"Парсифаль" Штефана Херхайма (Байройт, 29.07.2010)

[AlexAt]

Еще не закончился второй акт, а уже захотелось начать пересматривать заново... Мощнейшая концентрация событий, метафор, символов и метасмыслов...
Какая-то не охватываемая "за один присест" семантическая многослойность...
Этот спектакль хочется конспектировать пошагово, хочется использовать стоп-кадр и выйти перекурить впитанные эмоции, вихрь которых шквалом обрушивается со сцены в зрительный зал...

Странно, что с 2008 г. одна из лучших оперных постановок современности и однозначно лучшее, что может предложить сегодняшний театр в плане интерпретации этого вагнеровского шедевра, до сих пор не вышел на DVD... Не существует даже черновых записей... Это какой-то абсурд!..

В деталях увиденное попробую восстановить чуть позже, но главный вывод, пожалуй, озвучу: это лучший оперный спектакль из всех, когда-либо мной виденных!..

[AlexAt]

ну, вот как-то так...

[AlexAt]

Когда я на следующий день после представления попытался рассказать своей бесценной супруге, о чем этот спектакль, примерно на третьей минуте моего монолога она деликатно поинтересовалась: «А ты в психушку не боишься попасть после пары-тройки таких представлений?» Бесценная супруга редко ошибается в диагнозах, и, проанализировав проговоренное мной как бы со стороны, я понял, что ситуация выглядела действительно критично… Впечатление, которое произвел на меня «Парсифаль» Херхайма, можно было без натяжки сравнить с наркотическим опьянением: каждую сцену хотелось пересматривать сразу же после её завершения, каждое передвижение массовки фиксировать стоп-кадром, а каждую идею, из которых соткана мозаика режиссёрского прочтения, обдумывать, нервно покуривая… Запрограммированность такого эффекта уже после первого акта не вызывала у меня никаких сомнений: спектакль ошеломляет как поклонников костюмированной статики, так и радикалов, считающих Бойейто приличным человеком… Во-первых, с первых же «кадров» ты понимаешь, что на сцене работа Мастера: продуманность и функциональная обусловленность всех деталей поистине виртуозна!.. Во-вторых, свою остро-концептуальную сценическую конструкцию режиссёр оформляет в русле иллюстративно-«нафталиновой» традиции! Дзеффирелиевская роскошь интерьеров и бутафории, изобретательность использования машинерии, волнующая пестрота спецэффектов – всё пленяет своей театральностью и оказывает безошибочное воздействие на зрителя, который истосковался по искусственной зелени, выглядящей «как живая», который устал от примитивной вымученности мизансцен в работах современных режиссёров, который измучился от отсутствия декоративной красоты в современных оперных постановках! Херхайм виртуозно эксплуатирует эту зрительскую жажду: утоляя её он словно «внутривенно» вместе с невообразимой внешней «нарядностью» внедряет в наше сознание свои размышления над великим вагнеровским полотном, поражая и заражая вневременной актуальностью этого эпохального шедевра…

Под звуки вступления мы видим сцену смерти матери Парсифаля… Она хочет проститься с сыном, который прижимается к гувернантке и боится подойти к обезображенной предсмертной лихорадкой женщине… Мать протягивает к нему руки, гувернантка пытается даже силой подтолкнуть мальчика к угасающему источнику его собственной жизни, но ребенок вырывается – с деревянной лошадкой ему спокойнее и уютнее… Так, в невероятной лаконичности и простоте «внесюжетной» мизансцены возникает одна из центральных тем самой мистерии, никогда и никем из постановщиков не затрагиваемая, - тема невольного предательства, невольного – неосознанного – греха… И лишь когда все расходятся, а Херцеляйда перестаёт дышать, маленький Парсифаль в матросском костюмчике возвращается в комнату и подходит к смертному одру матери… Из темноты зашторенного эркера возникает гигантская проекция алой розы – символа страсти и источника жизни… Этот символ неоднократно будет появляться на протяжении всего спектакля, он будет дразнить нас бесконечностью своей религиозно-физиологической многогранности и глубины… На раскрытие этого образа, напрямую связанного с «гаремом» садов Клингзора, работает и центральная интерьерная деталь постановки – большая кровать, на которой практически незаметно то появляются, то исчезают действующие лица: эта простая и прозрачная смысловая единица настолько легко считывается и структурно дополняет буквально каждую сцену спектакля, включая предпоследнюю, когда среди послевоенных руин от кровати остаются только две обгоревшие спинки, что не вызывает ни малейших вопросов о её уместности в качестве основного символа режиссёрской концепции…

Прозрачность сложнейшей символики спектакля, выстроенной посредством удивительного наложения и соположения разных архетипов и аллегорий – от костюмных деталей до использования такого непростого для воплощения на сцене изобразительного приёма, как образы двойников, - для такой многосоставной композиции идей просто феноменальна! Так, Гурнеманц появляется в начале третьего акта в военной форме, состоящей из деталей обмундирования разных армий союзнических войск времен Второй мировой войны, а гувернантка Парсифаля в какой-то неожиданный момент вдруг превращается в Кундри, образ которой, в свою очередь, пластически и мизансценно прямо перекликается с образом матери Парсифаля… Причем ни в одной мизансцене мы не увидим ненужной зауми, ни одна мизансцена, несмотря на свою структурную «навороченность», не допускает возражений или ощущения вымученности и надуманности. И в этом смысле работа режиссёра вызывает даже не восторг, а преклонение: так доступно и умно выражать такие сложные и глубокие мысли посредством простого театрального языка – это высший пилотаж, это работа высочайшего класса! Подробное описание спектакля могло бы легко вылиться в многостраничную монографию, поэтому я отмечу лишь некоторые знаковые моменты этой постановки…

В первом акте у всех действующих лиц – за спиной черные крылья, словно события сюжета разворачиваются не просто в царстве мёртвых, а в царстве мёртвых душ - душ, возможно, утративших шанс на спасение... Царство Грааля, которое снится Парсифалю, - это царство страдания, где жизнь встречается со смертью… Так, под звуки возвращения Амфортаса с купаний и выноса чаши мы видим натуралистичную сцену родов (достаточно только представить себе под ту музыку психологические и физические муки роженицы, чтобы понять, какую истерическую реакцию вызывает эта сцена в зале!), обрядово инсталлированную в ритуал сакрального жертвоприношения: матери не дают даже прикоснуться к ребенку, которого помещают на алтарную тумбу, накрывают покрывалом, и через какое-то время под покрывалом вместо младенца появляются три чаши со святой кровью… На это противопоставление «дарения» жизни и её «изъятия» работает такая неожиданная иллюстративная составляющая, как кадры военных кинохроник: режиссёр настолько глубоко раскапывает фундамент самого произведения, что становится страшно… Конечно, Херхайм далёк от примитивной апологии секса лишь на том основании, что секс – единственный (нормальный) путь к появлению новой жизни, но взаимозависимость между сексуальностью как таковой и продолжением жизни как наивысшим предназначением женщины пронизывает всю символику спектакля.

Сад Клингзора располагается в госпитале, в который после ранений попадают солдаты с фронта. Сам Клингзор – уникальное сочетание трэшевой пародии на транссексуала и многосоставный символ существа, отказавшегося ради власти от божественного дара продолжения рода: мы видим высокого мужика в женских колготках, фраке и в парике а la Мерлин Монро… Тень Кундри, пытающаяся соблазнить Парсифаля, появляется также в мужской фрачной паре и в том же белокуром парике: она часть Клингзора, часть его разрушительной силы… Таким образом, во втором акте изначальная к биполярная оппозиция жизни и смерти разрастается в трехстороннее (как минимум) противопоставление мира сексуальной чувственности, не связанной с появлением новой жизни, собственно рождения нового человека и его смерти «на благо обществу». Конечно, можно было бы упрекнуть режиссёра в столь откровенном социальном сужении содержания вагнеровской мистерии, но не получается: абсурдом на этом фоне выглядит как раз выпячивание в сегодняшней интерпретации «Парсифаля» именно религиозной проблематики, ибо вторичность обрядовой стороны этой темы не очевидна только при поверхностном знакомстве с произведением. Именно поэтому так вымученно выглядят сегодня попытки «расшифровать» вагнеровский шедевр исключительно как религиозную мистерию: не поддаётся он такой дешифровке, и Херхайм, доводя до абсурдного антагонизма самому себе внешнюю оболочку материала, создаёт посредством антирелигиозного видеоряда по сути глубоко религиозное произведение, умело сополагая его христианскую символику с его же асоциальной сущностью. Ведь и у Вагнера, и у Херхайма мир братства Грааля – это мир воинов, но идеальному образу небесного воинства у Вагнера режиссёр противопоставляет воинство реальное – земное, со всеми ужасами и кровавыми последствиями его бурной самореализации… И Амфортас, терновый венец которого не надет на голову страдальца, а произрастает как бы изнутри его, из самого его черепа, из самого его мозга, показан в спектакле наследником так и не понятой и не усвоенной людьми идеи бесценности человеческой жизни, противостоящей саморазрушительному мужскому началу.

Поднимая над головой чашу с Христовой кровью, Амфортас в первую очередь оживляет Херцеляйду (мистический эффект превращения чёрного полуразложившегося черепа в живое человеческое лицо делает эту сцену незабываемой)! Лишь у Амфортаса, у матери Парсифаля и у самого главного героя нет «загробных» чёрных крыльев: они – поддавшийся чувству мужчина, давшая миру новую жизнь женщина и взрослеющий ребёнок – наиболее важные для общества архетипы, именно они несут в себе божественный смысл сотворения мира, и именно они противостоят бредовости деструктивных социальных ценностей и культивируемых обществом морально-этических шаблонов…

Так или иначе все режиссёрские построения предвосхищают законный вопрос: «А чем, по сути, мир Грааля отличается от мира Клингзора?» Бесплодностью сексуального наслаждения? А в чем смысл той плодовитости, которая пополняет запасы пушечного мяса, используемого для защиты невнятных и бесперспективных государственных интересов? Этот страшный вопрос режиссёр не оставляет без ответа, будто вскользь проводя нас по поверхности очередного соположения разноплановых явлений: военный госпиталь // кабаре // дом свиданий… Бесплодный секс как символ утешающего наслаждения, как отрыв от сумрачной реальности, как уход от социальной детерминированности в постановке Херхайма становится декодирующим фоном диалога Кундри и Парсифаля: Кундри не может «справиться» с Парсифалем как женщина, потому что Парсифаль еще не мужчина, но она не может «победить» его и как мать, потому что Парсифаль уже не ребёнок… И в этой связи смех Кундри над Христом приобретает важное значение: по-видимому, Кундри смеялась над Ним так же, как в начале второго акта она смеялась над Клингзором, то есть как над человеком, не способным поддаться «её» (= женским) чарам, а, следовательно, продолжить свой род… Сам смысл крещения Кундри, которому почти все исследователи «Парсифаля» отводят наиважнейшее место в религиозном содержании этой мистерии, у Херхайма капитально ретушируется, заменяясь почти непристойной символикой святого копья как символа жизни: в сцене Чуда Святой Пятницы на месте копья, которое, как дерево, словно само вырастает из-под земли, вдруг начинает бить родник… Именно поэтому копьё было так ценно для Клингзора… Именно поэтому его так не хватало духовно оскопившимся рыцарям Грааля… Уже на одном этом примере видно, как полифункциональность символов у Херхайма реально взрывает зрительский мозг и почему каждую сцену хочется переосмысливать и обдумывать, снова и снова сверяясь с текстом либретто и музыкальными зигзагами партитуры…

Конец второго акта, когда по призыву Кундри на сцене появляются нацисты, а с колосников разворачиваются гигантские стяги со свастикой, в сочетании с началом третьего акта, когда перед нашими глазами открывается послевоенная панорама городских руин, очень легко складываются в логическую мозаику: мир бесплодной страсти рождает кошмары войны, а мир духовной жертвенности им противостоит. Но итогом исторического экскурса у Херхайма становится не Нюрнбергский процесс, а сцена в современном Бундестаге, в который под звуки траурного марша выносят гроб, накрытый немецким триколором, с мощами Титуреля… Финальная картина спектакля предваряется проекцией стандартного «предупреждения»: «Данная история основана на реальных событиях, имена и фамилии изменены по этическим соображениям»… Мир не утратил своей жестокости, он не спасся от своей абсурдности… Избранные (кем? для чего?) средневековые рыцари-тамплиеры-тунеядцы превратились в нынешних парламентариев, всё так же якобы защищающих какие-то высшие ценности и чьи-то безусловные интересы… Умирающего Амфортаса заменяет просветленный и избавившийся от необходимости в кровавой самореализации Парсифаль… Но лица окружающих их людей остаются безучастными к новому мученику, который будет и дальше пытаться донести до нас ту простую истину, что ценность человеческой жизни – божественна…

На магистральную идею Херхайма работает не только привнесенная самим режиссёром иллюстративная символика спектакля (однозначные ассоциации основного интерьера первого акта с центральным залом виллы Ванфред ошеломляют с самого начала, а постоянно используемые огромные зеркала, недвусмысленно заставляющие зрителей смотреться в свои отражения, кажутся дидактической провокацией!), но и вся «многоэтажная» символика самого вагнеровского опуса… Так, в первом акте Парсифаль выстреливает не просто в лебедя, а в герб Виттельсбахов, птичка с которого под всеобщие крики падает на авансцену, а когда толпа расступается, мы видим маленького Парсифаля – повзрослевший Парсифаль, пролив кровь, убил Парсифаля-ребенка… В финале второго акта вновь обретенным копьём – символом жизни! – Парсифаль разрушает герб Третьего Рейха, и гигантский орёл, падая с семиметровой высоты, с грохотом разбивается на части о сцену байройтского театра… В финале третьего акта, когда Парсифаль, избавившись от необходимости в насилии, избавляет от страданий и Амфортаса, над собранием Бундестага высвечивается силуэт голубя, который, медленно раскаляясь, к последним тающим звукам мистерии ослепляет зал выжигающей мощью электрического света… Вообще же теме «избавления избавителя», которая считается самой загадочной во всем вагнеровском наследии, посвящен объемный обзор Манфреда Франка, составляющий текстовую основу буклета к спектаклю. Анализируя философские работы, интересовавшие Вагнера на закате жизни, а также древние обряды, с которыми могла быть связана проблематика «Парсифаля», Франк предлагает вполне обоснованную интерпретацию финальной фразы этой оперы: жертвуя собой, мы спасаем себя от роли адресата пожертвования, жертвуя сами, мы отказываемся от жертвы во имя нас… И в этом мне видится не только глубочайший метарелигиозный смысл замысла последнего шедевра Вагнера, но и важнейший фундаментальный закон совместного существования людей, который на закате жизни смог постичь и столь гениально сформулировать, создав своё собственное Евангелие, байройтский гений…

Об исполнительской стороне в этой связи говорить непросто, драматическая составляющая настолько доминировала, что принятый весьма холодно и публикой, и «коллегами» Амфортас Детлефа Рота, например, на мой взгляд, был превосходно убедителен как вокально, так и психологически, и во всем спектакле определенно выглядел самым ярким именно музыкальным образом. Как, впрочем и Квангчул Юн в роли Гуренманца, исполнение которого отличалось сегодня идеальной фразировкой и мягкостью вокального рисунка: просто завораживающий образ!.. Какая-то странная ненавязчивость и глубина умудренного жизнью человека… Гурнеманц у Юна сам в какой-то степени тоже Амфортас, хотя режиссёр не предполагал такой многогранности этого весьма предсказуемого образа…

Дебютантка Байройта Сьюзан Маклин в партии Кундри было убедительна внешне, но не вокально. Как актриса она безупречно вела свою роль в рамках режиссёрской концепции, но как певица удручала заметным «шатанием» на пиано и еще более заметным дребезгом на форте. Отсутствие звуковых провалов на межрегистровых переходах немного скомпенсировали общее сдержанное впечатление. В целом неплохо, но и не так чтобы восторженно хорошо.

Кристофер Вентрис поразил безупречным звучанием на форте и внятным драматически, но малоубедительным психологически звучанием в основном диапазоне. Играет артист в меру своих сил весьма недурно, а за прыжок без страховки с четырехметровой высоты – певцу отдельный респект.

Лично мне очень понравилось выступление Томаса Йесатко в роли Клингзора: это была работа такого высочайшего качества, что ни о каких вокальных нюансах говорить даже не приходится – перед нами было сущностное воплощение бессильной злобы и чувственной несостоятельности… Уникальнейшая работа!

Хор, как всегда, на высоте (чуть смазали общую картину девушки-цветы, но эта разноголосица мало отразилась на общем восторженном впечатлении): слаженность и мощь, корректность и сбалансированная экспрессия, - ну, блеск, словом!

В оркестре именно сегодня я расслышал пару расхождений на вступлениях, а также несколько заметных расхождений самого оркестра с солистами. По сути оно все в рамках приличий для живого исполнения, но у Тилемана в «Кольце» ничего такого не было (про безупречно виртуозную работу венцев под управлением Вельзер-Мёста 30 июня сего года я вообще молчу!)… В целом же, у Гатти получилось удержать исполнение этой партитуры в рамках какой-то животрепещущей стилистики: оркестр был отчаянно импульсивен и сдержанно хладнокровен, истерически экспрессивен и ядерно взрывоопасен. Всё это оставляло ощущение саундтрэка к голливудскому блок-бастеру, но общего впечатления, разумеется, не снижало: музыка казалась необыкновенно актуальной, современной, свежей и вместе с тем, безусловно, знакомой. Уже одного этого эффекта, на мой взгляд, достаточно, чтобы признать работу Даниэля Гатти удачной, но местная публика так не считает, чему ярчайшим подтверждением является весьма прохладный приём дирижера (с едва заметными, но все-таки слышимыми «бу!»). Но дело тут не в качестве дирижирования Гатти, а в удивительно непробиваемом консерватизме байройтских завсегдатаев, которые готовы раздражаться на формальные нововведения или партитурные нестыковки, но совершенно не способны оценивать тонкости интерпретационной стилистики и вдумчиво анализировать неожиданные смыслы, открывающиеся благодаря новым исполнительским подходам. Похоже, что самая чопорная публика в мире – байройтские почитатели вагнеровского наследия - создала вокруг творчества своего кумира непреодолимую стену снобизма, которая, наверное, потешила бы самого виновника торжества, но которая совершенно не годится в качестве обрамления его творчества… И кстати: в отличие от Вены, в Байройте аплодируют после первого акта «Парсифаля»… У кого-то еще есть вопросы относительно зрительской компетентности «истинных вагнерианцев», оккупирующих каждый август фестивальный холм, венчающий аллею Зигфрида Вагнера?.. У меня – нет…

[melowoman]

Посмотрела спектакль на YouTube. Просто чудо какое-то: Вагнер и опера, как он ее понимал, -- все настоящее, и эмоции от всего этого действа -- тоже настоящие. Комок застрял в горле, наверное, еще не скоро рассосется.

[Справочное Бюро]

Посмотрела спектакль на YouTube. Просто чудо какое-то: Вагнер и опера, как он ее понимал

Это вам сам Вагнер сказал?

[melowoman]

Это вам сам Вагнер сказал?

В общем-то, да (хоть и не эксклюзивно), оставив такие идеи, как Gesamtkunstwerk.

[Справочное Бюро]

правда?
А мне казалось он в своих пометках к Парсифалю писал несколько иное.
Но у меня нету астральной связи с Вагнером.

[melowoman]

А мне казалось он в своих пометках к Парсифалю писал несколько иное.

Если Вы имеете в виду "сценическую мистерию", то у Херхайма и получилась, по-моему, самая настоящая мистерия.

Но у меня нету астральной связи с Вагнером.

Я же написала: "НЕ эксклюзивно", хотя в чисто символическом смысле "астральная связь" с Вагнером возникает, наверное, у каждого, кто им "болеет".

[barclay]

Наконец то просмотрен первый акт. Детлеф Рот и Квангчул Юн великолепны. Херхайм не разочаровал. Впрочем , немного жаль, что сначала мне попался его "Онегин" и "Русалка", вещи более поздние , но во многом (даже чересчур) стилистически близкие этому "Парсифалю" . Фирменный почерк Херхайма ( или как это там правильно называется ) сшибает с ног и тут, хотя эффекта новизны уже нет, что, ясное дело, вовсе не умаляет достоинств постановщика. Так что , очевидно " одно и то же" не только в творениях Д.Ч. присутствует.

[AlexAt]

Наконец то просмотрен первый акт. Детлеф Рот и Квангчул Юн великолепны. Херхайм не разочаровал. Впрочем , немного жаль, что сначала мне попался его "Онегин" и "Русалка", вещи более поздние , но во многом (даже чересчур) стилистически близкие этому "Парсифалю" . Фирменный почерк Херхайма ( или как это там правильно называется ) сшибает с ног и тут, хотя эффекта новизны уже нет, что, ясное дело, вовсе не умаляет достоинств постановщика. Так что , очевидно " одно и то же" не только в творениях Д.Ч. присутствует.

Ну, это действительно лучшее, что он сделал.
У Мити лучшее - Онегин.
У Никиты Михалкова - "Пианино"
У каждого восхождения есть своя вершина