О сущности музыки - без ссылок

[Сергей]

... может ли нечто "эстетически значимое" не иметь никакого смысла, могущего быть отчужденным от материального носителя, порождающего данное значение (под мат.носителем подразумевается последовательность организованных шумов или звуков).

Конечно, "смысл", взятый сам по себе, не может обладать эстетическим значением.

Если я правильно понимаю Ваш вопрос, Вы интересуетесь, можно ли "перевести" "содержание" музыкального произведения в язык неких инвариантов (вероятно, общий для всех искусств и следовательно допускающий дальнейший "перевод" на язык других искусств, но в данном случае не суть важно). По-моему здесь есть противоречие.
Во втором из процитированных абзацев Вы пишете, что такой "отчуждённый" смысл не может обладать эстетическим значением. То есть, если предположить принципиальную отчуждаемость этого смысла, то получается, что "смысл" художественного произведения сводим к (в)нехудожественным сущностям, а эстетические (художественные) свойства произведения оказываются "эффектами" конкретного воплощения этого смысла средствами данного языка. Но ведь тогда отсутствие равенства между смыслом произведения и его конкретной реализацией в данном художественном языке влечёт принципиальную возможность "пересказа" данного смысла например средствами этого же языка, но в другой форме, то есть возможность существования разных музыкальных произведений, обладающих идентичным "смыслом", что по-моему является слишком уж большим упрощением.

[слушатель-любитель]

Во втором из процитированных абзацев Вы пишете, что такой "отчуждённый" смысл не может обладать эстетическим значением. То есть, если предположить принципиальную отчуждаемость этого смысла, то получается, что "смысл" художественного произведения сводим к (в)нехудожественным сущностям, а эстетические (художественные) свойства произведения оказываются "эффектами" конкретного воплощения этого смысла средствами данного языка.

По ходу цитаты сразу комментирую: я бы сказал не "воплощения этого смысла", а "трансляции этого смысла", что не одно и то же. Многие здесь говорили на разных потоках, что музыка -- это язык (общения). В языке смысл не воплощается. Смысл только предается при помощи языка.

Но ведь тогда отсутствие равенства между смыслом произведения и его конкретной реализацией в данном художественном языке влечёт принципиальную возможность "пересказа" данного смысла например средствами этого же языка, но в другой форме, то есть возможность существования разных музыкальных произведений, обладающих идентичным "смыслом", что по-моему является слишком уж большим упрощением.

Между смыслом и реализацией я действительно не ставлю равенства, но музыка объединяет в себе оба понятия. Т.е. музыка это и смысл и обязательно реализация (т.е. процесс), но ни в коем случае не одно отдельно от другого.
(Помните, я писал: грубо говоря, сущность музыки = смысл + способ (процесс) его добычи. Да простят мне "приземленность" или даже "неэстетичность" способа моих рассуждений.)
Поэтому "пересказ" того же смысла обязательно будет другим произведением, если он пересказывается в другой форме, или другим исполнением, если он пересказывается в той же форме, но иным образом.

Но на самом деле это слишком уж идеальное предположение, что в принципе можно передать в точности тот же смысл. Это было бы тем же самым, что вступить в ту же воду, вдохнуть тот же воздух и т.д. Дело в том, что смыслов (и их комбинаций, порождающих новые смыслы) существует несоизмеримо больше, чем способов их предачи или воплощения. Поэтому-то и нужен процесс (исполнения, восприятия etc). А процесс в точности повторить невозможно.

Более того, см. текст, приведенный ниже на месте подписи:

[слушатель-любитель]

Увы, но это действительно "грубо говоря". Под такое определение подпадает любой текст, например, текст компьютерной программы, смысл которой "добывается" через сложный многофазный процесс компиляции - интерпретации. Но при чем тут музыка?

А вот тут Вы совершенно не правы.
(Я не о том, что "грубо говоря". Об этом я и сам написал, и извинился даже. Может быть мало извинился и надо еще как-то извиниться дополнительно ? Может про несобственные ряды надо было написать что-нибудь ? )

Процесс компилирования компьютерной программы даже близко не стоит к процессу восприятия или осознания смыслов, поскольку компиляции -- это тупое, абсолютно механическое (!!!) переписывание текста высокого уровня, доступного специалисту, способному к восприятию сущностей, в некий текст низкого уровня, предписывающий только лишь (!) пошаговое выполнение одной и той же тупой операции типа прерывания-непрерывания. При этом от текста низкого уровня к тексту высокого уровня прохода нет никакого("обратное" механическое компилирование невозможно). Компилирование можно сравнить с процессом цифровой звукозаписи. Какое в ЭТОМ процессе может быть восприятие смыслов ? Главное, кем или чем ?

Что касается восприятия текста компьютерной программы, написанного на высоком уровне, то тут -- да, тут вполне может найтись место и для восприятия смыслов, и для восхищений, и для эстетического значения. Конечно, все это возникает при условии понимания того, что и как предписывает делать программа высокого уровня. А понимать это могут не все -- точно также как и музыку могут понимать только те, у кого как минимум элементарный слух имеется. Короче, компьютерная программа как и музыка может быть бездарной, а может быть и гениальной.

Наконец, насчет Вашего упоминания вообще о "тексте". (Приставку "любой" не комментирую.) Кажется, Вы сами предлагали поговорить о музыке в расширительном смысле. Ни у кого не вызывает сомнений уместность в таком контексте упоминания о "музыке" архитектуры или цветов, наконец о "музыке" прозы (не говоря уже о поэзии). Вы сами, помнится, пытались что-то сказать о "музыке" натуральных чисел. Почему это Вы теперь вдруг отрицаете возможность увидеть "музыку" просто в каком-либо "тексте" ?

[Сергей]

По ходу цитаты сразу комментирую: я бы сказал не "воплощения этого смысла", а "трансляции этого смысла", что не одно и то же. Многие здесь говорили на разных потоках, что музыка -- это язык (общения). В языке смысл не воплощается. Смысл только предается при помощи языка.

Между смыслом и реализацией я действительно не ставлю равенства, но музыка объединяет в себе оба понятия. Т.е. музыка это и смысл и обязательно реализация (т.е. процесс), но ни в коем случае не одно отдельно от другого.

Хорошо, тогда давайте привлечём классические понятия языка и речи, где язык--система знаков, а речь--конкретная реализация этой системы.
И сама по себе система знаков не содержит в себе смыслов, они порождаются лишь в речи. То есть по-моему музыка как язык ещё не может быть "смыслом", а музыка как речь, например как записанное (исполняемое) произведение, уже не может быть просто смыслом.
(Мне кажется, говорить о трансляции смысла можно только с той оговоркой, что мы рассуждаем о неких вечных архетипах или о сущностях уже вовсе иномирных, где смыкаются все искусства. )

(Помните, я писал: грубо говоря, сущность музыки = смысл + способ (процесс) его добычи. Да простят мне "приземленность" или даже "неэстетичность" способа моих рассуждений.)
Поэтому "пересказ" того же смысла обязательно будет другим произведением, если он пересказывается в другой форме, или другим исполнением, если он пересказывается в той же форме, но иным образом.

Ага, вот именно, другим произведением. Хотя, ссылаясь на Вашу же подпись (точку зрения, полностью мною разделяемую), должен предположить, что в случае с исполнениями "смысл" одного исполнения не равен "смыслу" другого исполнения этого же произведения, хотя вот совокупность этих "смыслов" видимо достаточно точно совпадает со "смыслом" исполняемого произведения.

Но на самом деле это слишком уж идеальное предположение, что в принципе можно передать в точности тот же смысл. Это было бы тем же самым, что вступить в ту же воду, вдохнуть тот же воздух и т.д. Дело в том, что смыслов (и их комбинаций, порождающих новые смыслы) существует несоизмеримо больше, чем способов их предачи или воплощения. Поэтому-то и нужен процесс (исполнения, восприятия etc). А процесс в точности повторить невозможно.

Естественно идеальное предположение, я же и писал о принципиальной, пусть и недостижимой, возможности.

Я вот тут подумал, не имели ли Вы в виду, говоря об "отчуждении" смысла, то представление о произведении купно с ассоциациями и эмоциями, им вызванным, возникающее в сознании реципиента произведения? Тогда--да, может быть, если реципиент достаточно подготовлен, он мог бы попытаться впоследствии реализовать этот комплекс представления, ассоциаций и эмоций в другом художественном произведений, произведя этим попытку "трансплантации" "смысла" из одного его "случая" в другой (нечто в духе опытов Чюрлёниса). Но кто поручится, что этот заведомо индивидуальный комплекс действительно изоморфен как первому, так и второму произведению, даже в случае добросовестности "хирурга"?

Выходит, что искомый нами "смысл" обретает усы, лапы и хвост и начинает подозрительно напоминать кота породы Felis schroedingeris, про который мы не можем сказать определённо, каков он, пока не "извлечём" его из произведения, а как это сделать, не повлияв на кота, мы не знаем; более того, не знаем даже, возможно ли это вообще .

[слушатель-любитель]

И сама по себе система знаков не содержит в себе смыслов, они порождаются лишь в речи.

А разве смыслы не могут мыслиться абстрактно и без того, чтобы опираться непосредственно на речь ? Мне кажется, что не обязательно. Для этого существуют, например, чувства и, главным образом, ощущения своих психических состояний, которым с учетом разных комбинаций просто-таки нет счета. Речь отчасти позволяет передать эти состяния. Но много ли можно передать, например, путем написания только лишь писем ? Надо быть Толстым или Достоевским чтобы суметь многое сказать только посредством речи. И то это достигается уже не собственно речью, а художественными средствами доступными речи. Музыка обладает своими художественными средствами...
А вообще, я несколько смущаюсь тем, что может быть не совсем улавливаю нить Вашей мысли, и потому пишу достаточно банальные вещи.

То есть по-моему музыка как язык ещё не может быть "смыслом", а музыка как речь, например как записанное (исполняемое) произведение, уже не может быть просто смыслом.

Но я это же самое говорю. Возможно Вы упускаете из виду, что я говорю о музыке обязательно как о процессе.

Хотя, ссылаясь на Вашу же подпись (точку зрения, полностью мною разделяемую), должен предположить, что в случае с исполнениями "смысл" одного исполнения не равен "смыслу" другого исполнения этого же произведения, хотя вот совокупность этих "смыслов" видимо достаточно точно совпадает со "смыслом" исполняемого произведения.

Абсолютно согласен.
Пользуясь случаем лишь подчеркну еше раз, что меня чрезвычайно интригует то обстоятельство, что в записанном в нотах произведении (речь, разумеется, идет о незаурядном произведении) как правило потенциально содержится "набор" исключающих друг-друга смыслов -- т.е. таких, что их принципиально невозможно воспроизвести в одном акте исполнения. (Об этом можно судить по тому, например, что иногда встречаются одинаково гениальные исполнения, среди которых нельзя выбрать предпочтительного, и хочется иметь в виду или обладать каждым из них. При этом осознаешь невозможность исполнения, включающего достоинства сразу всех исполнений.) Подобное свойство наблюдается в квантовом мире, и по сути является великой тайной. Трактуется оно обычно так, что квантовый мир не такой как мы, что он сложнее нас (как макроскопических объектов) и наших возможностей понимания его. В каждом акте взаимодействия с ним (в каждом акте измерения) нам дано увидеть только определенные его "проекции", но не весь мир сразу. И только разные наборы "проекций" дают нам целостное и объективное представление о микромире. Это свойство является сущностным, характеризующим взаимодействие макроскопического объекта с микроскопическим объектом. (Хотя то же самое можно сказать и о Вселенной.)
Удивительно в связи с этим то, что то же самое наблюдается в случае взаимодействия Человека с музыкальным творением того же Человека, хотя и тот и другой принципиально являются макроскопическими "объектами". Получается, что музыка, творимая Человеком, оказывается в каком-то отношении сложнее своего творца ? (Вариант -- другого, несоизмеримого масштаба.)

Я вот тут подумал, не имели ли Вы в виду ...

Да, именно это я имел в виду, и опять согласен со всем далее написанным.

[Daddy]

Вы сами, помнится, пытались что-то сказать о "музыке" натуральных чисел. Почему это Вы теперь вдруг отрицаете возможность увидеть "музыку" просто в каком-либо "тексте" ?

А вот так я устроен. Люблю отрицать себя самого. Но наша небольшая "нестыковка" основана на слишком широком понимании нами термина "смысл", равно как и на недостаточно ясном понимании нами того, что такое "художественное".

Попробую через некоторое время "выдать" еще некие соображения о "специфике музыкального". Надеюсь на Ваше понимание.

[Daddy]

Чтение статьи М. Харлапа «Тактовая система музыкальной ритмики» (ссылкой я обязан Georg’у) вдруг навело меня на соответствие, которое кажется мне заслуживающим внимания.
Два типа ритмики, которые описывает М. Харлап – квантитативная ритмика, основанная на измерении временных интервалов и квалититивная, акцентная ритмика, основанная на счете ударений – находятся в точном соответствии с двумя способами конструирования числа в математике.
Первый способ условно может быть назван «конструкцией счета» (хотя такого термина нет в учебниках). Он восходит к Г. Фреге и основан на следующем определении натуральных чисел как специальных множеств: пустое множество считаем числом 0, множество, единственным элементом которого является 0, объявляется числом 1, двойка – это множество {0, 1}, 3 = {0, 1, 2} и т.д. (излагаю очень упрощенно!). Далее естественно множество натуральных чисел расширяется до множества целых, а затем и рациональных чисел, после чего множество действительных чисел определяется как пополнение множества рациональных в том смысле, что каждое действительное число есть по определению предел определенного типа последовательности рациональных чисел (так называемой фундаментальной последовательности). Ясно, что базовая конструкция Фреге есть теоретическая конструкция, выражающая способность счета. Эта способность экстраполируется на бесконечность: конечное «возводится» к бесконечному. Эта конструкция взята и в конструктивный анализ с той лишь модификацией, что натуральные числа (а на их основе и более сложные числовые системы) определяются не как множества, а как слова в конечном алфавите.
Второй способ столь же условно может быть назван «конструкцией измерения». Он основан на определении множества действительных чисел через систему аксиом, откуда затем «извлекаются» рациональные числа и доказывается теорема о представлении произвольного действительного числа в виде предела фундаментальной последовательности рациональных чисел. Я называю эту теоретическую конструкцию конструкцией измерения, так как здесь в развертывании теории конечные объекты (рациональные числа) «вытаскиваются» из некоего «континуума» подобно тому, как в практическом измерении рациональный размер «вытаскивается» из измеряемого объекта как некоторое приближение к истинному, вообще говоря, иррациональному размеру. Конечное «вытаскивается» из бесконечного.
Глубокое соответствие между способами конструирования числа в музыке и математике возвращает нас к лосевской философии музыки (трактату «Музыка как предмет логики»). Мы можем сказать, что подобно тому, как математика есть наука о числе, так музыка есть искусство о числе.
Разумеется, современная математика не есть наука только о числе, но в числе есть некая глубинная основа математики; да и музыку нельзя полагать исключительно «числовым искусством», хотя вне числа музыку нельзя представить.
И тогда возникает вопрос: не закономерно ли, что «художественно-выразительное конструирование числа» (как определял музыку Лосев) наиболее полно осуществляется в звуке (точнее говоря, в «мерцании» звука и безмолвия, “Stimmen… Verstimmen”)? В то же время, художественное конструирование числа может быть осуществлено, например, и в жесте (танце), и в линии (стало быть, в изобразительных искусствах) – на это указывает М. Харлап. Значимость жеста и линии для музыки очевидны (взять хотя бы фигуру дирижера).
Может быть, звук полнее выражает число в силу своей не-наглядности? Ведь число как таковое лишено наглядности, не зримо; смысл число находит только в соотнесении с другими числами и ничего не обозначает, кроме себя самого (Стравинский: «Музыка ничего не выражает, кроме себя самой»). Числу может быть сопоставлена фигура, равно как и фигуре – число, но число не есть фигура. Интересно, что в свете последних исследований по истории математики все собственно геометрические доказательства в «Началах» Евклида никак не апеллируют к числу, а основаны на трансформациях фигур, являются наглядными, демонстративными в буквальном смысле слова, и теорема здесь поистине зрелище.
Итак, мое предположение состоит в том, что художественная конструкция числа требует звука в силу отсутствия наглядности в последнем, его «не-оптичности».
Отсюда следует, что искусства, наиболее далекие от музыки – художественная проза и кино в той степени, в какой они (проза и кино) сюжетны и «линейны». Чтобы этим искусствам обрести музыкальность, им нужно сверх сюжета выстроить некую «ссылочную структуру», выражающую «себя саму», систему смысловой горизонтали. Таковы, например, романы Т. Манна, «Улисс» Джойса, про который его переводчик и толкователь С.С. Хоружий сказал, что тут форма и есть главное содержание. В кино тоже немало примеров: Тарковский, Годар, Феллини, Антониони. У последнего в этом плане особенно поразителен фильм «Затмение», где над простым, даже немного банальным сюжетом, выстроена такая сложная система структурных соответствий, что я не могу словами выразить ее смысл, проинтерпретировать, но могу только более или менее подробно описать ее.

[Daddy]

Добавление: число и слово
Могут спросить: но разве слово не столь же не-наглядно, как число?
Письменное слово (а речь идет именно о таком слове, ибо произносимое слово есть и звук) значительно нагляднее числа.
Это можно обосновать следующим образом.
Нет полного тождества между словом как таковым и его записью. Но мы очень быстро отождествляем разные записи одного и того же слова, причем независимо от смысла слова и даже независимо от того, имеет ли это слово смысл.

Записи

Сепулька СепулькаСепулькаСепулькаСепулька

практически мгновенно отождествляются.

С различными записями одного и того же числа дела обстоят сложнее: чтобы перевести число 1234567890 в троичную систему счисления, надо затратить определенные усилия. Конечно, если указанную выше запись рассматривать просто как слово (последовательность букв), то различные записи этого слова мы отождествим точно так же, как и разные записи «сепульки». Таким образом, различные записи (точнее, представления) одного и того же числа разделены гораздо большей дистанцией, чем разные записи одного и того же слова.
Далее: существуют числа, не допускающие записи в виде конечного слова – иррациональные. Когда мы пишем e, то это не запись числа, а только обозначение, метка. Когда мы задаем число eв виде сходящегося к нему ряда, то это тоже еще не запись, но уже не просто метка, а запись некоторого рецепта (предписания), позволяющего получить любую (с заданной точностью) рациональную аппроксимацию числа e. Такими же предписаниями являются записи «корень квадратный из двойки» и т. п. Кстати, именно конструкция числа как предписания и кладется в основу конструктивного анализа, но эти предписания не могут фигурировать в практических вычислениях. Предписаниями являются и записи обыкновенных дробей, тем более, если учесть, что одно и то же рациональное число представляется бесконечно многими дробями. Все дроби 1/3, 2/6, 3/9 и т. д. суть представления одного и того же числа, записываемого в виде периодической бесконечной дроби 0, (3), что также не есть собственно запись числа, которую можно использовать в вычислениях, а также указание на некоторый рецепт, правило порождения.
Итак, можно сделать вывод, что число, рассматриваемое даже как конструктивный объект (т.е. конечное слово в конечном алфавите) имеет значительно большую сложность (и, тем самым, значительно меньшую наглядность), чем слово.
Далее: слово имеет понятийную и именующую функцию, а число не является ни понятием, ни именем.
К сказанному можно добавить такой уже собственно эстетический, искусствоведческий аргумент: распространенная в английской поэзии «глазная рифма» (eye rhyme) отчетливо демонстрирует наглядность письменного слова в сравнении со звуком, словом произнесенным. Вот один из примеров глазной рифмы у Пушкина (насколько я знаю, достаточно редкий):

Он с лирой странствовал на свете;
Под небом Шиллера и Гете…

Подобного рода игры, предназначенные глазу, любит, конечно, и музыка.

PS. Вдогонку еще замечание о звуке и числе. Совершенно параллельно теоретической математике, констурирующей число, расширяющей и пополняющей числовые множества, музыка, конструируя звуковую шкалу, делает то же самое практически. Открытие равномерно темперированной шкалы является практическим открытием иррациональных чисел в звучании.
Следует, конечно, иметь в виду работы Ю.Н. Холопова, посвященные т.н. "числу консонантности".
Но математика все-таки изобрела числовые системы, гораздо более сложные и изощренные, чем музыкальная теория и практика.

[Georg]

Дорогие Daddy, Сергей, слушатель-любитель,
очень приятно читать Ваши посты, есть о чем поспорить. Попробую позже, когда будет время.

[слушатель-любитель]

Удивительно в связи с этим то, что то же самое наблюдается в случае взаимодействия Человека с музыкальным творением того же Человека, хотя и тот и другой принципиально являются макроскопическими "объектами". Получается, что музыка, творимая Человеком, оказывается в каком-то отношении сложнее своего творца ?

Поскольку далее никто не высказывается, продолжу эту мысль.
Но сначала замечу, что я не склонен трактовать непонятные (на первый вздляд) вещи сразу в мистическом ключе. А в данном случае в этом и смысла нет, поскольку ответ на поставленный выше вопрос вижу отрицательным. Вместе с этим характер взаимодействия человека с его же творениями является, разумеется, очень сложным.

Дело ИМХО в том, что музыкальные образы рождаются в глубинах подсознания человека, а подсознание по своей стрктуре гораздо сложнее той сферы психики, в которой формируется сознание и вообще любые психические функции, имеющие потенцию быть непосредственно реализованными вовне (во внешний мир). Это само по себе очень интересное и загадочное явление. По-моему, большинство людей согласится с фактом его существования.

В приложении к музыке (и вообще к искусству) это может работать таким примерно образом. (Далее я излагаю модель, упрощающую реально существующие процессы, но тем не менее позволяющую ухватить или проиллюстрировать некоторые их важные свойства.)
Исходим из того, что за каждым музыкальным произведением, как и вообще за каждым произведением искусства, в подсознании автора стоит некий "прообраз" или некая группа взаимодействующих "объектов". Употребление термина "объект" в данном случае оправдывается тем соображением, что упомянутые "прообразы" представляют собой некие объективные сущности в пространстве подсознания -- в том смысле, что они являются инвариантами, свойственными не только данному автору, но вообще представителям данной культуры или даже вообще всем людям (зависит от свойств данного "объекта-прообраза" или отдельных его компонент). Сказанное, разумеется, не означает, что упомянутые "объекты" не могут в какой-то своей части "оказаться" в сфере сознания. Для нас здесь важно то, что всегда какая-то их часть остается в области подсознания.(Иначе перед нами оказалось бы не произведение искусства, а научный трактат, обремененный системой постулатов, опирающийся на законы логики etc.)

Автор музыкального произведения (в идеале) не осознает до конца всех свойств прообразов-объектов, стоящих за данным произведением (на то они и существуют в подсознании), но он может обозначить их доступными ему художественными средствами. Образно говоря, он может создать их проекцию во внешний овеществленный мир. (Кажется что-то там Платон писал по этому поводу? ) При этом -- что очень важно -- он вполне может иметь в виду какую-то определенную интерпретацию своей же собственной музыки. Но исходный прообраз-объект сложнее какой угодно отдельной интерпретации, пусть даже авторской. Поэтому у исполнителя музыки тот же самый объект может воплотиться в силу особых его "пристрастий" в несколько ином виде, не в таком, в каком это было предусмотрено в (мысленной) интерпретации автора. (Для простоты мы здесь допускаем, что в подсознании исполнителя объект восстанавлавается тот же самый, что был у автора.) То же самое происходит и на уровне исполнитель-слушатель. Это обстоятельство на мой взгляд иллюстрирует и отчасти объясняет сложный характер взаимодействия Человека с его же музыкальными творениями.

Для лучшего понимания приведенного рассуждения полезно иметь в виду следующую аналогию.
Вспомним, что любой трехмерный объект имеет несколько видов-прекций: вид спереди, сзади и т.д. При этом каждый человек может видеть трехмерный объект только с одной стороны, хотя при этом он понимает, что перед ним трехмерный объект, а не двумерный, плоский. Более того, человек может нарисовать этот объект и показать рисунок другому человеку, и тот тоже поймет, что изображен-таки трехмерный объект. Но ни один человек не может нарисовать трехмерный объект сразу во всех его проекциях, например, сразу и спереди и сзади. Так и с исполнениями музыкальных произведений, если они не "плоские".
Короче, нельзя что-то сложное воспроизвести более простыми (доступными) средствами сразу и так и эдак. Можно либо так, либо эдак.