Bach: Matthäus-Passion - Лучшее исполнение

[temperamento naturale]

Да, я упустил этот вопрос. Но, надеюсь, сам Бах не считал равномерную темперацию противоестественной?

Это, кстати, очень интересный и важный вопрос. На самом деле одним из распространеннейших в музыкальном мире заблуждений является приравнивание баховской темперации ХТК к современной "равной". Равномерная темперация в её современном понимании возникла только в конце 19 века благодаря внедрению современных метрологических средств. Бах же, как и большинство его предшественников и современиков, опирался в своем строе на математику. Строй Веркмайстера/ХТК имеет столь же мало с современным, сколь и с раннебарочными темперациями.

Здесь кратко, но чрезвычайно ясно освещается этот вопрос:
http://home.earthlink.net/~kgann/histune.html#hist3

А вот еще один интересный ресурс именно по Баху:
http://bach.tuning.googlepages.com/

[temperamento naturale]

Недаром Арнонкур - великий современный музыкант, хотя я не всегда с ним согласен. Иногда на месте, где требуется пафос, у него бывает буффонада...Но он всегда мне интересен.

Ох, как же я с Вами здесь согласен! Именно буффонада! Таковы, в частности, его страсти по Иоанну - чистый театр, религиозности - ноль. С другой стороны, сугубо светское Musikalisches Opfer в его исполнении - чудо!

[parajanov]

Сообщение от nibelung
Я только не понимаю той обструкции, которая устроена старой стилистике, в которой записаны выдающиеся интерпретации прошлого; на форуме прозвучало, что это имеет такое же отношение к Баху, как эстрадная переработка? Если это ответ на обструкцию, которую допускается к аутентичным интерпретациям со стороны нас, тех немногих, кто ещё способен слушать Рамина и Менгельберга - то я приношу извинения за себя и своих товарищей, но если это непонимание самого права на существование такой стилистики, то это очень прискорбно.

Филофонисты, устраивающие обструкцию "аутентизму", как я понимаю, боятся за то, что старые шедевры будут забыты и выкинуты на свалку истории как "неаутентичные". Сомневаюсь. Когда я в последний раз был в музыкальном магазине в Голландии (т.е. на родине "аутентизма"), я специально обращал внимание на записи Страстей по Матфею. В тот момент на полках было четыре исполнения: Менгельберг (1939), Караян (1972), Одзава (1997) и Копман (2005). И это вполне характерная подборка. Из органного Баха за год регулярных наблюдений там же я видел только комплект записей Карла Рихтера, который завозился минимум дважды. Записей Гульда на прилавках несравнимо больше чем Леонхардта, ну и вообще, у меня совершенно не сложилось впечатления о хотя бы малейшем "притеснении" старых мастеров. И никакого засилия аутентистов там и близко нет.

Сообщение от nibelung
восхищаюсь звучанием оркестров Арнонкура, Пиннока, Кристи, Гардинера, Пикета, Стэндиджа, Брюггена и многих других. Звучание некоторых аутентичных оркестров (как правило, коллективов «второй очереди») кажется мне жёстким и похожим на жужжание насекомых.

А вы не могли бы дать названия некоторых из этих коллективов? Просто чтобы было понятнее, о ком вы говорите. А то многие жалуются на некий мейнстрим, но еще никто не признался, о ком, собственно, речь.

[Alessandro]

По моему, различие между романтической и аутентичной манерой лежит не в плоскости инструментовки, а в чём-то более концептуальном.

Быть может, возможным удачным ответом на вопрос, в чем заключается различие и служит фраза:

Преодоление навязанной <...> моторики и утверждение риторики...

?

[paukenschlag]

Наиболее больной и тщательно избегаемый вопрос - это повсеместное использование равной темперации для воспроизведения барочной музыки, что очевидно абсурдно.

Уважаемый temperamento naturale, может посоветуете какую-нибудь запись Страстей в темперации, отличной от равномерной? Кроме шуток.
Просто я не очень понимаю, как, например, струнники или вокалисты могут играть/петь в неравномерной темперации - у них ведь слух к равномерной привык...

[Loge]

...По моему, различие между романтической и аутентичной манерой лежит не в плоскости инструментовки, а в чём-то более концептуальном.

1. В аутентичной эстетике отвергается "страстное", "эмоциональное" и "динамическое" начало (под динамикой я понимаю как динамику темпа, так и звука). Отвергается декламационное начало и насаждается повествовательно-равномерное, более "равнодушное". Может быть, эта эстетика ближе к нашему суровому механистичному времени, но разве таков был век 18-й? Это же был век СЕНТИМЕНТАЛИЗМА. Кроме того, это был век Барокко, когда в моде были всякие украшательства, импровизации, т.е. век БОЛЬШЕГО произвола исполнителя над автором, чем это принято сейчас. Так что же мы исполняем? Музыку, приспособленную для нашего времени, не так ли?
Отвлекаясь от Баха, приведу пример с интерпретацией песен композиторов-романтиков. Я бы мог показать на примере записей, что в 10-20-е годы 20-го века романтическая песня, её интерпретация представляла собой целый спектакль : столько в ней было надрыва, декламационности! Сейчас, напротив, мы пришли к сухому, правильному нотному прочтению. Таковы современные издания песен Шуберта на Hyperion (за некоторыми исключениями в томах, записанных «старой гвардией»), Лёве на CPO, Бетховена в полном собрании на DG. Приспособили к нашему времени!

2. Очень странными мне кажутся манеры, связанные с принципом безвибратного звука. Если в отношении струнных инструментов мне судить трудно – не чувствую себя вправе судить об этом, не знаю особенностей конструкции старинных инструментов, тем более восхищаюсь звучанием оркестров Арнонкура, Пиннока, Кристи, Гардинера, Пикета, Стэндиджа, Брюггена и многих других. Звучание некоторых аутентичных оркестров (как правило, коллективов «второй очереди») кажется мне жёстким и похожим на жужжание насекомых. Но я сейчас хочу сказать не об этом. Почему безвибратную манеру пения решили привить вокалистам, породив чудовищную изуродованную школу. Неужели по принципу, что должно звучать похоже на струнные?
Ведь школа пения - вещь консервативная: всё основывалось на итальянской школе, школе Пистокки и Бернакки. В 19-м веке – некоторая модернизация: отказ от пения фальцетом и микстом, внедрение грудного резонатора на высоких нотах и некая форсировка пения, присущая веристской школе. Но стремление добиться объёмного вибратного звука, летящего и заполняющего залы, всегда было основой певческой школы! Я думаю, это подтвердит любой специалист, изучавший итальянские трактаты по искусству пения.
Аутентичные вокалисты, на мой вкус, звучат НЕЕСТЕСТВЕННО. Я сейчас говорю не о новооткрытых голосах – контртенорах, в которых вижу положительный момент: «причудливость», характерную для эстетики барокко (хотя, возможно, исторически это явление, характерное для Англии 17-го века: всё таки блиставшие в 17-18-м веке кастраты звучали по-другому). И я не говорю о таком уникуме, как Эмма Кёркби, но она одна. Я говорю об обычных мужских и женских голосах. Какая-то «подъездность», «придавленность», вытьё, даже мяуканье я слышу в этом странном испорченном вокале. В этом смысле для меня было открытием издание на EMI барочной музыки под управлением Нади Буланже и её учеников – это 30-40-е годы - там звучала музыка Баха, Люли, Шарпантье и Рамо: какой замечательные, и главное, стильные голоса! Для меня образцовыми барочными голосами являются ученик Буланже Филипп Кюно (евангелист в Маттеус-пассионах с Шерхеном), Жерар Сузэ и, конечно, Альфред Деллер. Кёркби также моя любимая певица. Она уникальна, ей подражать невозможно: этот голос дан ей от природы.

3. Вопрос строя. Это вопрос серьёзный, действительно ля звучало в 18-м веке ниже почти на полтона, правда вроде бы не всегда и не везде; для восстановления исторической справедливости оно и бы не мешало восстановить: только непривычно это и вредно для здоровья. У меня от долгого слушания музыки сформировался абсолютный слух; я всегда воспроизвожу мелодию в оригинальной тональности и мне от пониженного строя некомфортно: но это дело привычки и, если б я постоянно слушал аутентичный оркестр, не выносил бы на двух ля 440. Считаю, что это непринципиально.

4. Существует такая проблема, как большая разница в классе у аутентистов-классиков и аутентичным мейнстримом. Много откровенной халтуры, из-за которой бывает много разочарования. Есть много старинной музыки, которую я собираю подряд как муз. литературу. Например, Телеман, Гендель, старые итальянцы. Сейчас выпускается много музыки в исполнении безликих оркестров: большинство из них аутентичные, но если сказать правду, академические оркестры тоже безликие: поэтому, вероятно, не будет возврата к академической манере.

5. Вопросы философии. Я не разделяю взгляда на цели музыкального исполнительства как «наиболее полное отражение замысла композитора». Вокруг этого много спекуляций; этот принцип рассматривается как квинтэссенция аутентизма в противоположность «романтической» школе . Моя точка зрения в том, что музыкальное произведение – это некий каркас. Вклад выдающегося исполнителя для меня равен в художественном смысле вкладу композитора...

Блестящий пост. И в целом, интересный, забытый поток.

[Roussakoff]

1. Во-первых, в аутентичной эстетике отвергается "страстное", "эмоциональное" и "динамическое" начало (под динамикой я понимаю как динамику темпа, так и звука). Отвергается декламационное начало и насаждается повествовательно-равномерное, более "равнодушное".

Не мне тягаться с Вашим опытом, конечно, но все же. Неужели у того же Сузуки в Иоаннах (простите за невольное отклонение от темы) нет декламационного начала? Неужели Вы находите "повествовательно-равномерной" или "равнодушной" фразу Евангелиста "Barrabas aber war ein Moerder" или его же речитатив в сцене положения во гроб? Уж не говорю про арию Петра.
Насколько я понимаю, упор в этой эстетике как раз на осмысление текста => на декламационное начало, на особое внимание к фразировке и интонированию мотивив, к тому, как начинается звук и как снимается (особенно у органистов, у которых весь арсенал средств выразительности реализуем лишь в эти моменты).

Сорри за вмешательство, но уж вырвалось. Потом у меня впечатление, что слово "аутентизм" из-за фактического обилия дурных исполнителей и исполнений, обрело дурной же смысл, потому и путаница. Собственно, то, за что Вы выступаете, и лежит, как я понимаю, в основе тоже уже персловутого исторически информированного, прости господи, исполнения.

[nibelung]

Сейчас я уже так не считаю. Аутентистская традиция выступает по-разному. В худших примерах это такой музыкальный маньеризм. Там правилом является его отсутствие...

[mitka]

1. Во-первых, в аутентичной эстетике отвергается "страстное", "эмоциональное" и "динамическое" начало (под динамикой я понимаю как динамику темпа, так и звука). Отвергается декламационное начало и насаждается повествовательно-равномерное, более "равнодушное". Может быть, эта эстетика ближе к нашему суровому механистичному времени, но разве таков был век 18-й? Это же был век СЕНТИМЕНТАЛИЗМА. Кроме того, это был век Барокко, когда в моде были всякие украшательства, импровизации, т.е. век БОЛЬШЕГО произвола исполнителя над автором, чем это принято сейчас. Так что же мы исполняем? Музыку, приспособленную для нашего времени, не так ли?

Это Вы так слышите, или был опубликован какой-нибудь, типа, манифест аутентизма, в котором отвергались страстность, эмоция, динамичность и декламационность? (Я серьезно спрашиваю.)

Отвлекаясь от Баха, приведу пример с интерпретацией песен композиторов-романтиков. Я бы мог показать на примере записей, что в 10-20-е годы 20-го века романтическая песня, её интерпретация представляла собой целый спектакль : столько в ней было надрыва, декламационности!

Ну и позже тоже. Одно из самых сильных моих концертных впечатлений: Петер Шрайер, Зимний путь, в зале Чайковского где-то в середине 80х. А бостриджевский Шуберт? (Правда, на мой взгляд, именно чересчур сентиментален.)

2. Очень странными мне кажутся манеры, связанные с принципом безвибратного звука. Если в отношении струнных инструментов мне судить трудно – не чувствую себя вправе судить об этом, не знаю особенностей конструкции старинных инструментов, тем более восхищаюсь звучанием оркестров Арнонкура, Пиннока, Кристи, Гардинера, Пикета, Стэндиджа, Брюггена и многих других. Звучание некоторых аутентичных оркестров (как правило, коллективов «второй очереди») кажется мне жёстким и похожим на жужжание насекомых. Но я сейчас хочу сказать не об этом. Почему безвибратную манеру пения решили привить вокалистам, породив чудовищную изуродованную школу. Неужели по принципу, что должно звучать похоже на струнные?
Ведь школа пения - вещь консервативная: всё основывалось на итальянской школе, школе Пистокки и Бернакки. В 19-м веке – некоторая модернизация: отказ от пения фальцетом и микстом, внедрение грудного резонатора на высоких нотах и некая форсировка пения, присущая веристской школе. Но стремление добиться объёмного вибратного звука, летящего и заполняющего залы, всегда было основой певческой школы! Я думаю, это подтвердит любой специалист, изучавший итальянские трактаты по искусству пения.
Аутентичные вокалисты, на мой вкус, звучат НЕЕСТЕСТВЕННО. Я сейчас говорю не о новооткрытых голосах – контртенорах, в которых вижу положительный момент: «причудливость», характерную для эстетики барокко (хотя, возможно, исторически это явление, характерное для Англии 17-го века: всё таки блиставшие в 17-18-м веке кастраты звучали по-другому). И я не говорю о таком уникуме, как Эмма Кёркби, но она одна. Я говорю об обычных мужских и женских голосах. Какая-то «подъездность», «придавленность», вытьё, даже мяуканье я слышу в этом странном испорченном вокале. В этом смысле для меня было открытием издание на EMI барочной музыки под управлением Нади Буланже и её учеников – это 30-40-е годы - там звучала музыка Баха, Люли, Шарпантье и Рамо: какой замечательные, и главное, стильные голоса! Для меня образцовыми барочными голосами являются ученик Буланже Филипп Кюно (евангелист в Маттеус-пассионах с Шерхеном), Жерар Сузэ и, конечно, Альфред Деллер. Кёркби также моя любимая певица. Она уникальна, ей подражать невозможно: этот голос дан ей от природы.

Что такое - "принцип безвибратного звука"? Есть прием безвибратной аттаки звука. Мне почему-то казалось, что безвибратная аттака и как-бы нарастающее вибрато на протяженных нотах - это не принцип, а прием, позволяющий как инструменталистам, так и вокалистам звучать более слитно. (Сравните с барбершоп-квартетами, какой у них изумительный ансамбль и слияние голосов. Оттуда, думаю, прием и пошел.) Вибрато, в силу того, что оно заставляет голос как бы крутиться вокруг тона, неизбежно привносит в ансамбль некую грязнотцу, мутноватость, в которой, желанно для средне-радивых музыкантов, тонут легкие ( а то и не очень легкие) неточности интонации, тогда как безвибратная, более острая аттака звука позволяет точнее построиться, как по высоте, так и по времени, и не прощает ни малейшей фальши, которая сразу очень слышна. Зато получается цепче, ансамбль не расползается. Но возводить прием в принцип, конечно, дело нехорошее.

О Кёркби: не только от природы, но и от тенора-педагога-дирижера Эндрю Пэррота, за которым, как я слышал, она была замужем.

3. Вопрос строя. Это вопрос серьёзный, действительно ля звучало в 18-м веке ниже почти на полтона, правда вроде бы не всегда и не везде; для восстановления исторической справедливости оно и бы не мешало восстановить: только непривычно это и вредно для здоровья. У меня от долгого слушания музыки сформировался абсолютный слух; я всегда воспроизвожу мелодию в оригинальной тональности и мне от пониженного строя некомфортно: но это дело привычки и, если б я постоянно слушал аутентичный оркестр, не выносил бы на дух ля 440. Считаю, что это непринципиально.

И я считаю, что непринципиально для слушателя.

4. Существует такая проблема, как большая разница в классе у аутентистов-классиков и аутентичным мейнстримом. Много откровенной халтуры, из-за которой бывает много разочарования. Есть много старинной музыки, которую я собираю подряд как муз. литературу. Например, Телеман, Гендель, старые итальянцы. Сейчас выпускается много музыки в исполнении безликих оркестров: большинство из них аутентичные, но если сказать правду, академические оркестры тоже безликие: поэтому, вероятно, не будет возврата к академической манере.

Она везде существует. А вот примеры какого-нибудь безликого аутентичного мейнстрима не приведете ли?

5. Вопросы философии. Я не разделяю взгляда на цели музыкального исполнительства как «наиболее полное отражение замысла композитора». Вокруг этого много спекуляций; этот принцип рассматривается как квинтэссенция аутентизма в противоположность «романтической» школе . Моя точка зрения (которая, конечно, не является истиной в последней инстанции), что музыкальное произведение – это некий каркас. Вклад выдающегося исполнителя для меня равен в художественном смысле вкладу композитора. Дело в том, что я слушал многие произведения в десятках исполнений; всё новое, что поступает на прослушивание, если не обладает выдающимися индивидуальными особенностями, отбрасывается как скука и пошлость. Здесь Читатель выразился, что невозможно слушать сюиты Баха с Клемперером, послушал бы он военную запись 3-й сюиты с Кнаппертсбушем, и Клемперер стал бы чистым и прозрачным. А мне было интересно слушать такого громоздкого странного Баха: это ведь непохоже на всё остальное.

Самое интересное, что после того, что знаешь много исполнений, часто слушаешь музыку внутренним слухом, по памяти, и слышишь каркас: замысел композитора.

И я не разделяю, потому что у гениальных композиторов (Бах, например) произведения неисчерпаемы, независимо от композиторского "замысла". В том-то и гениальность произведения, что оно не ограничивается замыслом. Исполнитель и слушатель найдут в них то, о чем композитор, возможно, и не помышлял - и на здоровье. Раз нашли, значит, есть это там. Так что замысел - это всегда исполнителя, чтобы там ни говорили. Однако, на композиторский текст и конкретные указания следует все же обращать серьезное внимание. Например, если в арии Et exultavit размер 3/8, каждая первая восьмая - акцентируется, а вторая и третья - не очень. Если на них на все оркестр одинаково грузно садится, получается, конечно, замысел, но какой-то левый. Если Бах не выписал лиги, это не значит, что все надо нон-легато исполнять. Если Бах указал, что произведение исполняется двумя хорами и в ариях потрудился указать, солисты КАКОГО ХОРА их должны петь (Страсти по Матфею) - значит надо, чтобы было ДВА комплекта солистов, как Бах указал, так и петь. Если Бах написал - ПЯТЬ солистов ( два сопрано, альт, тенор, бас) - то надо, чтоб было ПЯТЬ, а не альт подрабатывает по совместительству вторым сопрано. Нехорошо плювать на то, что композитор конкретно указал. С мтз, неиспользование указанных композитором исполнительских сил -такой же дефект, как игра не тех нот, и есть обман слушателя, которому под этикеткой "Бах" подсовывают не совсем то.

Кстати, традиционалистская школа в барокко как раз АНТИ-романтическая, она пошла от желания избавиться от романтизма в исполнении произведений (особенно клавирных) старых мастеров музыкантами в середине 19 в., и очень в этом преуспела. Зато получилось монументально.

[lerit]

Если Бах не выписал лиги, это не значит, что все надо нон-легато исполнять.

Это именно значит исполнение non legato. Этот штрих был настолько естественен для музыкантов тогдашнего времени, что для него даже обозначения не было в отличие от legato и staccato. Да и сейчас нету. Вернее, используется комбинация лиг и точек.