlexAt]

Большое спасибо за разбор, и особенно за это:



При знакомстве с этой оперой меня поразила красота арий Керубино (и серебристый голос Ф. фон Стаде), при том, что я до знакомства с произведением вообще не слышала об этом персонаже (т.е. нигде в разборах/статья/отзывах мне не встречалось упоминания об этом "второстепенном" персонаже - даже в подробнейшей биографии Моцарта). Изабель Леонард я видела и слышала в партии Церлины в Метовском Дон Жуане. Очень артистична и приятный голос.

ну прямо бальзам!
а многие не разделяют моей упёртости в оценке этих персонажей

[Operamaniac]

ну прямо бальзам!
а многие не разделяют моей упёртости в оценке этих персонажей

Как говорит моя подруга - "главное в жизни - найти своих и успокоиться" На самом деле мне - приятнее и бальзаменее Я-то - неофит. А вы - то - оооооооо!

[AlexAt]

Как говорит моя подруга - "главное в жизни - найти своих и успокоиться"

достойная позиция

На самом деле мне - приятнее и бальзаменее Я-то - неофит. А вы - то - оооооооо!

ой, я Вас умоляю! всё моё "ооооооо!" при внятном рассмотрении - щенячие восторги - не более