музыкальная семантика

[kjsdh629]

Попытка ТОЧНО воспроизвести текст автора заведомо обречена на провал.

Поэтому и пытаться не стоит? Проще признать, что замысел автора в его же тексте - это то, чего нет?

Сотни непохожих друг на друга прекрасных исполнений подтверждают справедливость сделанного вывода.

Простите, это Бетховен назвал эти сотни "прекрасными"? Ведь Вы в двух ветках привели бедную Бигу, чтобы показать, что композитор может быть доволен исполнением, отличным от его замысла, оставив без внимания мой пример с квартетом.
Для каждого отдельно взятого слушателя количество прекрасных исполнений одного и того же произведения не может исчисляться сотнями... Да тем более если они совершенно непохожи друг на друга.... В том-то и все дело... Предлагаю переоценить справедливость вывода.

Уверяю Вас - все эти прекрасные исполнения - суть попытки точно воспроизвести то, что написано автором (в понимании каждого исполнителя) - точность эта - понятие совершенно субъективное... Ну а поскольку (ИМХО!!!) ценность художественного произведения (нотного текста в нашем случае) определяется уровнем его амбивалентности (многозначимости), это и дает тот разброс в замечательных трактовках, многие из которых по праву оцениваются как очень близко воспроизводящие текст... Если бы рядом с каждым "форте" выставлялся, как метроном, уровень в децибелах, нам, наверное, было бы проще оценивать близость к тексту. Но, АЛАС и УВЫ...

[regards]

brian:

барух искал ответ на вопрос -можно ли музыкальное восприятие исследовать при помощи теории познания ,соблюдая ее методологию и понятийный аппарат,модифицируя ее специфическими музыкально -теоретическими понятиями для исследования возможных закономерностей и построение соответствующей такому подходу теории

Нет. Модифицировать теорию познания музыкально-теоретическими понятиями - нонсенс. Уже потому, что нет никакой музыкальной теории, есть собрание обозначений фактов на стадии феноменологического собирательства.

Барух двигался по естественному пути, который я не буду характеризовать в его отсутствие, и проблема не в том, что он что-то там не так делал или не понимал, а в том, что он остановился, не заметив этого. Когда я говорил, что эти идеи известны, я вовсе не вкладывал в эти слова высокомерия, а просто констатировал факт.

Возможно, роковую роль сыграла идея писать "просто". Для кого? - Каждая новая область исследования требует своего языка, и никакие скидки не возможны. Читатель, нуждающийся в популяризаторстве, просто не поймёт, о чём речь. Читатель, который в таковом не нуждается, будет, за расплывчатостью формулировок, сомневаться в истинных намерениях автора.

Я не сомневался, что мои простые шутки и суть сказанного точно поймёт Filin, потрясающую способность которого воспринимать суть даже очень далёких от его личного опыта идей и открытость им я имею честь знать много лет. Более того, за ним водится куда более редкое качество - я помню, как он в незапамятные времена высказал идеи, которые СЛЕДОВАЛО БЫ развить в других дисциплинах по поводу, кстати, "музыкальной семантики" в широком смысле. Настолько радикальные, что даже сейчас реальные попытки их реализовать - единичны. Рад видеть Вас в хорошей форме и настроении, Марк .
Я также не сомневался, что мои простые шутки и суть возражений точно поймёт Aybolit. Не случилось, и это стало неожиданным разочарованием. Нет, не в дохтуре: его потрясающая по широте эрудиция, острый ум и чувство юмора ничуть не поблекли для меня, поскольку я не поддерживаю парадигму "свой-чужой", принятую в гуманитарной тусовке и, в частности, в московском музыкальном гадюшнике . Доктор среагировал формально и справедливо. Я огорчён, но надеюсь на взаимопонимание в будущем.

Баруху отдельное спасибо за включение меня в компанию лохенгрина и мороки. Сам бы я не осмелился на такое панибратство с ними . Лохенгрин - неуловимая легенда форума, Морока - потрясающий интуитивный стилист(ка). Я - просто какашка рядом с ними. Кто такой лсп? - Если Isp (так для меня выглядит этот ник), то вряд ли это объединение обоснованно. Мне чужд чисто "музыкантский" подход Isp ко многим вещам, хотя всегда с интересом читаю его посты как высказывания искреннего и талантливого человека.

Я вижу не совсем полный крах своей попытки привлечь к теме внимание молчащих читателей, которых, как нетрудно видеть, около 20 человек. Появились новые ники и реакции, так что поживём до понедельника.

Если кого-то обидел, всех прощаю .

Отдельно прошу прощения у Daddy, которого по недомыслию обозвал "профессиональным философом" вопреки его самоопределению как математика. Я категорически настаиваю на его профессионализме как философа - у меня есть с кем сравнивать - но искренне раскаиваюсь в том, что ограничил его характеристику этим определением.

Нет ничего выше профессии математика - разве что профессия гениального музыканта стоит на равных - и мне нет прощения за грубую фактическую ошибку.

Простите меня, Daddy!

[Aybolit]

А я чего-то подумал, что де-магог - это агенс глагола "де-магогизировать", то есть избавлять кого-либо от магогов....

Я с утра был сильно не в духе, поскольку понедельник и вдобавок сломалась машина-стиралица...

А тут степь... канал... и баржа!.. белая как ... а на ней regards ... а у нас тола полтонны, а тротила вообще ... нас же несет!.. ну, в общем мы его и ... уж какой тут .. юмор ... вот такая ... приключилась ...

[Muzylo]

brian:Нет. Модифицировать теорию познания музыкально-теоретическими понятиями - нонсенс. Уже потому, что нет никакой музыкальной теории, есть собрание обозначений фактов на стадии феноменологического собирательства.

Ознакомьтесь со следующими работами: Асафьев, Муз. форма как процесс; АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема, Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
После прочтения этих работ, возможно, Вы будете иметь более объективное мнение о состоянии музыкальной теории.

Барух двигался по естественному пути, который я не буду характеризовать в его отсутствие, и проблема не в том, что он что-то там не так делал или не понимал, а в том, что он остановился, не заметив этого. Когда я говорил, что эти идеи известны, я вовсе не вкладывал в эти слова высокомерия, а просто констатировал факт.

Увы, я лично читал посты, в которых Вы говорили, что идеи Баруха "известны" (употребляя несколько иные слова), и посему считаю реакцию Баруха совершенно оправданной. Кроме того, что Вы предлагаете в качестве альтернативы Баруховой "остановке"? Неужели Вам удаось найти в поднебесной человека, к-рый уверенно и непрерывно продвигается к самому ядру сути вещей, как бурильная машина ? Впочем, сравнение некорректное - бурильной машине тоже нужны остановки - "а то ща кэк подзарвется!".

[brian]

Спасибо Muzylo за ссылку на Н. Гарипову -к месту и времени ,с прекрасной ,хорошо подобранной библиографией по теме.Что -же касается не музыкальной раздаче всяческих слонов с опорой на слуховые предпочтения и культурно-этический ландшафт отдельно взятой личности ,с узурпацией ею прав извергать громоподобные авгуризмы носителя истины в последней инстанции -надо переместить их в беседку - иначе кроме унижающей как музыкантов так и саму музыку перебранки не получится и вместе с водой - выплеснем и ребенка!

[барух]

Друзья, я решил последовать совету уважаемого администратора и попробовать продолжить наши беседы в "блоге" ("дневнике").
Во-первых, просто ради радости общения, во-вторых - потому что некоторые темы, "публичное" обсуждение которых кажется интересным и плодотворным, "перехали" ко мне на мэйл.
Я хотел бы просто перенести некоторые куски переписки в дневник (еще должен спрость разрешения у моих корреспондентов), - прошу принять участие всех желающих! (Убедеительно прошу только воздерживаться от всякого рода обидных замечаний в адрес кого бы то ни было).

Ув. Регардс! Я, как новичок на форуме, с растущим недоумением читатю Ваши сообщения. По-моему, они могут служить образцовыми примерами сдобренных изрядным количеством нарциссизма "флуда", "флейма" и что там еще есть, тем не менее за Вами как бы молчаливо признается право на подобные колоратуры. Возможно, Вы завоевали это право в свое время...Неплохо бы открыть тему "История Форума".
Если Вы готовы снизойти до моего уровня, то я бы поблагодарил Вас за внятное об`яснение того, что именно за велосипед я изобрел, и почему он не летает.

За время наших дискуссий в "семантике" я написал - с помощью и поддержкой нескольких участников - статью на эту тему. Она должна быть опубликована в следующем номере журнала уважаемого Филина, - и я был бы искренне рад, если бы можно было ее здесь обсудить.

Пожалуйста, пишите в дневник!

[lerit]

Поэтому и пытаться не стоит? Проще признать, что замысел автора в его же тексте - это то, чего нет?
Простите, это Бетховен назвал эти сотни "прекрасными"? Ведь Вы в двух ветках привели бедную Бигу, чтобы показать, что композитор может быть доволен исполнением, отличным от его замысла, оставив без внимания мой пример с квартетом.
Для каждого отдельно взятого слушателя количество прекрасных исполнений одного и того же произведения не может исчисляться сотнями... Да тем более если они совершенно непохожи друг на друга.... В том-то и все дело... Предлагаю переоценить справедливость вывода.
Уверяю Вас - все эти прекрасные исполнения - суть попытки точно воспроизвести то, что написано автором (в понимании каждого исполнителя) - точность эта - понятие совершенно субъективное... Если бы рядом с каждым "форте" выставлялся, как метроном, уровень в децибелах, нам, наверное, было бы проще оценивать близость к тексту. Но, АЛАС и УВЫ...

Бетховен, к сожалению, давно ничего не оценивает. Ваш пример с квартетом говорит только о том, что композитор был недоволен их исполнением, очевидно, они плохо играли. Для каждого отдельно взятого слушателя - да, не может, но берите всю совокупность исполнений послебетховенского времени и слово "сотни" покажется преуменьшением. Так что вывод остался. Вы зря ссылаетесь на метроном, более позорного явления в музыке нет. Композитор не имеет права ставить метрономические обозначения, потому что он принципиально ничего не измеряет с помощью метронома. Метроном не может быть средством измерения в музыке. И на десерт. Допустим, точная реконструкция авторского замысла возможна, информация от композитора к исполнителю поступает в полном объеме, методика игры обеспечивает точное воспроизведение, все играют Шопена как Шопен, Брамса как Брамс и т.д. Скажите, кому это будет нужно? Музыкальное искусство не то, что умрет, оно просто сдохнет. Так что же считать идеалом?

[Muzylo]

В самом общем плане можно ответить так: личностного начала. Не знаю как Вы, а я давно уже не хожу слушать сонаты Бетховена и ноктюрны Шопена. Меня прежде всего интересует личность исполнителя, вот с ним и общаюсь.

В сущности Вы совершенно правы. Только вот здесь уже нужно расставить точки над "і" - слишком много этих самых "і" набралось.
Конечно, всем известно: есть таланливые исполнители, к-рых интересно слушать, а есть менее талантливые, под игру к-рых куда интереснее дремать . Слово "талантливость" здесь не катит - узковато; более уместно Ваше определение - "личностное начало", т.к. оно включает в себя, помимо компонента одарённости, также и компонент культуры - как интелектуальной, так и эмоциональной.
Теперь - все замерли - предлагаю следующий парадоксальный тезис:

Личностное начало исполнителя в поле его творческой деятельности проявляется главным образом в способности исполнителя максимально глубоко и адекватно воплотить авторский замысел.

Момент, отобьюсь от гипотетических (но обязательных) пуль в свой адрес:
Теперь можно продолжать . Сделаю нек-рую оговорку: конечно, помимо этой закономерности, существуют и контр-тенденции, обусловленные либо принципиальной ситуативностью и динамикой самого процесса эмоц. переживания музыки, либо более устойчивыми факторами ("амплуа" исполнителя), к-рые порой доходят до высокой степени, "перевешивая" мой крамольный закон, в результате чего имеем исключения (напр., нек-рые записи Гульда).

Основная форма материального бытия авторского замысла (АЗ) - музыкальное произведение (МП). Вербальные пояснения автора, современников и пр. побочные формы, при всей их гипотетической полноте, второстепенны уже потому, что являются "переводом" музыкального замысла на вербальный "язык", а при таком переводе теряется львиная доля смысла. Т.с. относится к программности, цель к-рой - ассоциативно направить фантазию исполнителя в смысловое русло, гипотетически совпадающее с АЗ.
Итак, МП - единственное средство для постижения АЗ в изначальном выразительном контексте, "без перевода".

Здесь возникает гамлетовский вопрос:
Что подразумевать под МП? То, что напечатано в нотном тексте(НТ) ? Здесь - опасность путаницы, т.к. кроме собственно звуковысотно-интонационной записи, в НТ есть ещё и другие обозначения - штрихи, динамика, а также сугубо вербальные пояснения. Какова их природа? Относятся ли они к той же сфере, что и звуковысотно-интноацонный "код" АЗ, воплощенный в нтной записи, или это - внешние, дополняющие пояснения такого же рода, как и любой другой вербальный комментарий? Ведь внешне кажется, что сущнсть любого не-нотного знака можно выразить вербально: форте - громко, стаккато - остро, у а про обозначения темпа или (тим паче) характера и говорить не приходится.
Здесь на самом деле скрыта ловушка, обусловленная двоякой природой всякой записи: значение любого знака можно и выразить, и описать (см. Гадамер, не помню какая статья из сборника "Актуальность прекрасного", 1991). Описание будет "переводом" в комплекс иных языковых средств.
Все обозначения НТ имею двоякую природу: выразительную - интонационную и описательную - вербальную.
Некоторые обозначения в НТ даже фиксируются в вербальной форме, но их значение отличается от значения аналогичных синтагм в сугубо вербальном контексте.
Мы можем вербально описать вот этот звук как ноту "до" первой октавы. Можем охарактеризовать динамику как тихую (р), а движение как медленное (Adagio). Но в этих определениях не будет воплощено интонационное содержание этих знаков.
Итак, все элементы НТ призваны зафиксировать прежде всего интонационную природу АЗ. Вербальное их значение, вне зависимости от сугубо знакомой близости этих средств к вербальной записи, будет лишь описательным и не выразит содержательной сути этих элементов.
Форте - потому что тут такая интонация (гневная, восторженная и пр. - без вербального перевода всё же никак ), а не потому что "громко и всё". Стаккато - потому что такая интонация, а не "остро и всё".
И вербальные обозначения в большинстве своём "выродились" в НТ в некие символьные коды - ведь обозначения употребляются практически одни и те же (даже есть словари музыкальных терминов), и сугубо понятийный их аспект настолько "затерся", что нек-рые несознательные музыканты прекрасно понимают их интонац. суть, не зная точного перевода с ин`яза . Конечно, есть и исключения - Скрябин или Дебюсси просто записывали свои пояснения....

Но я отвлёкся.
Итак, делаем вывод, что главное значение всех без исключения составляющих НТ, ради к-рого они в НТ и привлекаются - интонационное содержание. Интонацию "один в один", без смысовых потерь зафиксировать в записи невозможно, и поэтому оные составляющие суть "код", "шифровка" некой интонационной идеи. Очевидно, что смысл "шифровки" не ограничивается записью - ео нужно, по меньшей мере, "расшифровать".
Итак, НТ не равноценен МП, т.к. для выявления сущности НТ нужно дешифовать его интонационное содержание.
Быть может, именно эту, не осязаемую и не фиксируемую "один в один" эфемерную субстанцию и следует считать МП?

Ответ будет ещё сложнее, чем вопрос . Учтем такие факторы:
1) АЗ - страшно динамичная штука, и от изначальной идеи до её оконч. оформления (не путаем с записью!) - целые парсеки...
2) Музыка не существует без исполнения (внутр. слух не в счёт - это говорено и переговорено на форуме сотни раз ). Следовательно, МП не бытует в материальном мире без исполнения. А любое исплнение - уже интерпретация, т.е. подключение к изначальному АЗ чужой творческой воли.
Следовательно, МП не существует вне интерпретации? Чушь какая-то выходит: когда Бетховен писал нечто, он вроде бы не знал, как Вася Иванов потом сыграет это нечто...

А фишка в том, что и АЗ не равноценен МП. АЗ - смысловое ядро МП, но не всё МП "от макушки до пяток".

Предлагаю такие формулировки:
АЗ - содержательная музыкально-интонационная идея, оформленная (зашифрованная) в виде НТ.

МП - бесконечный вариативный потенциал интерпретаций АЗ, основанных на прочтении (расшифровке) НТ.

Выходит двоякая вещь: в строгом смысле не существует одного смыслового феномена под названием "Хроматическая фантазия и фуга Баха", а существует много хроматических фантазий и фуг Баха - "Х. ф. и ф. Васи Иванова", "Х. ф. и ф. Маши Петровой" и пр. - сколько исполнителей, столько и хроматич. фантазий и фуг как артефактов, как смысловых феноменов.
Но при этом существует один АЗ, определяющий художественную ценность каждой данной интерпретации.
Итак, МП, совмещает в себе как стабильный (АЗ), так и мобильный (интерпретац. потенциал) факторы. Вне этой двоякой природы МП понять невозможно.

Рассмотрим взаимодействие этих факторов внутри МП.
Художественная ценность любой интерпретации обусловлена способностью исполнителя расшифровать "код" АЗ и в итоге дешифровки "услышать" живую полносмысловую интноацию, зашифрованную в своё время автором.
Эта интонация в деталях никогда не будет той же! Более того, она и в различных исполнениях одного музыканта будет различной, и даже в различных вариантах авторского исполнения будет различной (см. две авторские записи 2го концерта Рахманинова).
Объяснить это можно, обратившись к такому свойству интонации, как принципиальная динамичность её воплощения. Живое существо никогда не радуется или огорчается дважды одинаково - каждый конкретный случай переживания некой эмоции будет пережит, а соответственно, и воплощен иначе. Но при этом существует типология эмоций: хоть я обрадовался здесь так, а вчера эдак, но - и то и это было радостью.
Выделим и в музыкальной интонации условно макроуровень (типологически объединяющий родственные эмоц. проявления) и микроуровень (воплощающийся в бесконечном разнообразии конкретики).
Макроуровень - это и есть тот смысловой потенциал, к-рый определяет роль АЗ в данной интерпретации.
Микоуровень зависит всецело от интерпретатора.

И последнее звено:
Личностное начало исполнителя - это начало творческое. В чём же заключается исполнительское творчество? Неужели в неоправданном никакими критериями "раскрашивании" нотного текста? Или существуют некие смысловые критерии качества исполнительского творчества? Несмотря на то, что в теории мы никак не определимся с этими критериями, на практике все мы довольно стабильно сходимся на том, кто играет хорошо, а кто - плохо (с нек-рыми ситуативными расхождениями ). Уточню, что имею в виду оценку вне контекста проф. мастерства: будем считать, что все наши подопытные исполнители - виртуозы .
Таким смысловым критерием и является АЗ - интонационный макроуровень произведения. Если исполнитель его нарушает, моментально возникает дисбаланс в системе эстетических средств артефакта: выражение не соответствует выражаемому. Чаще всего это происходит благодаря слабо выраженной личной творческой инициативе исполнителя, что не позволяет ему "дешифровать" НТ и "услышать" в нём необходимый смысл.
Исплнительское творчество - это не создание нового смысла.
Исполнительское творчество - это вос-создание смысла, уже созданного автором, на новом уровне.
И "творческая жилка" исплнителя как раз и заключается в способности наново пережить смысл, созданный автором - пройти творческий путь, типологически родственный авторскому, и таким образом заново создать (а точнее -материально воплотить) АЗ.
В художнике, скльпторе и др. создатель и реализатор объединены в одном лице.
В музыкальной профессии создатель и реализатор - два разных творца, и если реализатор не воссоздаст изначальный АЗ, то он "реализует" совсем не то.
А в феномене "композитор-исполнитель" мы имеем дело с "раздвоением личности" на создателя и реализатора. Скажем, скульптор совмещает оба эти компонента в синкретич. единстве, а композитор-исполнитель в соответствующей ситуации переквалифицируется из создателя - в реализатора и обратно . Но это уже не по теме.

Я приводил свои примеры с прослушиванием сельскими бабусями ноктюрна Шопена для экспериментальной демонстрации наличия объективного критерия исполнительского творчества и независимости этого критерия от профессиональных стереотипов.
Этот критерий определен только системой эстетических средств данного артефакта (в нашем случае - исполнения ноктюрна Шопена, скажем, Софроницким). Взаимная адекватность элементов этой системы, как и любое другое художественно-интонационное явление, постигается интуитивно, что и позволило моим милым бабусям правильно определить, кто адекватен замыслу Шопена, а кто нет.
Этот критерий - АЗ (авторский замысел - для тех, кто читает с конца ).

И напоследок - необходимые уточнения:
1) Я в самом начале моего романа-эпопеи сказал о том, что "существуют и контр-тенденции, обусловленные либо принципиальной ситуативностью и динамикой самого процесса эмоц. переживания музыки, либо более устойчивыми факторами ("амплуа" исполнителя), к-рые порой доходят до высокой степени, "перевешивая" мой крамольный закон, в результате чего имеем исключения (напр., нек-рые записи Гульда)".
"Амплуа" Гульда всем известно - это Бах и нововенцы. Всю прочую музыку он на словах попросту не признаёт и ругает.
Мой тезис (хотите спорьте, хотите - нет): в исполнении Гульдом Баха и нововенцев Гульд адекватен АЗ. В исполнении Гуьдом других композиторов (напр., Моцарта, к-рого он поносит, или Брамса) Гульд проявляет недостаточно творческое отношение к ресшифровке нотного текста, что и проявляется в несоответствии его исполнения музыки этих композиторов их АЗ.
Практически любой музыкант принадлежит к некоему "амплуа" (даже такие универсалисты, как Рихтер или Рахманинов - просто их амплуа намного шире, чем у прочих). И выход за пределы этого амплуа порой чреват таками результатми, как гульдовская запись 5й сонаты Бетховена...
2) Часто бывает, что произведение, мягко скажем, не гениальное, исполнитель возвышает до уровня шедевра (см. исполнение Рахманиновым Каприччио Донаньи). В таких случаях исполнитель демонстрирует свою способность "услышать" в процессе дешифровки не только АЗ, но и его изначальный интонационный потенциал, и, благодаря качественному превосходству своей творческого потенциала над творческим потенциалом данного артефакта, воплотить в конкретном звучании больше, чем в своё время "услышал" автор. Это же, как не парадоксально, относится к нек-рым музыкантам, к-рые были блестящими пианистами и посредственными композиторами (Падеревский) - кому не понятно, объясню отдельно .
3) Если творческий потенциал исполнителя равносилен таковому же у композитора (т.е. если и автор и исполнитель - гении), то порой бывает, что исполнитель, "подключившись" к изначальному интонац. потенциалу артефакта (по механизму, описанному в п.2) и постигнув его смысловую идею на таком уровне обобщения, к-рый недостиджим для простых смертных, воплощает его в деталях, к-рые расходятся с конкретными интонац. деталями АЗ. При этому его замысел остаётся типологич. родственным АЗ на максимально обобщенном уровне.
Пример - исполнение Рахманиновым сонаты Шопена №2.

[Filin]

regards, спасибо за комплименты, уж не знаю, когда я нечто такое экстраординарное высказывал.

Isp - это и есть лсп (lsp), я тоже его читал так, пока он мне сам на это не указал. Поскольку Вы знаете его идеи, то... (промолчу лучше)

барух, не считаете ли Вы, что конкретно статью из журнала нужно будет обсудить в теме, где журнал? Не все его читатели будут писать Вам на почту или в блог, а обсудить на форуме захотят, я не сомневаюсь, многие.

[lerit]

To Muzylo:
Я не знаю, что такое авторский замысел, и не берусь судить, насколько исполнитель точно его воплощает. Для меня странно звучит Ваша оценка гульдовского исполнения Баха и нововенцев как адекватного авторскому замыслу. (Хотя я восхищаюсь им, наверное, не меньше Вашего). Почему Вы взяли на себя роль судьи в таком щекотливом вопросе? Почему вообще кто-то может об этом судить? Откуда слушатель может что-либо знать об авторском замысле? О МП я начинал разговор в "Зачем музыканту...", но не "покатило".