«Травиата» Отто Шенка в Вене: «дуэль» Нетребко с постановщиком (11.05.09)

**AlexAt** · 14.05.2009, 10:31

Работы Отто Шенка отличаются аккуратностью и мастерством. Предлагаемая режиссёром атрибутика всегда умещается в рамках безупречного вкуса, будь то цветовая гамма, инженерные сооружения или разводка солистов на сцене. Являясь рыцарем оперной условности, он никогда не дискутирует с первоисточником и без труда оживляет авторские ремарки и рекомендации, не сильно заботясь о правдоподобности видеоряда: ломаные перспективы, неестественное поведение персонажей, предсказуемая нелепость мизансцен часто разрушают сценическую убедительность, оставляя оперу как жанр за рамками собственно театральной эзотерики. В этом пренебрежении «правдой жизни» отчётливо ощущается художническое несогласие с тем, что опера – хоть и «наиусловнейшее из искусств», но всё еще – Театр.

Каждой своей постановкой режиссёр словно настаивает на независимости оперного театра от законов драматического искусства: статичная "мизансценировка" и ходульная пластика может доводить до безумия искушенного театрала, но для таких мастеров как Шенк опера есть некая вещь в себе, это мир, в котором происходит то, чего никогда не бывает в жизни, поэтому и законами «жизненной» правдоподобности опера может спокойно пренебрегать. Например, упала Виолетта на балу – ну и пусть себе валяется: ни один человек к ней не подойдет, а если и подойдет, то только для того, чтобы тридцать секунд помахать на неё веером и отойти. Или, например, там, где достаточно музыки, чтобы просто уйти, режиссёр заставляет артистов убегать со сцены, и оставшиеся такты музыкальной фразы зрители созерцают пустой интерьер. А случаются эпизоды, когда музыка буквально настаивает на импульсивной подвижности, а артисты у Шенка чинно вышагивают, как кремлевский почётный караул. Подобные диссонансы встречаются в спектаклях режиссёра нередко, поэтому и воспринимаются они по большей части как иллюстрации, а не интерпретации. Изобразительная сторона постановок Шенка всегда сильнее режиссёрской составляющей, однако было бы ошибкой полагать, что незаметность режиссёра предоставляет артистам свободу действия: даже при очевидной нелепости некоторых сцен ни повернуться, ни лишний раз шевельнуться артисту режиссёр не даёт. Таковым является эпизод одного из длительных «проходов» Виолетты в IV картине. Совсем уже ослабевшая героиня движется к кровати и садится на неё. Что может быть проще, чем посадить Альфредо у изголовья или у ног Виолетты? У Шенка Альфредо обходит стоящую торцом к зрителям кровать и усаживается на ней, обнимая Виолетту со спины. Нелепость этого объятия очевидна с точки зрения «правды жизни», но именно в таком положении оба солиста смотрят в зал и полностью готовы к исполнению прекрасного дуэта. На примере уже одной этой сцены видно, как опера у Шенка "побеждает" Театр. Пожалуй, именно это доминирование "оперного" и порождает то досадное ощущение кукольной механистичности происходящего на сцене. Справиться с этой нафталиновой духотой, вдохнув в неё живую жизнь, редко получается даже у серьезных артистов.

В сегодняшнем спектакле с декоративной эстетикой Шенка "дискутировала" Анна Нетребко. Появление певицы на винтовой лестнице в первой картине несколько скорректировало жестокие обещания моих австрийских друзей, что "скоро Нетребко будет выглядеть как Монтсеррат Кабалье", но саму перспективу такого развития карьеры любимой певицы не отменило (усугубляло ситуацию почти белое платье главной героини). Во второй картине полукрестьянский наряд (синий верх, белый низ) чуть скрадывал округлости фигуры, а элегантное чёрное платье в третьей картине уже практически напоминало былое изящество. Сегодня я впервые слышал "живую" Виолетту в исполнении Нетребко, поэтому страстно желал сосредоточиться на впечатлениях от самого вокала. Виолетта в чём-то где-то, как Одетта для балета, то есть – партия "квалификационная". Для любого серьезного сопрано это своеобразный сценический экзамен на звание оперной актрисы: умение растрогать намного важнее для рядового зрителя, чем умение виртуозно всё пропеть, и я, признаюсь, как большинство нормальных зрителей, жду от посещения театра именно этой растроганности. Но эмоциональные впечатления, как и настроение, – субстанция очень тонкая, подверженная воздействию самых непредсказуемых факторов: физическому состоянию, неожиданному запаху или случайно услышанному слову. Сегодня для меня таким фактором стали совершенно бешеные оркестровые темпы первой картины: на фоне академической размеренности увертюры все аллегровые номера напоминали галопы И.Штрауса, благодаря чему сюжет развился так быстро, что «E strano...» зазвучало буквально через 20 минут после поднятия занавеса, и зазвучало оглушительно. Средний регистр у Нетребко обрёл какую-то не припоминаемую мной из былых впечатлений мощь (в Венской опере, конечно, безупречная акустика, но ни одна певица в этих стенах, включая Груберову, не долбила так по ушам). Звучание было настолько громким, что местами просто пугало. Верхний регистр стал чуть увереннее на форте, но певица, по всему чувствуется, не рискует пока его напрягать, а вот с пианиссимо всё стало еще печальнее, чем было во время февральской серии «Лючии» в Мет: выхолощенность «тишайших» верхов сопровождалась присвистом и заметным несмыканием связок. Однако, в финале, этот ощутимый брак в пиано-пассажах прекрасно играет на общий образ, делая его еще более убедительным: Виолетта умирает от чахотки, и шероховатости вокала производят впечатление продуманной игры. Особенно хорошо это ощущается на фоне страстного протеста «Grand Dio…», в котором голос певицы обретает стальную жесткость и яркость. Что касается сценического рисунка роли, то битва певицы с режиссёром за Театр выглядела умной шахматной партией: Нетребко приняла все правила и схемы режиссёрской разводки, но расцвечивала их собственными актерскими приёмами. Так, пугающе убедительно звучит её хриплый кашель в первой и четвёртой картинах, искренне-вымученным - смех во второй («Видишь, я уже не плачу, я улыбаюсь!»), при этом певица старательно избегает предсказуемых кульминационных штампов: в ответе на неуместно жёсткое приветствие Жермона мы слышим не вызов оскорбленной женщины («Вы в моём доме, сударь! Вам лучше уйти!»), а испуг девушки, позволившей себе испытать незаслуженное счастье... Обвинение в "непреднамеренной" жестокости Жоржа Жермона, отнимающего у умирающей Виолетты последнюю надежду, становится в спектакле Шенка чуть ли не центральным эпизодом, и именно игра Нетребко высвечивает эмоциональную глухоту и эгоистичную предубежденность Жермона-старшего. Он не слышит того, что ему говорит Виолетта, которая, умирая, оказывается более чувствительной к эмоциям и страданиям других людей, чем защищающий семейное реноме старик. Всю вторую половину роли после диалога с Жермоном певица выстраивает вокруг безысходности как психологической доминанты образа. Эта особенность интерпретации проявляется в эмоциональной опустошенности, звучащей в согласии Виолетты на разрыв с Альфредо, с этой же опустошенной обреченностью Виолетта принимает от своего возлюбленного публичное оскорбление: застыв в каменной неподвижности, медленно, почти незаметно она не падает в обморок, а словно опадает, - как осиновый лист. Но самым страшным становится, конечно, финал: прояснившийся голос, просветлевший облик, вернувшиеся, было, силы заставляют Виолетту снова встать с кровати, но успевает она сделать всего несколько шагов и, словно подкошенная, обрушивается на пол… В спектакле Шенка Анна создаёт образ главной героини при помощи тех же сценических интонаций, которые были использованы в "Лючии" Циммерман: самопожертвование как самонаказание становится у певицы центральной идеей в интерпретации главной женской роли сопранового репертуара. Это решение не приближает нас к замыслу Верди так, как приближают работы Дзеффирелли и Деккера, но отражает то представление зрителей об образе Виолетты, благодаря которому она вызывает сочувствие.

Йозеф Каллея прекрасно звучал (хотя матовая хрипотца в среднем регистре автоматически исключает меня из его поклонников), искренне переживал, легко брал верхние ноты, но никаким Альфредом не выглядел. Есть партии, которые никакая условность не защитит от внешнего неправдоподобия.

Расшатанный баритон Владимира Стоянова прекрасно вписывался в образ папы Жермона, второстепенные персонажи были на редкость незаметны (хотя Флора Бервуа выделялась резкостью звучания).

Венская «Травиата» - ярчайший образец декоративно-иллюстративного направления в оперной режиссуре: все картины выдержаны в единой цветовой гамме с костюмами, освещение – живописными пятнами, а «за окнами» - пустота. Первая и третья картины (потемневшая охра с позолотой и чуть заметными оливковыми вкраплениями) «цитировали» основные интерьерные цвета строгого величественного вестибюля самой Венской оперы, четвертая картина, разумеется, - серо-чёрно-голубая, ну, а вторая – кремовая. Я видел отрывки из этой постановки и ранее, но никогда не обращал внимания на ломаный ряд столов с натуральными приборами и стеклянными бокалами в первой картине: звон посуды, восседающие за столом гости… Наверное, они наших отзывов на «Евгения Онегина» в постановке Чернякова не видели, и поэтому не знают, что у них почти 38 лет уже на сцене происходит надругательство над музыкой Верди. А ведь интересно было бы узнать, как венцы восприняли бы спектакль Чернякова? И цветовая гамма, и «коробочная» камерность сценографии (Гюнтер Шнайдер-Симссен), и размытость временной локализации костюмов (Нилл Райс-Громес) – всё это в венском спектакле Отто Шенка давно стало классикой и может претендовать на роль сомнительного новаторства лишь в чьем-то больном воображении… Мы же не видим и не считываем этих цитат в современных постановках, потому что нас коробит их несоответствие нашему представлению о "правильном" сценическом воплощении хорошо известного произведения... Но цитаты из Шенка стали рабочим материалом не только для Дмитрия Чернякова. Знаменитая балетная сцена на балу у Флоры Бервуа, весьма грубовато сделанная в описываемом спектакле, через 12 лет в постановке Дзеффирелли обрела невероятный блеск, благодаря роскошному дуэту Васильева и Максимовой… "Травиата" - одна из тех работ Отто Шенка, которые, как и приветственный марш Сальери в знаменитом фильме Формана, стали своеобразным трамплином для чужих свершений - более ярких и значительных. Но для Анны Нетребко этот спектакль таким трамплином не стал.

Результат актерского взаимодействия певицы с режиссёром хорошо проиллюстрировала бы фраза из знаменитого стихотворения: «Так и не знаю: победила ль? Побеждена ль?» Нетребко попыталась вписаться в режиссёрский замысел Шенка, оставшись самой собой, и эта попытка поставила новый вопрос: а что такое сейчас сама по себе певица Анна Нетребко? Определенно это не та заводная разбитная кубанская девчонка, которая заставляла плакать на «Травиате» Деккера, на «Манон» Сербана, на «Ромео и Джульетте» Джустена… Но кто? Ответа на этот вопрос я пока не вижу, хотя ясно, по-моему, что инсталляция сегодняшней Анны Нетребко в постановку Отто Шенка вряд ли получилась органичной...

**Vera_S** · 17.05.2009, 20:42

браво! Очень интересно, особенно было любопытно прочесть про Чернякова, много про него думаю в связи с Макбетом последнее время

**AlexAt** · 17.05.2009, 22:37

Сообщение от Vera_S

Очень интересно, особенно было любопытно прочесть про Чернякова, много про него думаю в связи с Макбетом последнее время

А "Макбета" видели? Как оно?

**Vera_S** · 17.05.2009, 23:10

была на Макбете 26 и 29 апреля. Ехала с некоторым предубеждением против Чернякова, но первый спектакль мне однозначно понравился. Все очень органичным и цельным показалось - и этот ход с Google на занавесе и приближение комнаты Макбета. Но все же все же, допустимо ли такое вторжение в замысел композитора?
довольно много изменений, особенно в финале, когда хор и Макдуф поют за сценой в микрофоны, а на сцене разрушается дом Макбета (очень эффектно, надо сказать). Потом полностью перемещены акценты - герои, которым сочувствуют постановщики - это Макбет и леди Макбет, они почти единственные в опере, кто несет в себе зерно человеческих отношений (плюс Банко).
Между спектаклями я послушала еще "Бал-Маскарад" и обсудила "Макбета" с человеком, мнением которого дорожу. Второй спектакль слушала и смотрела сквозь призму этого обсуждения. Причем во втором спектакле пела (совершенно ужасно) Гоголевская, зал ей даже громко Буу кричал, что в Париже не часто услышишь, а Фурланетто даже не вышел на поклоны после спектакля (то ли потому, что торопился на самолет, то ли от общего разочарования).
Оркестровое звучание у Курентзиса очень интересное было.

**AlexAt** · 18.05.2009, 13:28

**rys68** · 18.05.2009, 16:02

Сообщение от AlexAt

Результат актерского взаимодействия певицы с режиссёром хорошо проиллюстрировала бы фраза из знаменитого романса: «Так и не знаю, победила ль, побеждена ль?»

Знаете, AlexAt, У НАС это все-таки ассоциируется не с романсом из рязановского фильма, а с Мариной Ивановной Цветаевой. Уж извините.