По-моему, (я уже где-то писал), - если затеять типологию фуг в ХТК, то будет 48 типов. Там и гармония разнообразнейшая (далекие отклонения есть в cis (1 том), dis (2 том) и As (2 том) - первое, что вспомнилось) стилистически, и приемы развития - повторения, изменения, обновления - каждый раз практически свои новые.
Еще бы у Баха не было разнообразия в гармонии. И всё же все фуги в ХТК объединяет одно свойство - безупречная логика гармонического развития. Можно сказать, что гармония лепит форму, она и обеспечивает цельность нашего восприятия, прекрасно компенсируя отсутствие простого строфического членения.
При всём разнообразии модуляции (в которой, впрочем, полно и типовых отношений, в упрощенном виде изложенных в каждом учебнике полифонии) всегда ощущается тональный центр и тональная периферия. Да, и при всей "дерзости" баховских фуг будьте уверены, всё закончится благополучно - в той же тональности, в которой вы стартовали.
Еще бы у Баха не было разнообразия в гармонии. И всё же все фуги в ХТК объединяет одно свойство - безупречная логика гармонического развития. Можно сказать, что гармония лепит форму, она и обеспечивает цельность нашего восприятия, прекрасно компенсируя отсутствие простого строфического членения.
При всём разнообразии модуляции (в которой, впрочем, полно и типовых отношений, в упрощенном виде изложенных в каждом учебнике полифонии) всегда ощущается тональный центр и тональная периферия. Да, и при всей "дерзости" баховских фуг будьте уверены, всё закончится благополучно - в той же тональности, в которой вы стартовали.
Синтез гармонии, линии и формы - это главное "чудо" Баха и Моцарта...
Насчет "будьте уверены" - это, по-моему, чистейший "бетховенизм".
Именно это я имею в виду, когда пишу о "линейном развертывании", хронологичности, направленности всех средств на создание ощущения логического развития, становления, постепенного (волевого) решения поставленной в начале проблемы. Там так задумано, что как бы "по правилам игры" нельзя быть уверенным.
К Баховской эстетике все это не имеет ни малейшего отношения, - там вообще ничего не ставится под вопрос, можно быть с самого начала во всем уверенным (при всей важности элемента импровизационности!! Но он здесь совсем на дургое направлен!). Единственное, что может произойти - "круги", расходящиеся от центра ("концентрическая форма"), могут уйти дальше или ближе, как, например, видно, если сравнить некоторые фуги из 2-го тома с их "оригиналами".
Коллега, конечно, фуга - это форма. Форма полифонической музыки, в основе которой лежит единственный технико-композиционный прием - канон. Собственно, канон и фуга - это одно и то же. Форма не обязана складываться как карточная колода - из отдельных карт. Если фуга не форма, то и прелюдия, и фантазия, мотет и многие мадригалы (где не выявлено строфическое членение), и мн. др. сквозные формы не должны классифицироваться как таковые.
По поводу канона и фуги см.
Что касается дихотомии форма-жанр, так это известная проблема. Форма, в которой доминирует некий один композиционный прием, может легко принимать вид жанра, напр., тот же канон, который в 14 в. может принять форму каччи. Сюда же относятся многочисленные формы зап. церковной музыки - антифон, респонсорий, секвенция и т.д. (такие же "жанроформы").
Спасибо, коллега.
Статья ЮНХ мне, конечно же, хорошо известна. И в обиходе мы всегда говорим, что такая-то музыка "написана в форме фуги" (ну не в жанре же!). Однако именно с Генделем тут нередко возникают затруднения. Например, хор в начале 2 части "Иуды Маккавея" (Fallen is the foe) написан по схеме двойной фуги, однако, принеси какой-нибудь студент подобную "двойную фугу" своему преподавателю полифонии, ему бы явно не поздоровилось. Один мой приятель определял эту форму как "двойную не-фугу", но это ведь тоже не выход.
С другой стороны, если просто сказать, что некая пьеса 17 - начала 18 века написана "в форме токкаты" (или фантазии), у меня бы сразу возникла масса встречных вопросов: токкаты или фантазии в каком жанре? И в какой именно форме? С каччей и антифоном (как и инструментальной канцоной) куда проще; там речь могла идти лишь о количестве разделов. А под той же токкатой могли понимать что угодно - и короткую полифоническую пьесу созерцательного склада, и большую сквозную композицию из нескольких контрастных размеров, и виртуозную пьесу в концертной форме.
Наверное, нам следует учитывать, что в мышлении музыкантов эпохи барокко понятия жанра и формы иногда совсем не разграничивались, а иногда разграничивались очень приблизительно; стремление к четким классификациям - это черта научного мышления гораздо более позднего времени.
Коллега, конечно, фуга - это форма. Форма полифонической музыки, в основе которой лежит единственный технико-композиционный прием - канон. Собственно, канон и фуга - это одно и то же. Форма не обязана складываться как карточная колода - из отдельных карт. Если фуга не форма, то и прелюдия, и фантазия, мотет и многие мадригалы (где не выявлено строфическое членение), и мн. др. сквозные формы не должны классифицироваться как таковые.
По поводу канона и фуги см.
Что касается дихотомии форма-жанр, так это известная проблема. Форма, в которой доминирует некий один композиционный прием, может легко принимать вид жанра, напр., тот же канон, который в 14 в. может принять форму каччи. Сюда же относятся многочисленные формы зап. церковной музыки - антифон, респонсорий, секвенция и т.д. (такие же "жанроформы").
Под формой я понимаю отношение разделов (определяемых кадансами). Прелюдия - не форма, конечно, но почти все прелюдии написаны в той же "типовой барочной форме", что и танцы в сюитах, например, - включая фуги-жиги.
принеси какой-нибудь студент подобную "двойную фугу" своему преподавателю полифонии, ему бы явно не поздоровилось.
"Показать"-"научить" форме фуги вообще можно только до конца экспозиции, дальше - полная неопределенность. И это, по-моему, имеет самое прямое отношение к семантике фуги, - это область свободы, импровизации, выбора одного решения из возможных - не забывая о принципиальной возможности и других решений (еще одно глубочайшее различие с сонатой)
Под формой я понимаю отношение разделов (определяемых кадансами). Прелюдия - не форма, конечно, но почти все прелюдии написаны в той же "типовой барочной форме", что и танцы в сюитах, например, - включая фуги-жиги.
Вы это серьёзно?..
О "типовой барочной форме" слышу впервые.
Открываем пресловутый ХТК . Смотрим прелюдии (перечисляю только некоторые типы).
1. Одночастные сквозные формы - C-dur, c-moll, D-dur, F-dur, G-dur... - 'это всё из 1 тома; на самом деле таких гораздо больше.
2. Старинные двухчастные формы (те самые, произошедшие из двухколенных танцеви сохранившие знаки репризы): h-moll I, dis-moll, E-dur, G-dur - II;
3. Формы, производные от (2), но которые можно трактовать и как старинные сонатные из-за наличия тематического контраста: D-dur и f-moll - II.
4. Концертные формы барокко (с путешествием темы по родственным тональностям): Fis-dur, As-dur, b-moll, h-moll - II.
5. Контрастно-составная форма: Es-dur I (на самом деле это прелюдия и двойная фуга с совместной экспозицией).
6. Тройная фугетта (инвенция) - A-dur I.
Если же Вы откроете органного Букстехуде, то убедитесь, что под "Прелюдией" он (и некоторые его северонемецкие коллеги) понимали совсем не танцевальную форму, а большую композицию, в которой были и фантазийные разделы (в жанрах токкаты и инструментального речитатива), и фугированные.
Последний раз редактировалось Leonore; 02.03.2008 в 12:19.
Причина: правка тэга
С другой стороны, если просто сказать, что некая пьеса 17 - начала 18 века написана "в форме токкаты" (или фантазии), у меня бы сразу возникла масса встречных вопросов: токкаты или фантазии в каком жанре? И в какой именно форме? С каччей и антифоном (как и инструментальной канцоной) куда проще; там речь могла идти лишь о количестве разделов. А под той же токкатой могли понимать что угодно - и короткую полифоническую пьесу созерцательного склада, и большую сквозную композицию из нескольких контрастных размеров, и виртуозную пьесу в концертной форме.
Наверное, нам следует учитывать, что в мышлении музыкантов эпохи барокко понятия жанра и формы иногда совсем не разграничивались, а иногда разграничивались очень приблизительно; стремление к четким классификациям - это черта научного мышления гораздо более позднего времени.
Я не историк (поправьте меня, если я не прав), но по-моему, сам термин жанр возник не ранее 19 века. Конечно, это не значит, что мы не имеем право искать признаки жанра (которые сами же и устанавливаем) и в более ранней музыке. Поэтому вопрос о разграничении формы и жанра - вообще сомнительный, если цепляться к словам.
Что касается формы, здесь хуже, потому что форма была всегда (и слово было, и сама конструкция была). Важно, мне кажется, стараться анализировать форму по ее законам: текстомузыкальные формы, к примеру, не обойдутся без анализа текста (с него и должен начинаться анализ), полифонические - без анализа композиционных приемов, типичных для этого склада фактуры.
Названия же (слова), в конечном итоге, не так уж важны. Т.е. важны, конечно, но с историческими уточнениями, которые делаются в отношении каждого конкретного объекта анализа. Что нам скажет о форме сухая констатация того факта, что антифон состоит из трёх разделов, третий из которых репризный? Ровно ничего Или возьмите мотет - думаю, "беспорядка" с его определением никак не меньше, чем с токкатой или фантазией.
PS. Леонора! Поправьте тэги в своем предыдущем месседже. А то получается, что цитата идет от меня (а она от Баруха).
принеси какой-нибудь студент подобную "двойную фугу" своему преподавателю полифонии, ему бы явно не поздоровилось.
"Показать"-"научить" форме фуги вообще можно только до конца экспозиции, дальше - полная неопределенность. И это, по-моему, имеет самое прямое отношение к семантике фуги, - это область свободы, импровизации, выбора одного решения из возможных - не забывая о принципиальной возможности и других решений (еще одно глубочайшее различие с сонатой)
Опять не совсем соглашусь.
Сказанное Вами может относиться к любой музыкальной форме - даже в каноне есть некоторый выбор, не говоря уж о менее регламентированных формах.
Экспозиция фуги (по крайней мере в 18 веке), конечно, предполагала некоторое количество возможных вариантов, но все они были ограничены законами реперкуссии: вступления голосов очерчивали остов лада (T-D-D-T в мажоре или t-P-t-P - нередкий вариант в миноре). Экстравагантные ответы в терцию, секунду, тритон или вступление голосов по квинтам с выходом за пределы лада в барочной фуге были невозможны - только в не-фуге (Qui tollis из Мессы си минор Баха). У Генделя бывает ответ в октаву - у Баха надо такое поискать, но не уверена, что найдете.
К теме обязательно полагалось противосложение; удержанное или нет - композитор мог выбрать сам. Гендель в хоровых фугах с оркестровым сопровождением иной раз обходился... без противосложения - видимо, ради более ясной слышимости текста. У Баха таких вольностей я не встречала.
Так что фуга - это форма не столько свободы, сколько самодисциплины.
Только Бах с его нечеловеческим интеллектом мог сразу по теме фуги сказать, сколько она даст производных соединений, а другие композиторы сначала прикидывали их на бумаге (даже Моцарт). Поэтому написать наобум экспозицию, а потом гадать, куда кривая вывезет - это какое-то романтическое представлений о барочной фуге. Впрочем, Гендель иногда явно так и делал - его мало заботили хитроумные стретты и тройные каноны, если они не рисовали яркий звуковой образ, непосредственно воспринимаемый слушателями.
Кроме того, Гендель, в отличие от Баха, зачастую писал фуги на такие темы, которые и не могли дать сложных стреттных соединений - ему важнее была интонационная неординарность, имевшая риторический и образный смысл.
P.S. Написала, отправила, мне ответили (спасибо sementis!) - и только потом я поняла, что сморозила чепуху насчет реперкуссии t-P-t-P. Разумеется, t-d-t-d (с возможным и нередким окончанием первого раздела минорной фуги в параллельной тональности).
Последний раз редактировалось Leonore; 02.03.2008 в 22:57.
Причина: Постскриптум. Лучше поправиться поздно, чем никогда!
...Единственное, что может произойти - "круги", расходящиеся от центра ("концентрическая форма"), могут уйти дальше или ближе, как, например, видно, если сравнить некоторые фуги из 2-го тома с их "оригиналами".
А тут я ничего не поняла. Где Вы видите "концентрическую форму" у Баха? Есть лишь одно сочинение, где ее можно усмотреть - это "Маленький гармонический лабиринт", да и то авторство Баха иногда оспаривается. Ни в одной его фуге концентрической формы нет. А что значит сравнение фуг 2 тома с "оригиналами"? Какими оригиналами?
В современном мире, где технологии занимают важное место в нашей повседневной жизни, подарок в виде подарочной карты Apple становится отличным решением для тех, кто ценит качество, инновации и...
Автор elenazharkova (Комментариев: 0)
20.11.2025, 10:53
Яндекс Музыка давно стала одним из самых удобных музыкальных сервисов в России. Она сочетает богатую библиотеку треков, умные рекомендации и дополнительные возможности, которые делают прослушивание...
Дренажные системы и крепёж для кондиционеров: помпы, шланги, кронштейны и виброопоры
Приветствую! Меня зовут Владимир, работаю в компании СиАйс, специализируюсь на системах кондиционирования,...
Ответ: Георг Фридрих Гендель
Ответить с цитированием
Сообщение от Olorulus
Еще бы у Баха не было разнообразия в гармонии. И всё же все фуги в ХТК объединяет одно свойство - безупречная логика гармонического развития. Можно сказать, что гармония лепит форму, она и обеспечивает цельность нашего восприятия, прекрасно компенсируя отсутствие простого строфического членения.(при всей важности элемента импровизационности!! Но он здесь совсем на дургое направлен!). Единственное, что может произойти - "круги", расходящиеся от центра ("концентрическая форма"), могут уйти дальше или ближе, как, например, видно, если сравнить некоторые фуги из 2-го тома с их "оригиналами".
.
Социальные закладки