Алексей Степанович Оголевец

[commator]

Страница о нём в англоязычной Сети http://www.h-pi.com/eop-ogolevets.html

Вкладываю найденную в Сети автобиографию Алексея Степановича.

[commator]

Алексей Степанович упомянут в другой теме

Я читал у Брайнина, что при изучении теории музыки в муз.школах он давно применяет в виде основы предложенную Оголевцом 29-ступенную темперацию, и в этом случае интонирование как бы "автоматически" становится более верным и осмысленным, опираясь на понимание новых закономерностей более широкой системы. Возможно, и другие преподаватели используют аналогичный подход, только мы пока об этом еще не узнали.
Victor V.

А узнавали ли?
Книга Геннадия Когута в 2005 году вышла. Во все библиотеки разослана.
Встречена гробовым молчанием во всём постсоветском пространстве.

Узнал об этом издании на русском языке в библиографическом списке Фонда Гюйгенса-Фоккера.

Себе смог добыть эту книгу только в кабинете главного редактора издательства "Наукова думка" в Киеве.
Милая и гостеприимная хозяйка кабинета подарила мне один из собственных экземпляров...

Алла Яковлевна Бельдий ещё сообщила мне о проблемах здоровья Геннадия Александровича, но я рискнул ему послать эл.почту.

К счастью он смог мне ответить, и я узнал следующее (речь о советском и постсоветском пространстве, разумеется):

Вы назвали меня основателем движения к микротоновой музыке - это не так. Я учился у А.Оголевца, был его единственным учеником (1966 - 1967 г.г.). Он помогал мне в познании этой области музыки, в осознании ее особенностей и т.д., я играл на музыкальных инструментах, созданных А.О. Кроме этого, позже, мне пришлось ознакомиться с работами многих теоретиков и композиторов, предлагавших различные строи. Одновременно с этим пришлось самому создавать электромузыкальные инструменты и специальные измерительные приборы для проверки и исследования свойств музыкального (звуковысотного) слуха. Поэтому мое "становление" растянулось на 45 лет. Продолжается оно и сейчас (по мере возможности). Безусловно, в Украине я длительное время был один, а за мои контакты с А.Оголевцом на меня иногда довольно косо поглядывали некоторые музыканты. Но теперь композиторы начинают писать микротоновую музыку, а теоретики - объяснять ее особенности, так что все пришло в движение - и это радует.

И ещё он мне написал:

Вы правы в той части письма, когда говорите о незначительном числе музыкантов, интересующихся микротоновой музыкой и новыми микротоновыми структурами. Это действительно так, и это печально, потому что через несколько лет (а, возможно, и десятилетий), когда "дойдет", все бросятся снова "догонять и перегонять Америку". Но это - не техника, здесь быстро догнать невозможно.
В той же Америке подобные процессы проходят довольно медленно, но - успешно. Одни фестивали микротоновой музыки и интернет-проекты заставляют многих "шевелить мозгами" очень быстро, и быстро учиться этому мышлению.
Однако, скоро в этой области будет настоящий "бум", потому что уже начинается серийное производство микротоновых инструментов.

Почему же у нас косо смотрят даже на учеников Оголевца, не говоря о микротоновой музыке?
И почему принятие идей Оголевца связано с отсутстствием понимания роли отрицательных темпераций?
Иэ того, что я прочитал в книге и статьях Когута, становится ясно, что он предпочёл положительную темперацию 41РДО.
У Брайнина идёт речь о 29РДО, которая также положительна.

Интересно на ноты взглянуть, по которым у этих авторов ученики могут коммами управлять?

[derbenat]

....
Книга Геннадия Когута в 2005 году вышла. Во все библиотеки разослана.
Встречена гробовым молчанием во всём постсоветском пространстве.
Почему же у нас косо смотрят даже на учеников Оголевца, не говоря о микротоновой музыке?
И почему принятие идей Оголевца связано с отсутстствием понимания роли отрицательных темпераций?
Иэ того, что я прочитал в книге и статьях Когута, становится ясно, что он предпочёл положительную темперацию 41РДО.
У Брайнина идёт речь о 29РДО, которая также положительна.

Объясню только одним. Нет обоснований, почему 29, 31, 41, 53 ... 600. Мне все равно, сколько будет ступеней в октаве. Я обосновал только минимум (22). Но главное, это как перевести звуковысотность из 12-ступенного строя в любой другой. Должно быть сохранение звучания (конечно, смена строя повлияет на это).
И этой системы переложения ни у кого не наблюдается.

[commator]

Объясню только одним. Нет обоснований, почему 29, 31, 41, 53 ... 600.

Я до 665 добирался теоретически.
Обоснования есть.
Так получилось, что мне из лондонского Научного музея прислали ксерокопию труда Бозанкета.
Я его для себя перевёл.
Пришёл к выводу, что труд про эти самые числа любому, кто ими интересуется крайне необходим.
Поместил перевод для желающих им воспользоваться на одной из своих страниц.
http://geocities.com/kmy180753/

...Мне все равно, сколько будет ступеней в октаве. Я обосновал только минимум (22)...

Для меня есть большая разница.

Я пробовал перекладывать в положительные 53РДО и 22РДО.
Работа одинаково кропотливая и сонантометрия абсолютно одинаковая и в той и в другой системе.
Но 22РДО, например в тембре рояля даёт ощущение расстройки. К нему можно на некоторое время адаптироваться.
Оно становится незаметным. Но после перерыва адаптироваться приходится заново.
Я приписал это слишком широкой квинте, попадающей в район самой границы своей зоны в моём восприятии.
Сначала даже думал (по незнанию), что индийская музыка потому и одноголосная.

После поездки в Индию осознал, что там музыка не такая уж одноголосная, а строй, если и базируется на 22-х делениях октавы, то они между собой никак не равны.
Идея попытаться сэкономить на клавишах провалилась.

Остался из положительных лишь строй 53РДО.
С ним всё по другому.
С каждым разом он всё желаннее, но для ручной по сути перестройки невозможно выделить время для сколь-нибудь серьёзной по длительности и сложности партитуры.
На небольшие пьесы иногда отваживаюсь.
Тем и довольствуюсь, но об автоматизации процесса всё время думаю.

А к настройке 12РДО сформировалось просто уважение былых её заслуг.

...Но главное, это как перевести звуковысотность из 12-ступенного строя в любой другой. Должно быть сохранение звучания (конечно, смена строя повлияет на это).
И этой системы переложения ни у кого не наблюдается.

Я бы сказал не должно быть существенного искажения смысла, когда звучание некоторым образом переменится.

Система переложения тональной партитуры в положительные настройки требует сначала провести самый подробный анализ нотного текста с выявлением всей структуры отклонений и модуляций в рамках базовой тональности пьесы.
Обычно возможно несколько вариантов.

Затем, придерживаясь выявленной общей структуры каждого варианта, определить роль каждой ноты и её соответственно перестроить.
В итоге прослушать каждый вариант и выбрать наиболее подходящий по смыслу к привычному восприятию пьесы.
Разумеется, это решение следует искать опираясь на множественное мнение слушателей.

В идеале при более гармоничном звучании не должны непривычно выпячиваться отдельные места, но могут проявиться смазанные в 12/24РДО версии детали, уточняющие общий смысл.
Достижение этого идеала представляет собой значительный труд, который немногим может представиться приятным.
Вероятно поэтому на фоне постоянных теоретических рассуждений о достотнствах положительных систем, очень трудно найти образцы партитур, подготовленных к игре в таких настройках.

В отрицательных настройках, если не ставить задачу эксплуатации 7-го обертона, 12РДО партитура не требует никаких священнодействий. Её перестройка легко поддаётся автоматизации при любой длительности и сложности исходного текста.

Я пробовал 19РДО и 31РДО.

19РДО, подобно 22РДО имеет экстремальную для моего слуха квинту, но в отличие от 22РДО, где она чересчур широкая, в 19РДО квинта чересчур для меня узкая. Тембры с заметным присутствием обертонов 3, 6, 9 вызывают ощущение расстроенного звука.
Экономия на клавишах снова невозможна.

31РДО я сразу воспринял как настройку со звучанием заметно повышенной слитности и за три года её интенсивной эксплуатации нахожу в ней множество достоинств.
Недостаток лишь один. Она подобно системе 12РДО уничтожает коммы и операции с ними.
Именно поэтому анализ 12РДО партитур не нужен и нет возможности изучать тонкости нотации чистого интонирования. Зато звучание 12РДО партитур в настройке 31РДО автоматически и достаточно близко подходит к ЧИ.

Присутствие в 31РДО энгармонического интервала диезис (половина хроматического полутона, который меньше полутона диатонического как раз на этот самый диезис) не позволяет допускать в нотации энгармонической путаницы.
Таковая абсолютно для слуха незаметна в 12/24РДО из-за уничтожающих энгармонику энгармонизмов, присущих этим системам.
В 31РДО верно звучит лишь энгармонически верная нотация.

[Математик]

Спасибо, commator, что инициировали на данном форуме тему об Оголевце.
Я в свое время пытался проштудировать его труд “Основы гармонического языка”, но дело как-то заглохло.
Если Вы не возражаете, я “потерзаю” Вас вопросами по этой книге. Сама книга:
Оголевец А. С. “ Основы гармонического языка”, М. — Л., 1941
представляет собой библиографическую редкость, но, тем не менее, я набрал начало этой книги:
7.3.2.4. "Основы гармонического языка" (А. С. Оголевец)
http://www.px-pict.com/7/3/2/4.html
так что некоторая основа для обсуждения все же имеется.
-------------
Вот что сейчас реально набрано:

7.3.2.4.00. Введение
7.3.2.4.00.1. О слишком узком понимании "гармонии" в муз. теории
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/00/1.html
7.3.2.4.00.2. "Динамис" тона в греческой одноголосной музыке
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/00/2.html

7.3.2.4.1. Периодическая тональная система
7.3.2.4.1.1. Два пути по направлению к "правильной" муз. теории
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/1.html
7.3.2.4.1.2. Две основные теоретические системы прошлого
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/2.html
7.3.2.4.1.3. Даже в вопросе о соотношении гармонии и мелодии нет ясности
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/3.html
7.3.2.4.1.4. Диатоника и хроматика
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/4.html
7.3.2.4.1.7. Изначальные рассмотрения: поведение отдельного звука
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/7.html
7.3.2.4.1.8. Пять знаков вопроса о функциональных значениях звука сверх 7 ступеней диатоники
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/8.html
7.3.2.4.1.12. А теперь начинаем модулировать от бемольных тональностей к диезным
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/12.html
7.3.2.4.1.13. Сущность простейшей модуляции
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/13.html
7.3.2.4.1.14. Таблица мажорных тональностей
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/14.html
7.3.2.4.1.15. 12-ти звучный диатонический мажор
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/15.html

7.3.2.4.2. Строение тональной системы
7.3.2.4.2.1. Переходим к нетемперированному строю
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/1.html
7.3.2.4.2.2. Условимся о способе расчета относительной высоты звуков
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/2.html
7.3.2.4.2.3. Теперь посмотрим, каково подлинное строение нашей тональной системы
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/3.html
7.3.2.4.2.4. О "старой тайне необъяснимого тяготения вводного тона"
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/4.html
7.3.2.4.2.5. Притяжение без отталкивания ... не катит
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/5.html
7.3.2.4.2.6. Изначальные законы логики мелодического мышления
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/6.html
7.3.2.4.2.7. Какой строй был подвергнут темперации?
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/7.html
7.3.2.4.2.8. Схема деления большой секунды по версии приверженцев чистого строя
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/8.html
7.3.2.4.2.9. Комма в темперации и не существует и существует
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/9.html
7.3.2.4.2.10. Фундаментальное противоречие в аргументации муз. теоретиков
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/10.html
7.3.2.4.2.13. Феномен абсолютной уравновешенности тонической квинты
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/13.html

7.3.2.4.3. Скрытая гармония
7.3.2.4.3.3. Левая и правая стороны подлинной тональной системы "До"
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/3/3.html
7.3.2.4.3.4. Исследуем всесторонне интервальные соотношения звуков системы между собой
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/3/4.html

Возможно, что обсуждение этой книги заинтересует также и других участников форума.

[commator]

...Если Вы не возражаете, я “потерзаю” Вас вопросами по этой книге. Сама книга:
Оголевец А. С. “ Основы гармонического языка”, М. — Л., 1941
представляет собой библиографическую редкость, но, тем не менее, я набрал начало этой книги:
7.3.2.4. "Основы гармонического языка" (А. С. Оголевец)
http://www.px-pict.com/7/3/2/4.html
так что некоторая основа для обсуждения все же имеется.
-------------
Возможно, что обсуждение этой книги заинтересует также и других участников форума.

Наконец Алексей Степанович получет возможность быть читаемым всеми, кто в этом нуждается.
Я как раз один из таких, и приступаю к этому долгожданному занятию впервые.

Спасибо за Ваш драгоценный труд.

С нетерпением жду Ваших вопросов.

[Математик]

Лично меня в книге Оголевца (по ряду своих специфических причин) интересует в первую очередь “учение об интервалах” (страницы 99 – 195 книги). Они пока не набраны на сайте, но постепенно я это сделаю.

Сама книга огромная, я выложил ее оглавление:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/000.html
"Учение об интервалах" находится все же более-менее в начале.

По тому материалу, что уже набран, у меня такие вопросы. Т. е. вопросов много, конечно, и хотелось бы выбрать, с чего начать. Быть может, с рассмотрения его таблицы мажорных тональностей? В конце концов, она является основой для всего последующего.
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/14.html
В принципе, строение этой таблицы определяется строением квинтовой цепи.

Оголевец для обоснования этой таблицы предлагает некоторый музыкальный эксперимент:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/12.html
с путешествием звука “до” по тональностям и его “превращениями”. Все же этот эксперимент для меня не совсем ясен. В свое время я уже обсуждал его на http://www.musicforums.ru/theory/ с г-ном Rudi
Поскольку сейчас это обсуждение кануло в нечитабельном архиве этого форума, я воспроизвожу ответ Rudi здесь (по своим сохранившимся копиям):

Novator, Вы писали (если это ещё для Вас актуально):

>Таблица Оголевца показывает, каким образом звук До путешествует по квинтовой спирали, проходя при этом через различные тональности, которые тоже закручены в спираль.
>Всех тональностей (строк таблицы) – 36, они разделяются по 3 группам из 12-ти тональностей, как изображено на рисунке ниже.
>Верхние тональности – “бемольные”, звук До проходит через них в качестве звука Ре-дубль-бемоль (являющегося на пифагорейскую комму (= 531441/524288 прибл. равно 1.01364 прибл. равно 23.46 центов) ниже “истинного” звука До. На рисунке этот ПЕРИОД (терминология Оголевца) путешествия звука До выделен красным цветом.
>Средние тональности – “обычные”. Звук До проходит через них в качестве истинного звука До. (этот период его путешествия выделен на рисунке зеленым цветом).
>Нижняя группа из 12 тональностей – “диезные”. Звук До проходит через них в качестве звука Си-диез (являющегося на пифагорейскую комму выше “истинного” звука До. (этот период его путешествия выделен на рисунке синим цветом).

У Оголевца путешествует по тональностям не "звук До", а клавиша "До" в равномерно-темперированном строе. Из-за этого недоразумения имеют место и другие. Оголевец предлагает помыслить 12-звуковой равномерно-темперированный строй с точки зрения бесконечной квинтовой спирали. Из соображений наглядности он предлагает примерно такое: "давайте считать, что до и си диез есть одно и то же, поскольку мы иначе не увидим си диез на привычной для нас клавиатурной картинке". В дальнейшем изложении он предлагает уже другую систему энгармонизмов в зависимости от системы темперации (например, 17-, 29-, 41-, 53- и т.д. (5+12n)-звуковой).
С точки зрения другой системы энгармонизмов должна картинка тональных периодов выглядеть уже иначе, чем с точки зрения 12-звуковой темперации. В действительности же, как известно, нетемперированный си диез выше, чем до, на пифагорову комму. Вы спросите "в какой такой действительности?", и это будет корректный вопрос, поскольку ни один музыкант, использующий нетемперированный строй, например, скрипач, и стремящийся интуитивно к выразительной интонации (а не к чистым двойным нотам, что также может иметь место) не сыграет си диез точно на 23,46 цента выше, чем до, либо сделает это случайно. Однако тенденция к такому повышению си диеза, стремление к пифагоровой интонации будет иметь место даже тогда, когда аккомпанирующий рояль будет играть одновременно со скрипачом темперированный си диез, то есть до. Причина этого не в том, что скрипач знает о наличии коммы, а в том, что си диез в классической музыке есть вводящий тон к до диезу, и этот вводящий тон скрипач будет интонировать максимально близко к до диезу. Почему это так - есть отдельная проблема, которой некоторое решение можно предполагать в "теории притяжения-отталкивания" Оголевца или в теории ВБ (с другим подходом, отличным от Оголевца), которую он не публиковал, но излагает как ученикам, так на семинарах.
--------
Т. е. хотелось бы начать обсуждение книги Оголевца с “устройства” его таблицы мажорных тональностей.
-------
P. S. Кстати говоря, попытки обсудить теорию Оголевца на этом форуме уже предпринимались:
http://www.forumklassika.ru/archive/...hp/t-5463.html
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=2697

[commator]

...Оголевец предлагает помыслить 12-звуковой равномерно-темперированный строй с точки зрения бесконечной квинтовой спирали. Из соображений наглядности он предлагает примерно такое: "давайте считать, что до и си диез есть одно и то же, поскольку мы иначе не увидим си диез на привычной для нас клавиатурной картинке". В дальнейшем изложении он предлагает уже другую систему энгармонизмов в зависимости от системы темперации (например, 17-, 29-, 41-, 53- и т.д. (5+12n)-звуковой)...

Со временем особенности изложения этого предмета Оголевцем приобретут для меня более ясные очертания.

Прямо сейчас (на основании своей почти шестилетней практики переложения партитур обычной системы 12РДО в положительные 53/22РДО) склонен думать, что наиболее естественный способ нотации, предложен Бозанкетом.
Его несколько мною видоизменённая суть в использовании двуразрядных знаков альтерации.
Один разряд такого знака, хроматический. Он может быть пустым или содержать один из привычных для нас символов {дубль-бемоль, бемоль, бекар, диез, дубль-диез}. По отношению к обозначению ноты хроматический разряд ближайший по расположению. В обычных партитурах такие разряды уже заполнены, и расположены непосредственно перед нотными головками. Как известно, для удобства чтения таких партитур, эти разряды для натурального диатонического подмножества нот каждой тональности, выносятся в область ключей нотных станов, а непосредственно перед нотными головками элементов упомянутого подмножества хроматические разряды становятся пустыми.
Мы также знаем, что в музыкальной практике задействованы ешё и буквенные формы обозначения нот. Хроматические разряды знаков альтерации в этом случае довольно часто располагаются после буквы, соответствующей имени ноты.
Реже такие разряды могут быть расположены перед буквами, подобно схеме расположения в партитурах.
Бозанкет предложил вносить энгармонические поправки в обычные формы обозначений нот способом введения дополнительных знаков альтерации. Они формируют второй разряд двуразрядного теперь знака альтерации.
Этот второй разряд можно назвать энгармоническим, а его содержимое предстоит ещё хорошенько осмыслить для каждой альтернативной системы в отдельности.

В случае системы 53РДО и, если энгармоническое содержимое не пусто, я использую во втором разряде значки поправок на микроинтервалы, кратные комме:
«<» - понижение или «>» - повышение на одну комму.
«(» - понижение или «)» - повышение на две коммы.
«{» - понижение или «}» - повышение на три коммы.

В хроматических разрядах:
бемоль «b» - понижение или диез «#» - повышение на пять комм.
дубль-бемоль «w» - понижение или дубль-диез «x» - повышение на десять комм.

В энгармонических и хроматических разрядах:
«n» - отсутствие какого-либо понижения или повышения пифагоровой ноты.

В партитурах и подобных им формах буквенного обозначения нот, разряд энгармонической поправки естественным образом дописывается перед хроматическим разрядом двуразрядного знака альтерации.
В форме буквенного обозначения, где хроматический разряд знака альтерации следует за буквой имени ноты, разряд энгармонической поправки удобно дописать после хроматического.

Таким образом, например пифагорейская нота фа бемоль может быть записана как Fbn.
Пониженная на одну комму пифагорейская нота ми бекар запишется как En<.
В системе 53РДО, учитывая то, что Fbn = En< мы имеем право записывать от ноты Cnn гармоническую большую терцию не в экстравагантной форме сильно пониженной кварты Cnn – Fbn, а в привычной форме большой терции, хотя и пониженной слегка Cnn – En<.

[commator]

...хотелось бы начать обсуждение книги Оголевца с “устройства” его таблицы мажорных тональностей...

Теперь я кое-что понял в этой таблице.

Главное то, что она изготовлена в рамках чистой интонации предела 3 (ЧИП3) и поэтому мало подходит для рассуждений о тональных функциях. Только о доминантово-субдоминантовом аспекте можно беседовать.

Я эту таблицу расширил и детализировал для возможности её обсуждения с позиций ЧИП5. Это даёт подход ещё и к сонантам, включающим медиант/субмедиант.

[commator]

...например, 17-, 29-, 41-, 53- и т.д. (5+12n)-звуковой...

Помимо этой формулы положительных систем первого порядка Бозанкет (Mr. B) даёт клвссификацию всех возможных.
Например (7+12n) порождает ряд отрицательных систем первого порядка 19, 31, 43, 55, ...
По формуле (10+12n) строятся положительные системы второго порядка 22, 34, 46, 58, ...

Возможно АСО не был знаком с писаниями Mr. B и остановился на положительных системах первого порядка, до которых добрался самостоятельно?

Если это так, то несомненно он (к моей радости) увеличивает количество людей, без чьего-либо влияния, т. е. независимо отвергающих возможность вечного существования нулевой и ей кратных систем и подтверждает правоту Mr. B.