Фундаментальные проблемы теории музыкального ритма и "незвучащее"

[arkdv]

М.Аркадьев
Фундаментальные проблемы теории музыкального ритма и "незвучащее"

Я хочу попытаться несколько изменить привычную точку зрения на европейскую метроритмическую традицию, чтобы оценить подлинную уникальность того ритмического языка, который нам всем так привычен, из-за чего мы просто не осознаем неслыханность, исключительность его структуры.
Не замечаем мы этого, кроме всего прочего, и потому, что автоматически пользуемся тем аппаратом описания, который создавался в позитивистскую эпоху, и был, в принципе, равнодушен к проблеме уникальности своего собственного предмета. Эта ситуация стала явлением музыкальной ментальности эпохи в силу привычки и школьных навыков. Осознание этого, между прочим, стало возможным тогда, когда само существование музыкального языка уже стало проблемой. Не нужно поддаваться иллюзии школьной преемственности и иллюзии мифа профессионализма — необходимо признать, что великая традиция новоевропейской музыки уже давно внутренне проблематична и сама для себя, и в окружающем ее мире, и поддержание ее подлинности, ее глубинной и хрупкой «метафизичности» нуждается в наше время в сознательном экзистенциальном усилии.

Я хотел бы осуществить некоторое «остранение» и предложить аппарат, с одной стороны, как мне представляется, более строго описывающий глубинную структуру западноевропейской ритмической системы, а с другой -позволяющий увидеть неповторимость этого удивительного временного языка. Для начала обратимся к нескольким интересным цитатам из работ Холоповых о Веберне. В монографии «Музыка Веберна» они приводят высказывание одного из умнейших музыкантов ХХ столетия — И.Стравинского. Цитирую с сохранением некоторых авторских предваряющих комментариев: «Типично веберновской, непохожей ни на классические, ни на шенберговские коды, является кода I части ор. 28. ... Веберн выдержал ее в особого рода ритмике (курсив везде мой. — М.А.), к которой он обращался в кодах I части ор. 22, III части ор. 24 и 27.

Веберновское решение ритма весьма озадачило его поклонников. Стравинский, в частности, говорил: « Как Вы знаете, тихий или задержанный удар при записи с анакрузой есть в строении тех ритмов, которыми Веберн снова пользовался в своих поздних произведениях, но успех до сих пор горячо дискутируется. Его ритм в конце Концерта никого не беспокоит, но многие думают об использовании этого ритма в последних 12 тактах Вариаций для фортепиано как просто о музыке на бумаге, из-за смягчения ритмических переходов. Метрический акцент ощущается здесь, только если слушатель смотрит в партитуру или на дирижера... и к концу отрывка ухо воспринимает ноты не в сравнении с тихими ударами, а как сами удары».
Здесь не сразу понятно, что подразумевает Стравинский под «тихими» или «задержанными» ударами, да еще «при записи с анакрузой». К сожалению у меня не было возможности посмотреть английский оригинал, и я могу только предположить, что Игорь Федорович отождествляет, как это следует из последней фразы, «тихий удар» с метрическим акцентом, с внутренней опорой в момент выписанных Веберном «на бумаге» пауз на сильных и относительно сильных долях такта.

Очень тонким является также замечание о партитуре и дирижере. Процитированное высказывание Стравинского о Веберне будет исходным пунктом в моем рассуждении. В нем выражена подлинная интуиция мастера, в совершенстве владеющего временным материалом и поэтому тонко описывающего его сущность.
Следом Холоповы приводят высказывание Д. Шнебеля, совсем другого рода: «В заключительном разделе последней части ор. 27 ни один звук не приходится на метрически тяжелую долю — в старой музыке это бессмысленный образ действий. Звуки и паузы стоят как бы в контрапункте к ирреальному метрическому ритму».

Пример 1.Coda III части Вариаций для ф-но ор. 27


Оставляю на совести неизвестного мне переводчика кальку «метрический ритм» (вероятно, имеется в виду нечто вроде «метрического пульса») но смысл высказывания вполне ясен. Остановимся на нем подробнее. Это позволит потом, после прояснения базовых теоретических вопросов, проанализировать как указанный отрывок из ор. 27 так и сделать некоторые выводы о природе ритмического, временного языка А.Веберна в целом, так что я прошу читателя вооружится терпением. В высказывании Шнебеля имеются два утверждения, и оба представляют собой некие, правда, вполне респектабельные, но предрассудки. Начнем со второго. Он весьма характерен для позитивистского сознания. Обозначим его как

1. «предрассудок ирреальности» или «онтологический предрассудок». Он характерен тем, что статусом реальности (то есть онтологическим статусом) в музыкальном процессе не наделяется то, что не имеет прямого отношения к физическому звуку и его восприятию. Авторы книги в какой то степени солидаризируются, а в какой-то не вполне, с утверждением Шнебеля, о чем свидетельствует следующий комментарий: «Особая ритмика коды 1 части ор.28 как раз и заключается в той проблематичной контрапунктичности реального ритма к ирреальному, казалось бы, метру, что может представиться как «музыка на бумаге». Оговорка «казалось бы» косвенно свидетельствует о том, что авторы отдают себе отчет в самой проблематичности утверждения об ирреальности метра в этом эпизоде. Но полной убежденности в неправоте Шнебеля явно не чувствуется. А он, несомненно, не прав. Более того, его неправота, так сказать — репрезентативна и типична. Вот цитата из той же книги, принадлежащая уже авторам: «...благодаря отсутствию реальной пульсации долей времени равно возможно считать и в медленном движении половинами, и в умеренном движении четвертями».

Идея о политемпии у Веберна аргументируется здесь исходя из «онтологического предрассудка». Если мы обратимся к анализам В.Холоповой в ее первой, без сомнения первоклассной монографии о ритмике ХХ века, то встретимся с аналогичными утверждениями, например: «В безакцентной ритмике Шенберга и Берга времяизмерительность, во-первых, не многоплановая, во-вторых, не реальная, (курсивы мои — М.А) а преимущественно воображаемая». К теме акцентности и времяизмерительности мы еще вернемся, но сейчас нас интересует именно онтологический вопрос.

Метр, если он не выражен в физическом звуке мыслится, и обозначается как «не реальный», «воображаемый». О том, насколько распространено подобное вполне позитивистское понимание музыкальной реальности, свидетельствует следующие высказывания М.Г. Харлапа, моего глубоко чтимого учителя, с которым мы полемизировали на эту тему неоднократно, но так и не пришли к общему мнению: «Сама возможность полиритмии позволяет, однако, в некоторых случаях ограничиваться воображаемой опорой». «... в этом случае характер их (синкопированных мелодий — М.А.) исполнения определяется соотнесением с воображаемым аккомпанементом. К такому «воображаемому ритмическому аккомпанементу» во многих случаях сводиться метр...» Аналогичный пассаж встречаем в учебнике элементарной теории музыки И.В.Способина: «Акценты бывают реальные, т.е. существующие физически, и воображаемые (например, на паузах, при игре на органе). » Примеры можно неограниченно умножить.
Попытаемся показать, что термины «ирреальный» или «воображаемый» в данном случае и не точны, и сбивают с толку. К чему они относятся? К воображению композитора? К воображению исполнителя? Воображению слушателя? Предположим. Никто не запрещает, а даже совсем наоборот, заниматься психологией восприятия исполнителя или слушателя. Термины «воображение», «воображаемое» — несомненно, психологического ряда. Надо только учитывать, что это именно психология, а не музыкознание.

Собственно для музыкознания же релевантен вопрос — является ли записанный (а значит, в большой степени пред-писанный) композитором на бумаге и напечатанный потом на ней же текст произведения воображаемым, и особенно: является ли для произведения как такового записанная автором пауза на сильной доле — воображаемой? Произведение само ведь ничего не может вообразить. Но его бытие, его структура фиксируется в нотной записи. И если, например, в нотной записи на месте слабой доли стоит sforzando на аккорде, а на сильной доли стоит пауза, то сама эта внутренне акцентируемая пауза, благодаря которой мы только и можем воспринять синкопу, разве не часть самой что не на есть реальной реальности данного сочинения? Другой вопрос, какова природа и структура этой реальности. Это, собственно, и есть онтологический вопрос, от решения которого зависит точка зрения на многие метроритмические феномены. И не только точка зрения, но и само зрение. Благодаря онтологическому предрассудку многие фундаментальные явления теоретиками просто не замечаются, они просто как бы не видны, так как закрыты от взора плохо осознаваемыми мыслительными предпосылками. В том числе предпосылкой о «воображаемости» многих явлений в музыкальной структуре.

В нашей литературе против подобного рода психологизма, в связи с вопросом об онтологическом статусе произведения искусства вообще, энергично возражал А.Ф. Лосев. В этом отношении он опирался на критику Гуссерлем психологизма в 1 томе Логических исследований. Напомню также, что этой теме посвятил специальные рассуждения крупнейший феноменолог, ученик Гуссерля Р.Ингарден.
Возможен двоякий ответ на вопрос о природе реальности музыкального произведения, или музыкального процесса, если мы хотим остаться в рамках внутренней специфики его бытия. И вопрос этот совершенно не абстрактен, а имеет отношение к самой сути и насущному инструментарию теоретического музыкознания.
Один ответ дается в феноменологической традиции, и близок автору данной работы. Он заключается в том, что бытие произведения искусства вообще, и музыкального произведения в частности обладает своей собственной специфической самодостаточностью и не нуждается в наивных психологических понятиях. Другой ответ был дан Лосевым, и, по существу, является переформулировкой феноменологического подхода — бытие музыкального произведения ни объектно (физично), ни субъектно (психологично), а субъект-объектно. С моей точки зрения это очень точная переформулировка и она совершенно эквивалентна утверждению о феноменологической природе музыкальной реальности.

Какие выводы следуют из этих рассуждений? Необходимо отдать себе отчет, что в музыкальном произведении все составляющие его элементы, вся структура формы, гармонии, мелодики, тембра, ритма — все это субъект-объектная реальность, в которой мы совершенно не в состоянии отделить «субъективные» («воображаемые») элементы от якобы «объективных», то есть физических. Совершенно очевидно, что, например, структура тяготений в гармонии в определенном, весьма существенном смысле «воображаема», то есть переживаема и экспрессивна, коренится в аффективной природе новоевропейского музыкального слуха, и только акустически или физически тяготение как таковое трудно, а, скорее всего, и невозможно ни объяснить, ни обосновать. И при этом, несмотря на всю аффективность (то есть, по сути, «субъективность») гармонических тяготений, мы осознаем их как реальные, «объективно» присущие самой природе классического гармонического языка, и, стало быть, подлежащие изучению, не как «воображаемые», а как совершенно реальные. Поэтому никто при анализе гармонии не пользуется такими терминами, как, скажем: ««воображаемое» тяготение доминанты к тонике», а говорят об этом как о вполне объективном процессе.Как это становится возможным? Благодаря интерсубъективной природе такого рода переживаний. В искусстве (на самом деле и в науке тоже, но не будем сейчас на этом останавливаться) статусом реальности обладает то, что имеет интерсубъективную природу, и чем мощнее, так сказать, коэффициент интерсубъективности, тем мощнее реальность того или иного феномена.

А интерсубъективная мощность такой специфически музыкальной реальности, как, например, внутренний акцент («тихий удар» по Стравинскому) на чистой паузе, чрезвычайно высока еще и потому, что поддержана, кроме всего прочего, таким фундаментальным явлением как нотный текст. Последний является, я бы сказал, аккумулятором интерсубъективности в музыке. И именно благодаря своей не только пассивно фиксирующей, но и креативно предписывающей функции. Итак, о чем же на самом деле, на уровне неосознаваемых предпосылок идет речь в цитате из Шнебеля по поводу Вариаций для фортепиано Веберна, и что Стравинский в своем высказывании осознает несравненно с большей ясностью? Речь идет о том феномене, который органически присущ самой структуре новоевропейской музыки, начиная с эпохи зарождения оперы и воцарения тактовой ритмики в противовес мензуральной и позднемензуральной. Данный феномен назван мной «незвучащим экспрессивно-пульсационным континуумом» или «незвучащей материей музыки». Элемент именно этого континуума Стравинский называет «тихим ударом». Но увидеть этот феномен, несмотря на то, что он давно являлся предметом непосредственной работы, оформления, записи и исполнения, оказалось чрезвычайно трудным. Поэтому становится возможным наивное утверждение Шнебеля, о «бессмысленности такого образа действий», то есть постоянного паузирования на сильных долях в ритмической системе в довеберновской « старой музыке». Это, несомненно, предрассудок. Дело обстоит совершенно наоборот — именно в этой, и только в этой системе возможны подобные явления. Но продолжим разговор о предрассудках музыкального менталитета.Предрассудок «ирреальности» имеет своего двойника. Если первый носит негативный характер, характер отказа в статусе реальности незвуковым музыкальным явлениям, то второй (будучи инвертированным вариантом первого), так сказать, «позитивен». Он заключается в том, что представление о музыке как об исключительно звуковом искусстве возводиться в статус не обсуждаемой аксиомы. И эта неосознаваемая «аксиоматизация» неуклонно и незаметно происходит, благодаря системе музыкального образования. Назовем его

2. предрассудком «звучания» или фоноцентрическим предрассудком No1.
Понятие фоноцентризма в отношении философской и лингвистической традиции введено, как мы уже говорили, Жаком Деррида. Оно описывает некую фундаментальную ситуацию, свойственную, по мнению философа, всему антично-западноевропейскому культурному ареалу. Особенность фоно — и логоцентризма по Деррида заключается в том, что мыслящее сознание, начиная с Парменида, сократических диалогов Платона, и кончая лингвистикой Соссюра и онтологией языка Хайдеггера, видит полноту Бытия и полноту реальности в слове — Логосе, который благодаря голосу и звуку воплощает метафизическое «присутствие» — другое ключевое слово в деконструктивном анализе. Этот анализ обнаруживает, что во почти во всех текстах европейской традиции можно обнаружить явный или, чаще, неявный постулат: обретенное в звучащем Логосе «присутствие» дарит нам полноту бытия и полноту сознания, полноту явленности и полноту переживания Божественного, полноту понимания и полноту коммуникации.

При этом неосозанно игнорируется, что, на самом деле, у нас, к несчастью, нет прямого доступа к присутствию, и любой Логос «отсрочен» и дан нам как «след», благодаря самой природе языка, как знака и как «археписьма», то есть опирающегося на феномен означающего и на память. Кроме того, игнорируется не только природа языка как знака и памяти, но вслед за этим игнорируется и письмо как таковое. В нашем случае — нотное письмо, или «музыка на бумаге». Об этом мы будем говорить, когда речь пойдет о «грамматологическом» предрассудке.

В контексте наших проблем фоноцентризм приобретает особо значимый характер, так как речь идет о музыке, которая всегда мыслилась исключительно как искусство звука и присутствия, то есть как звучащая материя, направленная на живого присутствующего слушателя. Что, несомненно, отражает реальность, но с такой неполнотой, что приводит к фундаментальным недоразумениям. Фоноцентризм особенно характерен для школьного образования, причем он неограниченно усиливается, когда речь заходит уже о теоретическом образовании уровня высшей школы, как в России, так и за ее пределами (при всем различии систем образования в разных странах).

Не нужно недооценивать этот факт — именно образование, обучение является идеальной средой для возникновения неосознаваемых предпосылок, которые мы, вслед за Гадамером, называем пред-рассудками, то есть той оптикой, благодаря которой осуществляется видение и интерпретация музыкальных явлений. Еще раз подчеркнем, что эта оптика с эмпирической точки зрения вполне приемлема, и доказала свою жизнеспособность и вполне приличную «разрешающую способность». В этом смысле не нужно считать, что описываемые нами предрассудки носят только негативный характер. Ведь они еще на уровне пред-рефлексии обеспечивают процесс понимания. Но есть некие, причем базовые, явления, когда «разрешающей способности» этой оптики явно недостаточно, и как раз природа временного, метроритмического языка принадлежит к таким тонким неуловимым прежней оптикой явлениям. Необходимо усовершенствовать эту оптику, сам инструмент видения музыкальной реальности, тем более что для этого не нужно совершать сверхусилий, настолько это близко, на самом деле, к нормальной музыкальной интуиции.

Музыкальное образование вообще, а теоретическое в частности — фоноцентрично. Не только вся система сольфеджио, но вся система гармонического и структурного анализа строится на основе слуха и слушания. В этом отношении интересно то, что можно было бы назвать «школой (как в педагогическом, так и в научном смысле) профессора Ю.Н.Холопова», учителя, несомненно, выдающегося. Его метод прочно стоит на фундаменте тезиса о необходимости слушать и слышать все в музыкальном произведении. В противном случае анализ не имеет ни смысла, ни права на существование. Несомненно, что сам Ю.Н. Холопов полностью отдает себе отчет в сложности категорий «слух», «слышание», «слушание». Но эта сложность нуждается, все же, в прояснении. Вряд ли возможно использовать эти категории так, как будто всем заранее понятен их смысл. Я был благодарным слушателем его курса анализа в 1975-77 гг. и находился под большим влиянием его аналитических принципов. Нотный текст воспринимается под углом такой достаточно ярко выраженной фоноцентрической установки. С одной стороны это, конечно, совершенно необходимо, и обостряет слышание аналитиком максимального количества событий в анализируемой ткани, с другой, некоторые очевидные парадоксы нотного текста таким образом игнорируются. Однако, именно эти парадоксы воплощают в себе саму суть временной, метроритмической западноевропейской системы.Здесь возникает необходимость перейти к разговору о еще одном предрассудке, тесно связанным со всеми остальными—

3.«предрассудке восприятия» или предрассудке «quasi-пассивности», или «инерционности». Тезис о восприятии пронизывает собой всю литературу о музыке, как теоретическую, так и описательную. Чтобы далеко не ходить, вспомним цитированный отрывок Стравинского: «метрический акцент ощущается здесь, (ощущение — одна из форм восприятия — М.А.) только если слушатель (фоноцентрический персонаж — М.А.) смотрит в партитуру или на дирижера... и к концу отрывка ухо воспринимает... (сразу и фоноцентрический предрассудок и предрассудок восприятия).... и т.д.

Другой типичный пассаж процитируем из «Логики музыкальной композиции" Е.Назайкинского, крупнейшего специалиста в области музыкального восприятия. Цитата показательна своим фоноцентрическим акцентом: «...для полноценного адекватного восприятия произведения слушателю необходимо умение схватывать возникающие... новые свойства.. Создатели же музыки — композитор и исполнитель — должны вводить новое, учитывая «направленность формы на слушателя».

Обширная литература по проблеме музыкального восприятия говорит сама за себя. Очень много работ и просто реплик посвящено теме активности восприятия. Именно поэтому мы вводим термин «quasi — пассивность». Дело в том, что принципиальная пассивность установки на восприятие, с моей точки зрения, не вполне преодолевается введением тезиса о его активности. Особенно это становится очевидным, если мы обратим внимание на роль понятия инерции восприятия в исследованиях и просто в рассуждениях на эту тему. Хочу обратить внимание читателя, что понятие инерции — понятие пассивного ряда. Инерционность же и креативность — трудно совместимы.

Я хочу сразу подчеркнуть, что исследование восприятия вещь совершенно законная и необходимая, и моя критика направлена не на научное направление, а на те неосознаваемые предпосылки, которые влияют на оптику теоретической мысли. Существует огромное количество структурных явлений в музыке вообще и в музыкальном тексте, в музыкальном произведении в частности, которые просто не схватываются при теоретической установке на восприятие. И речь идет именно о базовых структурах, а не о стандартно понятых «исполнительских», то есть, как принято думать, случайных, особенностях прочтения текста.

Необходимо корректировать установку и исходить из представления о самом нотном тексте и самой анализируемой структуре произведения как о креативно-исполнительски организованном феномене. Другими словами есть явления, которые просто невозможно ни увидеть, ни описать, если их, с опорой на понятый таким образом нотный текст, не продуцировать, не породить, не создать в процессе музицирования, инструментального или ментального. Иначе их как бы нет, они не ис-полнены к бытию, они не даны. Метроритмические, временные структуры относятся как раз к этому типу явлений.

Говоря феноменологическим языком, нотный текст это мощный интенциональный оператор. Его структура подробно пред-писывает определенное креативное ментально-исполнительское поведение читающего. И это поведение ис-полняет, то есть доводит до полноты бытия, те структуры, которые только и могут таким образом стать предметом видения, осознания и анализа. Так мы подходим к проблеме адресата. Приведенная выше цитата из Е.Назайкинского очерчивает ее вполне определенно. Мы формулируем эту проблему, как еще один предрассудок, тесно связанный с предыдущим —

4. Предрассудок «слушателя», предрассудок редуцированного адресата или фоноцентрический предрассудок No 2 .
Явно или неявно считается самоочевидной истиной то, что музыка пишется и исполняется для слушателя. Все, предшествующее этому (нотный текст в том числе) — только некое предварительное условие для полноценного существования музыкального произведения в момент исполнения, направленного на живого присутствующего, а следовательно открытого к постижению Истины слушателя. Все это очень близко к правде, но именно то, что не соответствует такому подходу, на самом деле сигнализирует о фундаментальных проблемах. В нотном тексте есть такие элементы, причем базового характера, которые не доступны для слушателя, даже подготовленного профессионально, если он не читает в данный момент нотный текст, или не знает как записана музыка, которую он слышит, или, как справедливо заметил Стравинский, не видит дирижера (при этом ведь необходимо знание смысла дирижерского жеста, то есть, в конечном счете, смысла нотного письма). И это не является свидетельством несовершенства записи, или самого процесса воспроизведения, но совершенно наоборот — относится к самой природе музыкального искусства Нового времени, как искусства письменного по своей внутренней форме и по своему, что не менее важно, генезису.

Я утверждаю, что адресат музыкального произведения и музыкального процесса имеет многосоставную структуру. Это нерасчленимое единство слушателя — читателя — исполнителя. В некоторых особых случаях, к этому триумвирату присоединяется еще и персонаж теоретика. Но об этом мы сейчас говорить не будем. «Классический» музыкальный адресат начиная с барокко, и кончая большинством явлений в музыке ХХ века — указанное нерасторжимое единство именно этих трех элементов. Поэтому тотально распространенное и в любительской и в профессиональной среде убеждение о направленности всего процесса на слушателя (даже понятого иногда более глубоко, и менее пассивно), представляет собой предрассудок «редуцированного адресата».

Насколько глубоко проникли эти предрассудки даже в область самых серьезных исследований, и в исполнительское сознание, на самом деле привыкшее пристально относится к нотному тексту, свидетельствует часто цитируемая статья О.М. Агаркова (Агарков О.М. Об адекватности восприятия музыкального метра.// Музыкальное искусство и наука. М. 1970. С.95 — 135), опытного дирижера и серьезного исследователя. Остановимся подробнее на этой репрезентативной и очень содержательной работе.

С самого начала статьи Агарков входит в самую суть обсуждаемой нами проблемы. «В настоящей работе автор исходит из гипотезы о том, что восприятие слушателем метроритмических компонентов музыкального произведения не всегда соответствуют замыслу композитора, что иногда встречаются случаи расхождения замысла и восприятия. Задача исследования — установив это, выяснить на экспериментальном материале, какие именно факторы способствуют или препятствуют адекватности восприятия метра»Как видим Агарков сразу формулирует те самые проблемы, которые затрагивают как Стравинский, так и Шнебель в своих комментариях к Веберну. Отметим акцент Агаркова на проблеме восприятия ( предрассудок №3) , что, с моей точки зрения, неизбежно приводит его к недоразумениям. И не потому, что его интересует проблема восприятия, а потому, что он использует это понятие в форме именно пред-рассудка, то есть как нечто само собой разумеющееся. В результате тщательно и убедительно проведенных экспериментов на восприятие метрической формы разных, специально отобранных музыкальных фрагментов он приходит к следующим выводам. «..авторы не всегда достаточно заботятся о слушателе (курсив везде мой — М.А.), впервые знакомящемся с произведением и не видящем нотного текста. Находясь под влиянием примысливаемой ими сильной доли, недостаточно ясно или совсем не выраженной в реально звучащей фактуре, он нередко или вводят слушателя в заблуждение, или дают возможность нежелательного многозначного восприятия. Опыты убедительно показывают, что, например, восприятие синкоп в начале увертюры «Манфред» Шумана невозможно, так же как невозможно услышать в Фортепианном концерте Равеля (речь идет о второй части Концерта соль мажор — М.А.) соответствующий авторскому замыслу вариант. Подобные примеры можно смело назвать просчетами композиторов. Почти такой же просчет есть и в начале Третьей симфонии Шумана. ... через восемь тактов слушатель исправит свое впечатление, но в увертюре «Манфред» и концерте Равеля ошибка почти неисправима. Аналогичное положение выявляется в квартетной фуге Бетховена (одноголосное проведение первой темы Большой фуги B dur ор. 133 — М.А.). Синкопы главной темы при первом ее проведении воспринять невозможно.»Вот это иррациональное место из ор. 133:

Пример 2.


В тексте Агаркова сконцентрированы почти все наши проблемы. Предрассудок «слушателя» или «редуцированного адресата» проявляет себя в, принимаемой в качестве очевидной, но, на самом деле недоказуемой, и, главное, не проясненной презумпции того, что композитор почему то должен заботиться о восприятии слушателя, и, следовательно, если слушатель не схватывает авторскую идею, то это просчет автора. (Напомним, кстати, что Бетховен не заботился не только об удобстве слушателя — вот уж было бы действительно забавное предположение — но даже об удобстве исполнителей. «Какое мне дело до вашей скрипки!» сказано по поводу как раз одного из поздних квартетов). Если уж о чем то композитор и заботится в своей жизни, так это о совершенстве воплощения замысла, структуры и самого нотного текста произведения, во всей его многосоставной, многозначной полноте и сложности. Которая не исключает высшую простоту, а предполагает. Подходить к поздним квартетам Бетховена, или к Вариациям Веберна с точки зрения какого-то там (как мог бы выразился Бетховен) удобства слушательского восприятия как-то не вполне серьезно.Но серьезно то, на чем основаны такие претензии к записи композитором своих идей. Основаны они на указанном предрассудке, редуцирующем читателя (а, затем, следовательно, и ответственного за свои действия исполнителя) из комплексного адресата музыкального произведения.

Видение нотного текста, чтение его входит реально всегда в саму структуру нашего музыкального слуха. Наш слух организован с опорой на письменность, причем «с самого начала», и даже независимо от того, умеем ли мы читать нотный текст или нет. Сама «бессознательная» структура европейской музыки, которую мы, хотим того, или нет, слушаем с самого детства, которая входит в нас как родной язык, «обременена» письменностью. Последняя же непосредственно участвовала в самом рождении музыки как самостоятельного искусства. Это касается в настоящее время всех жанров и видов музицирования, даже, на первый взгляд имеющих бесписьменную природу.

В сложных ритмических случаях, о которых говорят все цитируемые мной авторы, умение читать нотный текст дает возможность проникнуть в тонкий ритмический замысел композитора всем свои телесно-ментально-творческим существом. Скажем, привлекшее внимание исследователей в связи с обсуждаемой проблемой, начало увертюры «Манфред»:

Пример 3.


Это вступление — вызов креативно-исполнительскому усилию нашего внутреннего слуха. Совершенно понятно, что если бы эти аккорды были просто записаны четвертями на основных долях, то оркестр играл бы их совершенно по- другому. Тут многое зависит, если брать собственно ситуацию оркестрового исполнения, от дирижера. Если он сможет создать это мощное столкновение выраженных сначала в тексте, а затем в жесте «незвучащих» долей и синкоп, тогда оркестр сможет сыграть их именно как напряженные синкопы, что повлияет даже на внутренние динамические характеристики звучания. А вот насколько слушатель это воспримет — уже в большой степени проблемы слушателя. В Германии для этого покупают Studienpartituren перед концертом, то есть с самого начала признается право читателя входить в структуру адресата.
«Чистый» же слушатель воспринимает принципиально неполную реальность, и с этим нужно смириться, и не просто смириться, а принять как фундаментальный теоретический факт. Эту базовую ситуацию не может изменить ни изощренный слух, ни профессиональная подготовка. Я убежден, что, ни один теоретик с самым тонким абсолютным слухом и с самой сильной теоретической подготовкой не в состоянии записать в качестве диктанта, с любого, заметим, количества проигрываний, метроритмическую форму начальных тактов «Парсифаля», если он заранее не знает авторской записи:

Пример 4.


И, конечно же, это вовсе не исключение. Многие примеры такого рода приведены у Агаркова, в работах Харлапа, в моей монографии, в других работах, посвященных проблеме ритма. Количество таких примеров можно увеличивать неограниченно.
Интересно, что Агарков говорит о примысливаемой сильной доле, не выраженной в реальном звучании. Это примысливание и есть собственно креативный акт. Композитор не только «примысливает», что совершенно естественно — а что же еще делать композитору? — но и записывает, пред-писывает нам определенное исполнительское усилие. Мы, читающие, исполняющие, слушающие, анализирующие — должны продуцировать сильную долю. Но это невозможно при пассивной, инерционной, созерцательной слушательской установке.

Сама реальность этой доли дается в двух формах — выраженной в тексте «на бумаге», и в тех творческих усилиях, которые читатель-исполнитель приложит для воплощения и продуцирования этой реальности. Поэтому факт не выраженности в звучании метрической структуры надо понимать и принимать как фундаментальный.Поэтому такое значение приобретают встречающиеся в теоретической литературе приближения к осознанию реальности невыраженных в звучании образований. Вот что пишет В.Холопова : «..Хиндемит, в отличие от Мессиана, признает за метром более широкое поле деятельности, он склонен видеть его незримое присутствие даже там, где, вероятно, не слышна реально непрерывная равномерность длительностей или акцентов». Или дальше, реферируя книгу Ноймана, она замечает: «Хотя в трехдольном метре при гемиоле появляются фигуры нового, двудольного метра, первоначальный порядок ударений не исчезает совсем. Он скрыто присутствует...»

Все эти примеры и рассуждения неизбежно приводят нас к необходимости признать, что метрическая структура, выраженная тактовыми чертами и тактовым размером представляет собой интериоризированную экспрессивную и креативную по форме реальность, существующую помимо звучания, независимо, и часто «вопреки», «в «конфликте» с ним. Но это именно тот конфликт, который создает уникальное и неповторимое богатство и «иррациональность» метроритмической жизни.

Новоевропейская ритмическая система основана на существовании «незвучащей» материи музыки, «незвучащего» пульсационного континуума, «незвучащего» времени-энергии. С психологической точки зрения это есть интериоризированная, а с феноменологической интерсубъективная интенциональная структура. Радикальное превращение, происшедшее в истории музыки к середине XVII века заключается в том, что метр стал насквозь экспрессивным незвучащим образованием. В новоевропейском метре уже почти ничего не осталось от измерения времени. Вернее, это «измерение», простите за каламбур, стало новым, «не евклидовым» измерением и стало переживаться и твориться экзистенциально. Я утверждаю, что если теория ритма не примет этот способ описания новоевропейских метрических феноменов вообще и метрических аномалий в частности, ее попытки адекватно передать эту ритмическую систему как были, так и останутся приблизительными и необязательными.Я утверждаю, что вследствие мощных предрассудков, сама реальность незвучащего пульсационного континуума хоть и ощущалась, и творилась, и записывалась, но не осознавалась в качестве таковой, вернее не допускалась к осознанию.Именно поэтому, и не по какой другой причине, до сих пор не существует общепринятой теории ритма. Она и не могла возникнуть, так как сама реальность, которую она должна описывать, закрывалась внутренними бессознательными механизмами вытеснения. Я бы назвал эту теоретическую фобию «страхом незвучащего». «Страх незвучащего» — одно из проявлений фоноцентризма европейского теоретического сознания.
Но мы еще не закончили «деконструкцию» предрассудков музыкального менталитета. Следующий важнейший предрассудок —

5. Предрассудок «громкостного акцента», или «акцентно-динамический предрассудок». Несмотря на все попытки в литературе говорить об акценте как о неоднозначном явлении, сознание музыкантов все же остается в плену фоноцентрических представлений, или, в самом лучшем случае, в плену предрассудка «ирреальности». Все таки акцент и акцентность мыслятся как явление звукового порядка или, в тех случаях, когда далее отступать невозможно, как «воображаемое» явление. Определяющую роль в описании сложности и многосоставности акцента сыграла уже много раз цитированная нами работа В.Холоповой о ритмике ХХ века. Целый раздел книги посвящен этой проблеме и назван «Сущность музыкального акцента».

Разграничивая внутренние и внешние акценты, Холопова делает важнейший шаг в сторону осознания реальной природы акцентного континуума: «Таким образом можно различать в н е ш н и е и в н у т р е н н и е (разрядка Холоповой- М.А.) акценты. К внешним бесспорно относится громкостный акцент, а также фактурный; к внутренним — акценты в гармонии, мелодической линии и в соотношении длительностей.»
Здесь видно, как замечательная исследовательница вплотную подходит к формулировке незвучащей природы акцентности, и в последний момент, отступает оставаясь в плену фоноцентрических представлений.
Мало того, что внутренний акцент, благодаря нотному тексту, вообще не нуждается в поддержке какими бы то ни было звуковыми средствами, но необходимо осознать, что сама природа акцентности некогда претерпела радикальное превращение, «овнутрение», интериоризацию. В этой уникальной системе приоритетом обладает глубинное внутреннее явление — движущееся незвучащее акцентное поле, незвучащий акцентный континуум. И акцентность здесь совершенно специфична. Это гравитационный тип акцентуации, радикально отличающийся от всех известных видов акцента своей неакустической сущностью.

С моей точки зрения, определение Г. Риманом метрического различия не по принципу силы, а по принципу тяжести (leicht — schwer) стоит с некоторыми уточнениями сохранить, полностью избавив от фоноцентрической интерпретации и связи с гармонией , что по-моему просто недоразумение. Но Риман чувствовал, что метр связан с гравитационными процессами в музыке. Подверженный «фобии незвучащего», он не допускал мысли, что метрическая гравитационная структура, метрическая система тяготений, выраженная в самостоятельной жизни такта и внутритактовых долей, существует автономно по отношению к звучащим конструкциям и гармонической системе тяготения, относиться к «незвучащей» форме существования музыкальной материи и достаточно точно и тонко фиксируется исторически сложившейся тактовой нотацией. Следующего примера из финала Девятой симфонии Бетховена достаточно для пояснения сказанного:

Пример 5.


Совершенно очевидно, что здесь никакие средства, за исключением жеста дирижера, не могут помочь слушателю, не знающему нотный текст, т.е. занимающему пассивную позицию, воспринять метрическую и ритмическую форму происходящего. Инерция метрического восприятия здесь не действует, потому что это начало нового раздела формы. Попробуем учесть основные элементы текста этого отрывка. Бетховен задает здесь прежде всего темп, выраженный в традиционной итальянской терминологии, дополненной метрономическим указанием и указанием на жанр, имеющий для Бетховена конститутивный смысл: Alla Marcia. Что касается метронома, то известно, что Бетховен распространял его действие только на ориентацию в темпе в самом начале произведения (известное примечание Бетховена к одной из своих песен). Затем Бетховен указывает структуру такта, основной размер — 6/8. Указание Alla Marcia выделяет бинарность (на дирижерском сленге «на два») как основную форму пульса. Таким образом, композитор задает основную структуру незвучащего пульсационного континуума, подчеркнутую впечатляющим видом насквозь паузированной партитуры. И для внимательного читателя, и для дирижера, имеющего дело со всеми элементами процесса, эта энергетически напряженная «вакуумная» структура является абсолютно реальной еще до всякого звучания. На этот задаваемый всем понятийным и визуальным рядом континуум Бетховен бросает звучащие элементы, которые сразу вступают в конфликтные взаимоотношения с пульсационной структурой сначала на уровне внутритактовом: все эти 12 тактов до вступления деревянных духовых звучащий ряд ни разу не совпадает с сильной долей (совершенно как у Веберна в конце Вариаций ор. 27).

Само собой понятно, что для Бетховена здесь был важен синкопированный характер звучания и что при этом он очевидным образом весьма мало заботился о слушателе в том смысле, в каком об этом говорит О. Агарков. Опять просчет композитора? Забавное предположение. Ведь для исполнителей и креативно-активных читателей, а также для слушателей, которые могут следить за авторской партитурой (то есть для читателей-слушателей) незвучащие (здесь — в буквальном смысле — так как они паузированы) сильные доли обладают явно выраженным характером внутренних гравитационных опор. В подобных случаях мы встречаемся с наиболее обнаженным отличием «внутренних», неакустических по природе гравитационных акцентов от всех других. Но Бетховен не ограничивается внутритактовым гравитационным уровнем. Перед нами типичный образец иерархического строения тактовой структуры. С моей точки зрения это пример , который самым основательным образом опровергает ямбическую теорию Римана как теорию собственно метра.
Боюсь, что глубоко уважаемый мной Ю.Н.Холопов, которого не только я, но уже несколько поколений молодых теоретиков считают одним из самых выдающихся мэтров музыкознания, посвятивший изложению и развитию римановских метрических идей отдельное исследование, находится в плену тех же самых фоноцентрических предрассудков. Разбираемый пример опровергает не только метрическую теорию Римана как собственно метрическую, но и метрические анализы Холопова, как собственно метрические. С моей точки зрения в тех случаях, когда такты образуют сверхтактовую структуру, то это именно сверхтактовая структура. Она полностью изоморфна внутритактовой в том смысле, что, скажем, первый такт в четырехтакте соответствует по гравитационной функции первой доле четырехчетвертного такта. Это, кроме всего прочего, логично. Что мы и видим в этом примере. Бетховен подчеркивает этот факт еще и тем, что 2-й и 4-й такты, тяжелые по Риману — полностью паузированы. С точки зрения теории незвучащего континуума это не столь важно, но с точки зрения самой римановской теории это должен быть решающий аргумент. И аргумент против ямбического строения четырех- или восьмитакта если понимать этот ямбизм именно как метрический. Я готов согласиться с гармоническим, синтаксическим, динамическим ямбизмом периода, но ни в коем случае не с метрическим. Незвучащий метрический континуум — фундаментально хореичен, если мы говорим о гравитационном соотношении нечетных и четных уровней пульса, что и обеспечивает (в силу амбивалентной природы четных долей) собственно континуальность временного развертывания.

Парадоксальным образом, одновременно, на самом глубинном уровне, где побеждает чистая необратимость временного потока, фундаментально «ямбичен», но не в стопном смысле, а метафорически — в смысле своей устремленности и необратимости. Другими словами — он амбивалентен, что и присуще живым структурам искусства вообще.Мнение Римана и многих других о том, что тактовое письмо нуждается в корректировке определяет еще один теоретический предрассудок, который можно назвать

6. «предрассудком несовершенства нотации», или «грамматологическим предрассудком». Он представляет собой классическое проявление описанного Деррида в своей главной работе конца 60-х — «О граммотологии» эффекта «репрессии письма».

Поясню, как становится возможной такая «репрессия», причем из самых лучших побуждений. Описания Ю.Н. Холоповым метра как «гармонии временных структур», как «размеренности и сплочения» временных длительностей «в крупные органически растущие цельности», как закона геометрической прогрессии, приводит его к изменению авторской нотации, пусть даже ради демонстрации аналитических выводов. Все это, как мне кажется, есть почти бессознательное (несомненно, опирающееся на глубокую, оправданную психологически, эстетически и этически потребность в Красоте и Гармонии) распространение статических представлений по сути дотактового квантитативного, «геометрического» временного мышления на мышление абсолютно противоположного типа. Метр как квантитативное, модально-мензуральное образование, и метр качественный, акцентный — и функционально, и структурно совершенно различные явления. В эпоху квантитативной (то есть античной и средневековой) ритмики метр регулировал точные (в количественном отношении) и дискретные временные структуры и именно тогда служил средством стабилизации, средством заковывания времени в органические статические формы, составленные, заметим, из строго пропорциональных, но неравных временных отрезков, измеряемых «хронос протос». Кроме того, метр выполнял стабилизацию времени во имя, в конечном счете мнемоники, то есть письма, записи, фиксации произведения мусического искусства (недаром Музы, давшие имя античной синкретической музыке, были дочерьми богини памяти Мнемозины).

В эпоху качественной, квалитативной, акцентной ритмики метр полностью меняет не только свою форму, но, что гораздо существеннее — функцию. Из стабилизирующего фактора он становиться динамизирующим, конфликтным, «диссонантным», порождающим эффекты непрерывности энергетического тока и пульса, эффекты ритмических диссонансов — синкоп, «неметрической» акцентуации и агогической нюансировки. Это стало возможным вследствие мнемонической революции, произошедшей в результате эпохального изобретения Гуттенберга. Функцию стабилизации полностью взяла на себя новая письменность и нотопечатние. И тем самым освободила музыку от функции стабилизации, о-формления других временных искусств — поэзии и танца. Нотопечатание, как новая техника письма, сделало существование фиксированных, то есть стабильных музыкальных текстов «массовым». Эта «массовость» привела к тому, что простой и раздражающе «внешний» факт — изменение технических средств вос-произведения письменных текстов — стал определяющим для рождения музыки как свободного, «абсолютного», т.е. независимого искусства.

До этого порождение конфликтов в ритмической ткани всегда было связано с независимостью и несовпадением речевых ударений текста с интонационной, как в архаическом фольклоре, или с квантитативной метрикой (как это было в древнегреческом эпосе, где квантитативный гекзаметр, напомним, не имеет ничего общего с акцентными переводами его на европейские языки).

Теперь, освободившись от обязанности быть «археписьмом», музыка должна была найти свои, теперь уже чисто, «абсолютно» внутримузыкальные, то есть письменные механизмы порождения конфликтных образований. И эти образования изобретались композиторами в том числе исходя, из новых возможностей, предоставленных самим этим письмом. Стали возникать эксперименты с ритмикой, где слух уже был нерасторжимо и бессознательно слит со зрением. Синкопы, метрические аномалии, неметрическая акцентуация, все известные нам ритмические парадоксы — это одновременно и слуховые и письменные явления по самой своей природе. Вариантность, связанная с перемещением звуковых образований по горизонтали, то есть как угодно вдоль видимой тактовой сетки — что это — слух , или зрение, музыка для уха, или «музыка на бумаге»? Решить невозможно — и то, и другое. Нежелание, в силу специфически музыкальной «метафизики присутствия», фоноцентризма и «страха незвучащего», это осознать приводит буквально к «репрессии письма». То есть к попыткам изменения, деструкции того удивительного изобретения, тех сложившихся в результате опыта поколений мастеров форм письма, которые, в конечном счете, привели музыку к самостоятельному существованию. Рассмотрим еще два предрассудка теории ритма, ключевых для нашего анализа .

7. Предрассудок «длительности», или «тик-так»-предрассудок №1 и
8. Предрассудок «равномерности», или «тик-так-предрассудок №2.
Оба эти предрассудка — самые очевидные и при этом самые навязчивые. В любом учебнике элементарной теории музыки о длительностях, во-первых, говорят так, как будто само это понятие совершенно очевидно и однозначно, а во-вторых, подчеркивают относительность их значений.В принципе, я вообще предложил бы отказаться от понятия «длительность» в музыкальной теории, а заменил бы его понятием «весомость». Но отдаю себе полный отчет в невозможности подобного предприятия. Так что прошу воспринять данное предложение, как полемически направленное, как попытку обратить внимание на принципиальную неточность этого термина в тактовой ритмической системе.

Поясню, что имеется в виду. Существуют по крайней мере два типа измерения чего бы то ни было. Одно — собственно измерение, когда мы сопоставляем нечто, принятое за эталон, с тем, что нам нужно измерить, то есть используем ту или иную «линейку» для измерения. При этом у нас есть некая единица измерения (миллиметр, секунда, грамм и т.д.). Но существует и другой тип измерения, который мы обычно называем не измерением, а счетом. Скажем, первый тип измерения это «пять секунд», где каждая секунда равна другой, а другой тип, счет — «четыре яблока». В последнем случае нас интересует только количество яблок, поэтому не важна величина каждого отдельного яблока. Так вот, счет долей в тактовой системе, или счет «длительностей», напоминает скорее пересчитывание яблок, чем измерение времени. Яблоко может быть маленьким, а может быть большим, при этом в нашей ситуации важно, что это именно первое, или четвертое яблоко. Если мы поставим фермату над восьмушкой, или четвертью в такте, они от этого не превратятся в другие длительности, так как сохранят свое тактовое «место», а, следовательно, функцию. Так происходит в случае с ферматой, когда агогическое изменение выписано автором, так обстоит дело и с бесконечной агогической вариантностью реального исполнения, не нарушающем, однако наше чувство «правильности» ритмического рисунка и метроритма вообще.

Опираясь на исследования М. Харлапа, я, вслед за ним, утверждаю, что в тактовой ритмической системе нотные «длительности» перестали обозначать не только абсолютные, что уже давно принято теорией, но и относительные временные значения. Это не значит, что точные математические отношения по длительности совершенно исключены, хотя они действительно встречаются на практике очень редко, это значит, что эти отношения становятся второстепенными, вспомогательными. В качестве основного теоретического итога этого рассуждения я предлагаю называть новоевропейскую акцентную музыкальную ритмику более точным понятием — гравитационная ритмика. «Длительности» на самом деле не длительности, а «весомости», но, повторю, изменение этого термина я считаю слишком радикальным, оно не приживется. Необходимо просто помнить об условности понятия «длительность». Метр в этой системе — гравитационно-пульсационный континуум, или гравитационно-топологическое время-пространство, где любой пульсационный элемент (место, топос, доля), «элемент весомости» этого «поля», вне зависимости от того звучит он или нет — соответствует «стоимости» или «длительности» звука или паузы в прежней терминологии. Время-пространство — именно в таком порядке понятий, так как качественно-временная, процессуальная сущность этого континуума для нас принципиальна. Это не континуум «длительностей», а континуум-дление, если брать темпоральный аспект и континуум «весомостей», если брать аспект гравитационный.

Как видим, предлагаемый мной способ описания является, на самом деле, просто более последовательным проведением фундаментального гравитационного принципа Римана. Отличие состоит, во-первых, в приписывании соотношений «легкое-тяжелое» метру, понятому не как воплощение регулярности гармонических каденций, а как автономный незвучащий пульсационный континуум; во-вторых я приписываю эти качества не только метрике, но всей новоевропейской ритмике как таковой. Временные отношения в этой системе носят не количественный, но качественный, иррациональный, принципиально агогический характер. Агогика, rubato, вариантность временных соотношений — не эксцессы, а фундаментальное свойство системы. Эксцессом здесь будет именно «метрономичность» исполнения.

---

[барух]

Если изменить подход, метод рассмотрения, от представлений о том, что "есть на самом деле", в сторону: "что возникает в определенной голове при определенных условиях", то вся эта проблематика становится прозрачной и внятной. Восприятие, настроенное на получение информации, онтологизирует слышимое, приписывает ему те или иные структуры, в том числе - и в отношении организации времени. Оно предполагает какие-то общие закономерности (скажем, периодичность, пропорциональность организации времени, - с очень большим допуском, между прочим) и сравнивает реально слышимую последовательность длин/ударений (не только динамических, естественно, но и гармонических и т. д.) с представлением об общей струкуре (важно еще заменить, что это - не "теоретезирование" восприятия, а живой непостредственный процесс, в котором какие-то предположения постоянно могут возникать, уночняться, меняться).


Обо всем это я Вам писал пару лет назад, в ответ на Ваши ответы на мою статью, а так же потом много в "семе". Интереснейшее для меня предположение (и тут я тоже получил поддержку Олорулуса) была догадка о принципиальной связи, взаимоопределяемости представления о периодичности времени и тонального мышления, связи, грубо говоря, становления тональной системы с барочной пантанцевальностью (рационализмом/махнистичностью - в общем, представлением о времени, запрятанном в часы).

...На практике представления об "устройстве музыкального времени", которое является, в сущности, устрйством нашего художественного восприятия, разнообразно отражены в моей музыке.

[arkdv]

Дорогой коллега, спасибо за комментарий Определюсь: моя задача - максимально исчерпать описание именно "того,что есть" в этой области (метроритма-времени),причем описать фундаментально.И свою задачу максимального прояснения в рамках этого подхода (который противоположен, а,следовательно, дополнителен Вашему) я,с моей(и не только моей) точки зрения выполнил.Кто хочет,пусть сделает лучше. Ваш М.А.

[барух]

Дорогой коллега, спасибо за комментарий Определюсь: моя задача - максимально исчерпать описание именно "того,что есть" в этой области (метроритма-времени),причем описать фундаментально.И свою задачу максимального прояснения в рамках этого подхода (который противоположен, а,следовательно, дополнителен Вашему) я,с моей(и не только моей) точки зрения выполнил.Кто хочет,пусть сделает лучше. Ваш М.А.

да-да, я понимаю! Поэтому спор мог бы возникнуть только на самом-самом общем уровне (еще до слов)), - а зачем, если мы и так понимаем позиции друг друга, пускай и не принимаем? Тем более, что и та, и другая позиция может быть (или не быть) плодотворной в практической реализиации, независимо от того, истинная она или ложная.
Но все-таки мне захотелось напомнить, что возможен принципиально другой подход, - что я сделал, - и на большее не претендую

Ваш БИ

[arkdv]

да-да, я понимаю! Поэтому спор мог бы возникнуть только на самом-самом общем уровне (еще до слов)), - а зачем, если мы и так понимаем позиции друг друга, пускай и не принимаем? Тем более, что и та, и другая позиция может быть (или не быть) плодотворной в практической реализиации, независимо от того, истинная она или ложная.
Но все-таки мне захотелось напомнить, что возможен принципиально другой подход, - что я сделал, - и на большее не претендую

Ваш БИ

Спасибо,дорогой Борис Ваша музыка и Ваши мысли мне всегда интересны! Ваш М.

[vcirkov]

Не знаю, насколько это будет созвучно Вашей теме.
Сама музыка не нуждается в онлайн-переводе, как иностранный язык. Но музыкальный текст может быть воспроизведен только грамотным музыкантом. Особенность чтения музыки с листа состоит в том, что нотные знаки должны быть перекодированы в звучащую реальность, пусть воображаемую. Здесь требуется еще и муз. слух. Нотная графика поэтому важна не сама по себе, то есть она не является предметом художественного восприятия. Паузы, обозначенные в тексте, не могут стать частью субъективной реальности музыки сами по себе, но только в связи со звуком (фразой), временная метрическая длительность которого регламентируется паузой.
Более интересным мне представляется вопрос о сильных и слабых долях. Возможно, термин Стравинского "тихий удар" - вынужденная мера. В моей практике был случай общения с иностранными актерами, которые не могли понять что такое слабая доля. Смещая муз. фразу на половину метра, мы можем прочесть ее по-другому. В свое время я пытался играть фуги Баха, переворачивая ритм наизнанку. Очень интересное ощущение видимости объекта как бы с двух сторон одновременно. Из этого я вынес для себя много интересного, как по части метро-ритма, так и интонации. С одной стороны - игра в сильную долю или интонирование устоя - убого, но с другой, лишившись этих ориентиров, мы теряем в музыке восприятие пространства и времени, искривления которых перестают быть художественным достоянием. Музыка становится реальностью прошлого времени, как рассказ, в котором пересказывается сюжет. В этом смысле она неинтересна, так как в ней нет настоящего.

[lerit]

Конечно, может быть, это очередной предрассудок, но я всегда думал, что композитор сначала слышит музыку, а потом ее записывает. Возникает естественный вопрос, насколько правильно он ее записывает? Когда-то Г.де Машо считал произведение законченным только после прослушивания его исполнения... Вот Рахманинов мог по слуху воспроизвести никогда не слыханную им ранее часть симфонии Глазунова, но интересно, как бы он записал ее, если бы понадобилось... Наверняка не так, как автор. И прежде всего в передаче временнЫх параметров. А нововенцы? Смог бы Веберн записать какой-нить опус Берга, услышав его впервые в исполнении автора? Насколько бы это отличалось от авторской записи? И что можно в этом смысле сказать о современных композиторах? В поэзии как-то полегче: можно записать за читающим поэтом, но и тут, скажем, вряд ли кто воспроизведет ту же лесенку Маяковского, даже зная о такой особенности его записи. Все это к тому, что не нужно абсолютизировать авторский текст: композитор тоже человек и ничто человеческое...

[arkdv]

Конечно, может быть, это очередной предрассудок, но я всегда думал, что композитор сначала слышит музыку, а потом ее записывает. Возникает естественный вопрос, насколько правильно он ее записывает? Когда-то Г.де Машо считал произведение законченным только после прослушивания его исполнения... Вот Рахманинов мог по слуху воспроизвести никогда не слыханную им ранее часть симфонии Глазунова, но интересно, как бы он записал ее, если бы понадобилось... Наверняка не так, как автор. И прежде всего в передаче временнЫх параметров. А нововенцы? Смог бы Веберн записать какой-нить опус Берга, услышав его впервые в исполнении автора? Насколько бы это отличалось от авторской записи? И что можно в этом смысле сказать о современных композиторах? В поэзии как-то полегче: можно записать за читающим поэтом, но и тут, скажем, вряд ли кто воспроизведет ту же лесенку Маяковского, даже зная о такой особенности его записи. Все это к тому, что не нужно абсолютизировать авторский текст: композитор тоже человек и ничто человеческое...

Глубокоуважаемый коллега, я готов буду согласится с любыми Вашими аргументами,если они будут построены на подробном анализе предложенного текста. Если Вы заметили,я серьезно спорю с Ю.Н. и В.Н. Холоповыми, относясь к их анализам и выводам,в том числе самым непростым, с предельной внимательностью, и пытаюсь говорить с оппонентами на их языке, то есть пытаюсь сначала овладеть их языком и задачами, а потом полемизировать с ними,но уже на общем поле. Только такая стратегия профессионально продуктивна. Мне кажется,в моем тексте выше уже есть подробные и последовательные ответы на все,высказанные Вами мнения и критику. Заранее благодарен за внимательное чтение.
С искренним почтением

[DJ Хруст]

Сама музыка не нуждается в онлайн-переводе, как иностранный язык.

Конечно, может быть, это очередной предрассудок, но я всегда думал, что композитор сначала слышит музыку, а потом ее записывает.

Уважаемые коллеги, хотел бы предложить вам такую мысль: композитор «слышит» музыку так или иначе уже в каких-то категориях — категориях своей культуры. В этом смысле я согласен с О. Шпенглером, утверждающим, что «все песни китайцев кажутся нам весёлыми, в то время, как сами китайцы говорят, что это не так». Тут же можно вспомнить высказывание Стравинского: «то, что говорит китайский философ, неотделимо от того факта, что он делает это по-китайски».

Речь, конечно, не только о «грусти и веселье», но и о том, что композитор мыслит в таких категориях, как ритм, высота и пр., и, даже если в его «предслышании» все эти явления «неразвёрнуты», всё равно он мыслит их в европейской системе координат, и, в том числе, «по-гутенберговски».

[lerit]

Скажите, а когда композитор импровизирует, он тоже "мыслит" нотным текстом?