Геликон-опера. "Борис Годунов".

[До ля]

http://www.vremya.ru/2006/194/10/163694.html

23.10.2006
Про уродов и царей
«Борис Годунов» в «Геликон-опере»
Это может прозвучать странно, но именно «Геликон» -- самый консервативный из всех московских театров. С упорством, достойным лучшего применения, руководство театра предлагает публике одного режиссера -- Дмитрия Бертмана, как правило, одного дирижера -- Владимира Понькина и только одну команду художников -- Игоря Нежного и Татьяну Тулубьеву. Постоянный костяк авторов гарантирует предсказуемость каждой премьере, а новость обычно заключается не в том, как именно поставил Бертман или продирижировал Понькин, а в том, насколько это было лучше или хуже прошлого раза. Ныне ждать премьеру было чуть интереснее: в Геликоне откликнулись на юбилей Шостаковича и поставили «Бориса» в оркестровке юбиляра. Подобие интриги состояло еще и в том, что Бертман, известный как хулиган, не ставящий ни одну оперу в эпохе и месте, которые диктует либретто, обожающий полутуалетные шуточки, двусмысленности и шалости, не упускающий шанса продемонстрировать прелести статных солисток, взялся за оперу, в которой для всего вышеперечисленного нет ни единого повода. Пессимисты злорадно ждали от Бертмана чуть ли не секса между Борисом (Александр Киселев) и его дочерью Ксенией (Марина Калинина), оптимисты из последних сил надеялись на ни с того ни с сего глубокий серьезный спектакль, а Бертман постарался угодить и тем и другим, отчего спектакль приобрел дрожащую, как студень, форму и крайне мутное содержание.

В нем вроде бы есть шуточки и вечная для режиссера тема: Шинкарка (Елена Гущина) и вертит попкой, и задирает ножки, и призывно ухает -- словом, пытается втиснуть все любимые находки Бертмана в свою мизерную роль. Вместе с тем здесь, кажется, есть и идея «это вам не шуточки шутить»: все-таки очевидных глупостей, стерпеть которые можно, когда речь идет об опере, например, «Сибирь» (никому до «Геликона» особенно не известной), но не о самой, пожалуй, глобальной, социальной и политической русской партитуре, на сцене меньше чем обычно. Тут вообще всего меньше чем обычно: и сценографических подробностей, и мелких актерских или технологических придумок, которые у Бертмана, может, и не всегда складывались в целое, но по крайней мере наличествовали. Весь спектакль идет в одной неуклюжей декорации: наклоненная лестница (очевидно, та, которую видит во сне Григорий) да маленькая лифтовая конструкция, на которой герои поочередно и поднимаются к славе. В маленьком «Геликоне» все эти конструкции помогали решить проблему крошечной сцены; зачем загромождать нормальную сцену бывшего театра Et Cetera тяжеленной скрипучей штуковиной, по которой артисты передвигаются с нескрываемым ужасом на лицах, -- неясно. Костюмы намекают на исторический реализм, всяческую традиционность и благочинность, но то ли капризной волей режиссера, то ли по недосмотру массовка одета одинаково, что в Новодевичьем монастыре, что в польском акте. Разница только в том, что на лицах русского народа надеты какие-то непроницаемые вуали, намекающие, возможно, на отсутствие голоса у этого самого народа. Голоса -- в смысле свободы, простите, слова. На деле оказывающегося отсутствием голоса вокального -- при глухой акустике зала да еще с громыхающим оркестром людей в вуалях просто не слышно.

Главной придумкой Бертмана стало отождествление самозванца и Юродивого (Николай Дорожкин), но внятно объяснить, почему они стали одним персонажем, не получилось. Спектакль изобилует необъяснимыми действиями (шинкарка зачем-то держит над головой читающего указ Григория терку), но все они не настолько необъяснимы, чтобы шокировать, не настолько ярки (пусть со знаком минус!), чтобы вызывать живую эмоцию, хотя бы раздражение. Спектакль не стал сенсацией, о нем не будут спорить, ничего не случилось. Он не интересен, но и не кошмарен.

Это, конечно, совершенно ущербный подход: мол, не ужас-ужас-ужас, и слава богу. Но что делать, если подходить к спектаклям Бертмана как-то иначе решительно невозможно. Их нельзя рассматривать в контексте современной оперной мировой режиссуры, потому что сравнения московский театр не переживет. Их нельзя (именно нельзя!) оценивать с музыкальной точки зрения, потому что, может, вот эта певица и не поет совсем, и шатается у нее голос, но зато как хороша. Оркестр не играет? То есть играет, но не вместе и не те ноты, что нужно, ну извините, оркестрантам мало платят, и собирать их на репетиции чаще нет возможности. Декорации не блещут? Да вы что, у нас сцена всего семь метров, а мы, а вы... И так далее. Спектакли Бертмана можно рассматривать только в одном контексте -- самого Бертмана. «Борис Годунов» плох именно в этом контексте, он хуже других бертмановских постановок, в том числе и по музыкальной части. Режиссер за 17 лет существования «Геликона», видимо, въелся как-то в сознание, и, когда на его спектаклях вдруг не чувствуешь привычной смеси стыда и веселья, поневоле возжаждешь кошмара и ужаса. Лучше уж слать эсэмэски друзьям о том, что кто-нибудь на сцене отрывает голову рыбе (так было на «Русалке»), чем тратить все зрительские и слушательские силы на одно -- пытаться не заснуть.

Варя ТУРОВА

[TeeJ]

У меня только один вопрос (к тем, кто видел): почему в самом конце Федор, сын Бориса, вышел в деловом костюме??

[flo]

Смута вместо музыки

// "Борис Годунов" в "Геликон-опере" премьера опера


В "Геликоне" прошла премьера оперы Мусоргского "Борис Годунов" в постановке Дмитрия Бертмана. Над новым прочтением классики горевала ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА.


Как многое в этом году, геликоновский "Борис Годунов" приурочен к 100-летию Дмитрия Шостаковича, так как для постановки была выбрана именно его редакция. Композитор сделал ее в 1940 году по заказу Большого, но впервые исполнена она была только через 20 лет в Кировском театре. Если учесть, что сам Дмитрий Шостакович к тому времени покончил с оперным жанром (спасибо статье "Сумбур вместо музыки" 1936 года), а к Мусоргскому относился с огромным почтением, то не стоит сомневаться в серьезности его работы над "Борисом".


Главных ее особенностей две – огромный состав оркестра (что не очень удобно для небольших, пусть даже арбатских, пространств "Геликона") и полный набор из всех 11 имеющихся картин, напоминающий что-то вроде академического собрания сочинений, из которого постановщик уже может выбирать то, что хочет (что как раз очень удобно).


В наше время, склонное к аутентизму, эта возможность мало кого увлекает. Хорошим тоном считается брать ту редакцию, что осталась от самого Мусоргского, то есть первую – семикартинную, мужскую, где нет польского акта и, соответственно, Марины Мнишек. Однако, что и говорить, для эстетики Дмитрия Бертмана Марина – это слишком лакомый кусочек, чтобы идти на поводу у моды. А имя Шостаковича – отличный рекламный ход, прикрывающий большое количество фальши в оркестре (помимо главного дирижера Владимира Понькина с ним работает молодой маэстро Константин Чудовский).


Господин Бертман отобрал восемь картин (спектакль заканчивается Грановитой палатой, сцены под Кромами нет), заметно, правда, их покромсав. Режиссер решил не ходить проторенными дорожками, оставить в покое Бориса и народ, с которыми и так все ясно, а сконцентрироваться на теме самозванства и фигуре Самозванца. Так что сцена у фонтана, где тот выясняет отношения с польской красоткой, стала в этой постановке одной из самых запоминающихся. Из головы нейдет, как лежащая навзничь Марина поднимает ногу под углом 90 градусов и, не переставая петь, поводит ею вокруг тех гришкиных мест, до которых может дотянуться (в том спектакле, что смотрела я, этой героиней была Лариса Костюк).


Впрочем, самого фонтана, а также других исторических достопримечательностей в спектакле нет. Декорации, придуманные постоянными художниками театра Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой, больше всего напоминают ступенчатые конструкции для празднования Дня города перед мэрией на Тверской. А их верхняя часть многозначительно намекает на долгострой Вавилонской башни. Под ступенями мается народ с закрытыми сетками лицами, демонстрирующими отсутствие свободы слова на Руси. Сверху протекает не менее тяжкая жизнь знати (русская тоже в масках, польская – без), одетой в кровавые одежды, которой на лестнице приходится и полонез танцевать, и драки устраивать. Что и говорить, привычка преодолевать пространственные трудности у геликоновского хора одна из самых ценных.


По ступеням туда-сюда ходит небольшой фуникулер, отгороженный красным музейным шнурком и предназначенный для перевозки власти. Ее заветными символами служат колом стоящий золотой царский кафтан и огромное количество шапок Мономаха, наглядно показывающих, что даже самое святое в нашей стране может оказаться подделкой. Прокатиться на фуникулере много желающих: сам Борис Годунов (молодой крепкий бас Андрей Серов), его сын Феодор (вместо привычного меццо эту партию поручили тенору Андрею Паламачуку, которого довольно плохо слышно), князь Василий Шуйский (Вадим Заплечный), иезуит Рангони (Сергей Топтыгин), Марина и, конечно, сам Гришка-самозванец, который, по мысли Бертмана, на самом деле является Юродивым.


Совмещение двух теноровых партий в одной не то чтобы ноу-хау Бертмана, но для нашей сцены весьма смелый и многообещающий ход. Однако, как ни странно, в данном случае он не усложняет, а, наоборот, делает более примитивным образ комбинированного героя, суть которого сводится к тому, что он крайне неприятен на вид, одет в лохмотья, постоянно чешется и все больше визжит, кричит и хохочет, чем поет (это вовсе не упрек Василию Ефимову, такова роль).


Остальные находки Дмитрия Бертмана, которых он со своей характерной плакатной удалью для этой работы насочинял даже больше обычного, тоже скорее напоминают сборник анекдотов, чем что-либо более серьезное. Шинкарка (Мария Масхулия) шинкует капусту и ест ее из гришкиных рук только потому, что в тексте либретто он один раз назван кормильцем. Пимен-отшельник (Дмитрий Скориков) ведет в финале свой смертоносный рассказ, сводящий Бориса в могилу, под беззвучное нашептывание Шуйского. Мнишек оказывается той самой Богородицей, которая не велит молиться за царя Ирода, до этого успевая побыть блудницей Магдалиной с голым плечом и гламурной модницей, примеряющей кокошник. Таких отдельных приколов можно найти еще очень много, но в общую историю они все равно не складываются, поскольку сборник анекдотов – на то и сборник, чтобы читать его с любого места.

[Leonore]

У меня только один вопрос (к тем, кто видел): почему в самом конце Федор, сын Бориса, вышел в деловом костюме??

Я думаю, это намек на Путина. Улыбочка похожа. Да и в сцене в тереме он уж очень откровенно рвался к власти, примеряя роль преемника. Но не смешно: уж очень печальна была судьба Федора.

Но в целом впечатление от спектакля колебалось от готовности принять (в первой сцене, хотя Борис с детьми мне показался содранным с семьи Сусанина в черняковской "Жизни за царя") до откровенной скуки (от смерти Бориса было ни жарко, ни холодно). Сценические конструкции меня не смутили, это вполне возможная метафора - восхождение к власти и хождение в народ, моральное возвышение или падение, путь на плаху или в небеса, символ иерархии, и т.д.
Две идеи показались довольно интересными (причем это вовсе не тождество Гришки, Самозванца и Юродивого).
Во-первых, Пимен - совсем не благообразный старик, воплощение чести и совести, а довольно моложавый бывший опричник ("ты видел двор и роскошь Иоанна!"), который, видимо, после смерти Грозного, боясь мести родственников жертв, подался в монахи, но в его летописи - ни слова о преступлениях бывшего шефа, зато "донос" на выскочку-Бориса!
Во-вторых - Марина. Богородица из нее, конечно, никакая, однако здесь внятно сказано о том, что и она - жертва (не безвинная, как Ксения, конечно). Русская-то аудитория должна при этом вспомнить КАЗНЬ ТРЕХЛЕТНЕГО "ВОРЁНКА" - ее сына от Лжедмитрия Второго. Вот уж где "мальчики кровавые"! И вот чем аукнулось убийство в Угличе.

Но в результате всех этих пертурбаций самым светлым образом спектакля становится Борис. И тоже на уровне пережима. Ведь ему не противостоит НИКТО. А у Мусоргского - противостоял хотя бы Юродивый. Кстати, забавно, что Самозванец инкогнито (!) появляется на Красной площади, чтобы обличить Бориса, хотя повсюду разосланы его "фотороботы"! Бертман выворачивается, заставляя петь Бориса из-под лестниц, но в итоге сцена просто обессмысливается: поединка нет. И ТАКОЙ Юродивый (Самозванец) не имеет никакого морального права бросать реплику про царя Ирода. В данном контексте лучше было бы вывести тут хотя бы Мисаила (режиссер и художники зачем-то нарядили его в скомороший колпак - для бродячего монаха одежда странноватая).

А весь этот спектакль логичнее было бы закончить "Сценой под Кромами" - на самом деле он не столько про Бориса, сколько про Самозванца, как и сказано в буклете Бертманом.

[TeeJ]

Я думаю, это намек на Путина. Улыбочка похожа. Да и в сцене в тереме он уж очень откровенно рвался к власти, примеряя роль преемника. Но не смешно: уж очень печальна была судьба Федора.

да, мне сразу тоже это показалось... но это, по-моему, было совсем уж лишнее...

[Теххи]

И ТАКОЙ Юродивый (Самозванец) не имеет никакого морального права бросать реплику про царя Ирода. В данном контексте лучше было бы вывести тут хотя бы Мисаила (режиссер и художники зачем-то нарядили его в скомороший колпак - для бродячего монаха одежда странноватая).

Так ведь в том-то и дело, что ни о каком моральном праве и речи нет. У Бертмана мерзкий самозванец Григорий отнюдь не глуп, а очень даже сметлив и хитер. Он отлично понимает (с подачи Марины), что ему для успеха своей, так сказать, "предвыборной кампании" необходимо первым делом "устранить конкурента", извалять в грязи действующую власть. И делает это Григорий мастерски, переодеваясь в Юродивого. Потому что русский народ никому не верит, а Юродивому - божьему человеку - верит... потому и "Богородица" над этим ряженым "Юродивым" - Марина... Такой вот удачный пиар-ход поляков и самозванца, на который народ клюет.

Как раз этот момент объединения двух персонажей в одном мне показался самым сильным и удачным.
Мисаил тут совершенно ни при чем. По поводу нарядов. Дело в том, что вся эта опера - про самозванцев. Все герои как один - самозванцы со своими "скелетами в шкафах". И их поведение и костюмы - яркая тому илюстрация. Например, Пимен - действительно какой-то странный старец. После сцены с приставом он появляется в келье в той же одежде, что и этот пристав. Совпадение? Конечно нет...

Если честно, то прочитав рецензии на этот спектакль я не поняла - что в нем могло вызвать столько злобной агрессии?
Его можно принять - можно не принять, можно спорить, можно обсуждать - но так клясть на чем свет стоит и ругать ну просто ВСЕ, что в нем есть???
Спектакль логичен и строен, с актерами работали много и добросовестно, в музыкальном отношении есть хорошие работы (Тихомиров, Костюк - тех, что я слышала). Это объективно (при том, что режиссерская концепция может не нравиться). Почему про это не написать?

[Рудольф]

Наконец-то я отчётливо понял, чем мне не нравятся многие постановки, современные и не очень.

Сценические конструкции меня не смутили, это вполне возможная метафора - восхождение к власти и хождение в народ, моральное возвышение или падение, путь на плаху или в небеса, символ иерархии, и т.д.

В принципе, даже в кино откровенные "метафоры" считаются дурным тоном...
Мне кажется, что в опере то, что на сцене, просто не должно мешать слушать музыку. И всё. Поэтому работы даже очень больших мастеров иногда выглядят странно. Например, известная постановка Тарковского в Ковент-гарден мне кажется неудачной (прошу понять меня правильно, в кино Тарковский - мой самый любимый режиссёр). Перенос в оперу выразительных средств кино или драматического театра неверен всилу особой "неестественности" самого процесса пения под музыку. Поэтому лучшие, на мой взгляд, постановки (и киноверсии) обычно весьма умеренны в визуальном плане (что касается "Бориса" - из того, что я видел своими глазами, это одноименный кинофильм или классическая постановка ГАБТ).

[Leonore]

Уважаемый Рудольф, тогда Вам лучше ограничиться концертными исполнениями или слушанием дисков. Тогда точно ничто не будет мешать и раздражать. Но опера - это все-таки театр, а любой театр - прежде всего условность, поэтому метафоры тут как раз не только уместны, но и необходимы, а плоский бытовой реализм - пагубен. Довод насчет неестественности пения на сцене - старый, но "кривой": так обычно рассуждают люди немузыкальные. Музыка - психограмма души, и пение всего лишь обнажает ИСТИННЫЕ эмоции персонажа. Этим музыкальный театр отличается от драматического. Если читали Урсулу Ле Гуин, у нее в некоторых романах говорится о том, что в "мыслеречи" (телепатическом, но вербальном общении) невозможно солгать. То же самое - в музыке. Поэтому в опере всё подсознательное как на ладони. И режиссеру надо уметь с этим работать.
На мой взгляд, наилучший эффект (в смысле силы воздействия, а не внешнего эпатажа) дает сочетание метафоричности с психологической правдой. У выдающихся режиссеров эти два качества обычно присутствуют, а у менее выдающихся (скажем так) всегда получается дисбаланс. Бертман - придумщик-эксцентрик, его метафоры бьют в лоб, а насильственно проведенные линии идут вразрез с тем, что записано в тексте, словесном и музыкальном. Поэтому так дико фальшиво звучит фраза ЭТОГО Гришки-Юродивого насчет царя Ирода и Богородицы. Композитор вкладывал в нее слишком большой смысл, которым недопустимо жертвовать и который не стоило бы извращать. В результате рушится всё. Идея "все кругом самозванцы" - слишком плоская и одномерная по сравнению с тем, что есть у Пушкина и Мусоргского.

[Olorulus]

Жалко, что всё так плохо. А "Упавший с неба" (и "Кармелитки") в постановке Бертмана мне понравились.

[Leonore]

Дорогой Olorulus, отнюдь не всё так плохо! Будь Бертман безнадежно бездарен, о чем было бы говорить? Идеи-то есть. Но как-то это большей частью из головы, а не из музыки.
В Геликоне мне очень понравился также "Пётр Великий" Гретри (но эту оперу, кажется, ставил не сам Бертман? Сейчас не помню).
И все-таки недодуманный, пережатый и местами нелепый бертмановский "Борис" мне интереснее, чем традиционный спектакль с клееными боярскими бородами, пыльной парче и "натуральным" муляжом Василия Блаженного.