Bach: Matthäus-Passion - Лучшее исполнение

[nibelung]

"Нет такой музыки, которая не может быть исполнена "современными" ("современными" надо обязательно брать в кавычки) средствами" - это так, но "так" лишь в той же степени, как то, что "практически любая симфония" (19-начала 20 века) может быть исполнена на фортепиано (ну, быть может, в 4 руки, либо на двух "современных" фортепиано). .

Всё-таки вызвали меня на дискуссию. Ладно, попробую ещё раз. Разумеется, можно перекладывать и исполнять любую симфонию на фортепиано, в особенности в 4 руки. У меня в коллекции переложения 9-й симфонии Бетховена для фортепиано (известны Листа и Вагнера) лежат соответственно в Листе и в Вагнере. Потому что это уже другие произведения. "Приглашение к танцу" Вебера-Берлиоза я по этому же принципу поставлю в Берлиоза. Но дело в том, что различие между оркестром и фортепиано всё-таки значительно существенней, чем разница между барочными и современными струнными и духовыми. Из этого не следует, что я не отличаю звука барочных и современных инструментов или не чувствую новой окраски, которые приобрели знакомые по "романтическим" интерпретациям произведения эпохи барокко. Более того, мне нравится, как звучат эти инструменты! Я только не понимаю той обструкции, которая устроена старой стилистике, в которой записаны выдающиеся интерпретации прошлого; на форуме прозвучало, что это имеет такое же отношение к Баху, как эстрадная переработка? Если это ответ на обструкцию, которую допускается к аутентичным интерпретациям со стороны нас, тех немногих, кто ещё способен слушать Рамина и Менгельберга - то я приношу извинения за себя и своих товарищей, но если это непонимание самого права на существование такой стилистики, то это очень прискорбно.
По моему, различие между романтической и аутентичной манерой лежит не в плоскости инструментовки, а в чём-то более концептуальном.
1. Во-первых, в аутентичной эстетике отвергается "страстное", "эмоциональное" и "динамическое" начало (под динамикой я понимаю как динамику темпа, так и звука). Отвергается декламационное начало и насаждается повествовательно-равномерное, более "равнодушное". Может быть, эта эстетика ближе к нашему суровому механистичному времени, но разве таков был век 18-й? Это же был век СЕНТИМЕНТАЛИЗМА. Кроме того, это был век Барокко, когда в моде были всякие украшательства, импровизации, т.е. век БОЛЬШЕГО произвола исполнителя над автором, чем это принято сейчас. Так что же мы исполняем? Музыку, приспособленную для нашего времени, не так ли?
Отвлекаясь от Баха, приведу пример с интерпретацией песен композиторов-романтиков. Я бы мог показать на примере записей, что в 10-20-е годы 20-го века романтическая песня, её интерпретация представляла собой целый спектакль : столько в ней было надрыва, декламационности! Сейчас, напротив, мы пришли к сухому, правильному нотному прочтению. Таковы современные издания песен Шуберта на Hyperion (за некоторыми исключениями в томах, записанных «старой гвардией»), Лёве на CPO, Бетховена в полном собрании на DG. Приспособили к нашему времени!
2. Очень странными мне кажутся манеры, связанные с принципом безвибратного звука. Если в отношении струнных инструментов мне судить трудно – не чувствую себя вправе судить об этом, не знаю особенностей конструкции старинных инструментов, тем более восхищаюсь звучанием оркестров Арнонкура, Пиннока, Кристи, Гардинера, Пикета, Стэндиджа, Брюггена и многих других. Звучание некоторых аутентичных оркестров (как правило, коллективов «второй очереди») кажется мне жёстким и похожим на жужжание насекомых. Но я сейчас хочу сказать не об этом. Почему безвибратную манеру пения решили привить вокалистам, породив чудовищную изуродованную школу. Неужели по принципу, что должно звучать похоже на струнные?
Ведь школа пения - вещь консервативная: всё основывалось на итальянской школе, школе Пистокки и Бернакки. В 19-м веке – некоторая модернизация: отказ от пения фальцетом и микстом, внедрение грудного резонатора на высоких нотах и некая форсировка пения, присущая веристской школе. Но стремление добиться объёмного вибратного звука, летящего и заполняющего залы, всегда было основой певческой школы! Я думаю, это подтвердит любой специалист, изучавший итальянские трактаты по искусству пения.
Аутентичные вокалисты, на мой вкус, звучат НЕЕСТЕСТВЕННО. Я сейчас говорю не о новооткрытых голосах – контртенорах, в которых вижу положительный момент: «причудливость», характерную для эстетики барокко (хотя, возможно, исторически это явление, характерное для Англии 17-го века: всё таки блиставшие в 17-18-м веке кастраты звучали по-другому). И я не говорю о таком уникуме, как Эмма Кёркби, но она одна. Я говорю об обычных мужских и женских голосах. Какая-то «подъездность», «придавленность», вытьё, даже мяуканье я слышу в этом странном испорченном вокале. В этом смысле для меня было открытием издание на EMI барочной музыки под управлением Нади Буланже и её учеников – это 30-40-е годы - там звучала музыка Баха, Люли, Шарпантье и Рамо: какой замечательные, и главное, стильные голоса! Для меня образцовыми барочными голосами являются ученик Буланже Филипп Кюно (евангелист в Маттеус-пассионах с Шерхеном), Жерар Сузэ и, конечно, Альфред Деллер. Кёркби также моя любимая певица. Она уникальна, ей подражать невозможно: этот голос дан ей от природы.
3. Вопрос строя. Это вопрос серьёзный, действительно ля звучало в 18-м веке ниже почти на полтона, правда вроде бы не всегда и не везде; для восстановления исторической справедливости оно и бы не мешало восстановить: только непривычно это и вредно для здоровья. У меня от долгого слушания музыки сформировался абсолютный слух; я всегда воспроизвожу мелодию в оригинальной тональности и мне от пониженного строя некомфортно: но это дело привычки и, если б я постоянно слушал аутентичный оркестр, не выносил бы на дух ля 440. Считаю, что это непринципиально.
4. Существует такая проблема, как большая разница в классе у аутентистов-классиков и аутентичным мейнстримом. Много откровенной халтуры, из-за которой бывает много разочарования. Есть много старинной музыки, которую я собираю подряд как муз. литературу. Например, Телеман, Гендель, старые итальянцы. Сейчас выпускается много музыки в исполнении безликих оркестров: большинство из них аутентичные, но если сказать правду, академические оркестры тоже безликие: поэтому, вероятно, не будет возврата к академической манере.
5. Вопросы философии. Я не разделяю взгляда на цели музыкального исполнительства как «наиболее полное отражение замысла композитора». Вокруг этого много спекуляций; этот принцип рассматривается как квинтэссенция аутентизма в противоположность «романтической» школе . Моя точка зрения (которая, конечно, не является истиной в последней инстанции), что музыкальное произведение – это некий каркас. Вклад выдающегося исполнителя для меня равен в художественном смысле вкладу композитора. Дело в том, что я слушал многие произведения в десятках исполнений; всё новое, что поступает на прослушивание, если не обладает выдающимися индивидуальными особенностями, отбрасывается как скука и пошлость. Здесь Читатель выразился, что невозможно слушать сюиты Баха с Клемперером, послушал бы он военную запись 3-й сюиты с Кнаппертсбушем, и Клемперер стал бы чистым и прозрачным. А мне было интересно слушать такого громоздкого странного Баха: это ведь непохоже на всё остальное.
Самое интересное, что после того, что знаешь много исполнений, часто слушаешь музыку внутренним слухом, по памяти, и слышишь каркас: замысел композитора.

[temperamento naturale]

Раз уж Вы заговорили о строе, то осмелюсь напомнить, что вопрос строя отнюдь не ограничивается высотой ля. Наиболее больной и тщательно избегаемый вопрос - это повсеместное использование равной темперации для воспроизведения барочной музыки, что очевидно абсурдно.

Касательно вибрато: вибрато - замечательный дополнительный прием в арсенале прежде всего солиста, однако распространенность его использования обусловлена в немалой степени его свойством маскировать огрехи исполнения, грязь, неизбежно возникающую в звучании большой струнной группы, а также, самое главное, всё те же звуковысотные "погрешности" равной темперации. Можно сказать, что исторически переход к игре с вибрато был интуитивным ответом на внедрение противоестественной темперации.

Впрочем, опять ветка скатывается к дискуссии вокруг "аутентизма". А ведь это оффтопик!

[Cardinal]

У меня вопрос к уважаемому Нибелунгу пока только по одному пункту

Отвергается декламационное начало

Скажите, Вам, как филофонисту, наверняка знакомо арнонкуровское исполнение виолончельных сюит Баха. Что Вы можете сказать по поводу наличия/отсутствия в данном исполнении "декламационного начала"? Известны ли вам "мэйнстримовые" исполнения более "декламационные", чем вышеупомянутое?

[nibelung]

У меня вопрос к уважаемому Нибелунгу пока только по одному пункту Скажите, Вам, как филофонисту, наверняка знакомо арнонкуровское исполнение виолончельных сюит Баха. Что Вы можете сказать по поводу наличия/отсутствия в данном исполнении "декламационного начала"? Известны ли вам "мэйнстримовые" исполнения более "декламационные", чем вышеупомянутое?

Исполнение Арнонкура я бы назвал образцовым. Такой анти-Гульд. Преодоление навязанной Баху моторики и утверждение риторики... Настоящее барочное исполнение. Недаром Арнонкур - великий современный музыкант, хотя я не всегда с ним согласен. Иногда на месте, где требуется пафос, у него бывает буффонада...Но он всегда мне интересен.

[nibelung]

. Можно сказать, что исторически переход к игре с вибрато был интуитивным ответом на внедрение противоестественной темперации.

Да, я упустил этот вопрос. Но, надеюсь, сам Бах не считал равномерную темперацию противоестественной?

[Анатолий Лихницкий]

[nibelung;197108]. Из этого не следует, что я не отличаю звука барочных и современных инструментов или не чувствую новой окраски, которые приобрели знакомые по "романтическим" интерпретациям произведения эпохи барокко. Более того, мне нравятся, как звучат эти инструменты! Я только не понимаю той обструкции, которая устроена старой стилистике, в которой записаны выдающиеся интерпретации прошлого; на форуме прозвучало, что это имеет такое же отношение к Баху, как эстрадная переработка? Если это ответ на обструкцию, которую допускается к аутентичным интерпретациям со стороны нас, тех немногих, кто ещё способен слушать Рамина и Менгельберга - то я приношу извинения за себя и своих товарищей, но если это непонимание самого права на существование такой стилистики, то это очень прискорбно.

По-моему, различие между романтической и аутентичной манерой лежит не в плоскости инструментовки, а в чём-то более концептуальном.

Замечательно сказано ! Проиллюстрирую Вашу мысль следующим примером! Существует запись репетиции Артуро Тосканини перед окончательной записью Фальстафа (в 1950 г.) На этой репетиции восьмидесяти трех летний Тосканини показывал солистам, как надо петь те или иные партии. И что поразительно, старик своим тихим , слегка дребезжащим голосом запел так ,что буквально мгновенно достиг самых глубин души тех кто слышал эту запись ,после него солистов слушать было уже не возможно. После Тосканини они воспринимались как пустые, ярко раскрашенные петухи , для которых внешняя, звуковая, тембральная сторона вокала занимала главное место. Более того, в моей памяти в сравнении с Тосканини они остались как своего рода «аутентисты», а ведь среди них были: Джузеппе Вальденго ,Антонио Мадаси, Франк Гуарреро и др. Так что по-видимому есть нечто в личности дирижера, в его мироощущении, в его музыкальности ,что независимо от инструментовки, страстности, декламационности или наоборот повествователности исполнения и др. звуковых формальностей может нас приблизить к Баху или наоборот удалить от него. В этой связи мне кажется ,что и Клемперер и Менгельберг и Гюнтер Рамин ,каждый по своему наиболее близко подошли к Баху.

Самое интересное, что после того, что знаешь много исполнений, часто слушаешь музыку внутренним слухом, по памяти, и слышишь каркас: замысел композитора.

[-Бу-]

Странно, вроде тема не об аутентизме, а о записях Страстей.

Я долго искал и продолжаю искать идеальное исполнение Страстей по Матфею, но идеального, видимо, быть не может, и все тем или иным образом хороши.
По-моему, в этой дискуссии ни разу не упомянули запись братьев (?) Мауэрсбергеров года, кажется, 75-го, а это одна из моих самых любимых записей. Там евангелиста поёт Шрайер, и поёт очень мощно, все другие солисты тоже на высоте. Какая-то удивительная глубина и серьёзность в этом исполнении, и орган очень хорош и тембром, и тягуче затянутыми разрешениями в конце речитативов, как выдохами после тяжёлого пути.
Очень люблю запись Хермана Макса, она для меня в каком-то смысле эталонная, самая аскетичная и с, наверное, лучшим в мире хором. Уж на что хороши хоры у Копмана или Судзуки, но хор у Хермана Макса - это что-то запредельное.
Когда мне хочется услышать некую противоположность Максу - наиболее страстную и широкую по динамическому диапазону запись - я ставлю Гардинера, там и евангелист умеет внезапно переходить от ppp к fff, и даже в том хорале, что звучит дважды (ближе к концу), первое проведение на f, а второе на subito p, что звучит, по-моему, исключительно здорово.
Ну и Копман, которого я просто очень люблю за то, что он Копман Его записи для меня уже как вторая кожа...

а аутентисты, неаутентисты - это всё не имеет значения, по-моему. важно, как и что играют. из тех записей, что мне попадались, аутентисты обычно исполняют гораздо качественнее, и звук чище и интеллигентнее, но это относится вовсе не ко всем записям, и инструменты тут, по-моему, совсем не так важны. например, среди записей Страстей мне пока из неаутентичных полюбилась только запись Мауэрсбергеров, но зато сразу полюбилась едва ли не больше всех аутентичных вместе взятых. Я много слушал Страсти Копмана-Гардинера-Леонхардта-Херревеге-Судзуки-Арнонкура-Макса и т.д., но только слушая запись Мауэрсбергеров, вдруг вновь вспомнил, что такое плакать от красоты Aus Liebe...

[caspi]

Ну и Копман, которого я просто очень люблю за то, что он Копман Его записи для меня уже как вторая кожа...

Да, я всё порывался спросить, и забывал. Как понимающий народ относится к его записи Страстей, можно и не только Matthдus (моей четвёртой, последней и видимо наиболее удачной версии).
Кстати, правильно Коопман или Копман?

[-Бу-]

у Копмана много записей Страстей по Матфею, поэтому уточню, что имел в первую очередь запись 1992 года, хотя кроме неё слышал только его запись 2005 года, так что все сравнить не имею возможности, а запись 2005 года тоже очень хороша, но в качестве видео, ибо по качеству аудио она, конечно, уступает студийной, и состав исполнителей там чуть слабее (хотя евангелист очень хорош). а видео просто волшебное.

Кстати, правильно Коопман или Копман?

По-моему, этого никто не знает

[Анатолий Лихницкий]

, среди записей Страстей мне пока из неаутентичных полюбилась только запись Мауэрсбергеров, но зато сразу полюбилась едва ли не больше всех аутентичных вместе взятых. Я много слушал Страсти Копмана-Гардинера-Леонхардта-Херревеге-Судзуки-Арнонкура-Макса и т.д., но только слушая запись Мауэрсбергеров, вдруг вновь вспомнил, что такое плакать от красоты Aus Liebe...

Вот удивительно! Именно запись Мауэрсбергеров мне показалась наименее интересной и наиболее удаленной от Баха, Как впрочем и кантаты Баха с ними. Если мне память не изменяет они в ГДР были последними после Рамина,Томаса истолкователями Баха. Кстати и Шрайер тоже воспитан в ГДР-овских традициях .Меня это , а также специфика ГДР-овских записей как -то шокирует!