Феномен Святослава Рихтера

[Yuriy]

Тем временем продолжаю. Тем более, прочитав удивительное сообщение минчанина (#411):
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1512.new;topicseen#new


* 18/4/91 - Minsk - Live - (PT)* :


English Suite No.3 in g, BWV 808
http://www.sendspace.com/file/ocipqs

English Suite No.4 in F, BWV 809
http://www.sendspace.com/file/beucw4

Всегда очень интересны свидетельства живых людей, присутствовавших в концертах много лет тому назад. Это всегда свое, личное, не прочитанное в статьях. Был бы рад, если бы такие появлялись здесь. Обратился когда-то к Gtn'у по поводу концертов во Владимире, даты указал. Ответа не удостоился. Зато были ответы от других - в "личку". Надо бы вернуться к ним, получив разрешение на опубликование. Жаль, не видно здесь Nikolai_n (не ошибся в орфографии?). ALEXY, может быть, Вы поможете?

[Gtn]

Из б-м интересного могу рассказать о беседах с ныне покойным А. С. Александровским, который еще в 60 годах лично привозил Рихтера на концерты (на такси) во Владимир. Тогда концерты его проходили в нынешнем Доме офицеров (бывшем здании Дворянского собрания), зал там совершенно с уникальной акустикой. (Ныне используется под выставку-продажу шуб)
Он рассказыывал, что Рихтер сбежал от официальных встреч и чествований. Отправился в Успенский собор и другие (вероятно, Дмитриевский). Один и там целый день бродил до концерта.
Когда же он приезжал в 80 годах, он давал концерты в ДК "ТОЧМАШ" на Эстонии. Был весьма недоволен тем, что в двух концертах подряд точно в одном и том же месте "запнулся" на шопеновской балладе, если верить моей знакомой пианистке. (Я был в отъезде и тех концертов не слышал)
Между концертами гостил на даче у Э.М. Маркина (отца известного дирижера - участника этого форума), где с удовольствием пил с ним ( и, кажется, еще с Э.Г. Мартьяновым) спирт...

зы: надеюсь слово "спирт" не оскорбит память и не покажется свтотатственным?...

[Predlogoff]

Кажется нашёл, но ещё скачиваю.

http://www.intoclassics.net/news/2008-10-09-1663

343 мб и скорость скачки приличная

под ссылкой rar архива есть пароль к архиву. Скопируйте и вставляйте при распаковке архива

Благодарю !
Я с интересом послушал Соломона, хотя ваших восторгов не разделил.
Комментарии ниже.
Послушал также запись Ведерникова - и тоже не разделил восторгов.
Комментарии ниже.
Благодарю также за то, что обе эти записи разместили вовремя - до того, как я опубликовал некоторые свои соображения о форме 29-й сонаты в целом и о её реализации в игре выдающихся пианистов. И запись Соломона, и запись Ведерникова помогли мне более точно сформулировать претензии по части представления формы целого к исполнителям, а также глубже осознать гениальность Рихтера в исполнении этого великого произведения.
Всем благодарен за информацию.

[Predlogoff]

Никакое великое исполнение нельзя понять вне рассмотрения великого произведения, а также без сравнения с другими исполнениями.

Итак, сначала о самой 29-й сонате Бетховена. Сначала подсчитаем, что и сколько должно длиться, если принять к сведению метроном Бетховена, выставленный им в 29-й сонате:

1) (528 тактов) * 60 \ 138 * 2 = 459 сек = 7 мин 39 сек
2) (175 тактов) * 60 \ 80 = 131 сек = 2 мин 11 сек
3) (187 тактов) * 60 \ 92 * 6 = 732 сек = 12 мин 12 сек
4) (208 шестнадцатых) * 60 \ 76 = 164 сек = 2 мин 44 сек (переход к фуге финала)
5) (389 тактов) * 60 \ 144 * 3 = 486 сек = 8 мин 6 сек (фуга финала)

528 тактов 1-й части даны с учётом повторения экспозиции.
Итого, длительность Сонаты должна была бы составить около 33 минут чистого звучания, что с учётом перерывов между частями и фермат внутри частей составило бы около 35 минут.

Разумеется, не стоит фетишизировать эти цифры, тем более, подсчитанные с точностью до каждой шестнадцатой и до каждой секунды – я об этом говорю сразу, чтобы меня не упрекали в том, что я, как Сальери, хочу "музЫку разъять, как труп" и "поверить алгеброй гармонию" ). По вполне понятным причинам столь скрупулёзные вычисления не могут быть приняты на вооружение как догма при исполнении 29-й сонаты. Кроме того, как я уже сказал, внутри каждой части имеются ферматы, резкие смены темпа, метрономически никак не регламентированные ускорения и замедления, не говоря уже о неизбежности проявления исполнительской императивности при вычерчивании рельефа музыкальных фраз и т.п.. И тем не менее, несмотря на вынужденную приблизительность, эти вычисления помогут нам очертить КОНТУРЫ ФОРМЫ, которые были желательны автору, лично указавшему метроном к этой сонате.
Методика подсчёта очень проста: количество тактов умножается на их длительность, вычисляемую через цифру метронома, показывающую количество ударов в минуту, т.е. в 60 секунд, чтобы получить длительность в секундах. Для перехода от Адажио к фуге я был вынужден подсчитать количество шестнадцатых нот, причём, в эпизоде Allegro я принял длительность 4-х шестнадцатых за 1 шестнадцатую бетховенского метронома, что с моей стороны, конечно, вольность, но я опирался на приблизительный средний темп выдающихся пианистов 20-го века в этом эпизоде, выведя отсюда 20 шестнадцатых бетховенского метронома для этого эпизода. Надо также учесть большое ускорение и Prestissimo с замедлением перед самым Allegro risoluto финала, которые тоже уменьшают длительность перехода к фуге.
И что же мы видим с учётом всей приблизительности вычислений ?
Прежде всего надо признать правомерность сопоставления длительностей 2-й части и перехода к фуге финала 29-й сонаты. По всей видимости, есть доля правды в том, чтобы группировать форму Сонаты зеркально вокруг бетховенского Адажио. В то же время переход к фуге финала, формально причисляемый к 4-й части, должен составлять единое целое именно с финалом, поскольку финал вырастает из этих импровизаций. К тому же и сам автор предписал строгий счёт (по 4 шестнадцатых) в рамках этого перехода, т.е. ритмическая пульсация и синкопирование 32-ми по отношению к шестнадцатым тут должны ощущаться очень отчётливо. Иными словами, несмотря на зеркальность самостоятельных частей Сонаты относительно Адажио, в 29-й сонате наблюдается также один из классических вариантов формы сонаты или симфонии – 4-частная форма цикла со всеми присущими ему атрибутами (аллегро в сонатной форме, скерцо, медленная часть и финальное аллегро (здесь в виде фуги, а в ином случае могла бы быть сонатная форма или рондо)). Т.е. форма 29-й сонаты в этом плане "двуедина" и это надо иметь в виду при её рассмотрении.
Надо также отметить, что повторение экспозиции 1-й части выглядит ОБЯЗАТЕЛЬНЫМ, иначе вся форма Сонаты развалится, и появление громадного Адажио будет недостаточно обоснованным и в плане стройности формы целого, и в художественном плане.

Теперь давайте посмотрим, что делают выдающиеся пианисты в плане формообразования при исполнении 29-й сонаты.
Я сразу хочу отметить то, что многократно отмечал легион исследователей: требования бетховенского метронома невыполнимы, если к ним подойти буквально. Об этом можно поразмышлять, но исполнительская практика столь быстрые темпы отвергла как немыслимые. В то же время бетховенский метроном указывает нам на желательные контуры и пропорции формы и соотношение длительностей частей Сонаты.

Шнабель:
1) 8.50
2) 2.45
3) 18.00
4) 2.40
5) 8.25

Юдина:
1) 10.25
2) 2.35
3) 13.15
4) 1.35
5) 10.15

Фр.Гульда (60-е годы)
1) 9.25
2) 2.15
3) 13.35
4) 2.20
5) 9.00

Гилельс (БЗК)
1) 12.10
2) 2.45
3) 18.50
4) 2.45
5) 10.15

Гилельс (студия)
1) 12.15
2) 2.50
3) 19.50
4) 3.15
5) 10.20

Соломон
1) 10.00
2) 2.35
3) 22.15
4) 3.15
5) 9.20

Ведерников
1) 10.55
2) 2.45
3) 23.00
4) 2.00
5) 9.15

Г.Соколов
1) 11.25
2) 3.05
3) 23.40
4) 2.55
5) 10.35

Рихтер (Олдборо)
1) 10.35
2) 2.55
3) 17.45
4) 2.05
5) 9.25

Рихтер (Лондон)
1) 10.50
2) 2.55
3) 17.40
4) 2.05
5) 9.40

На бис (звук плывёт):

4) 2.00
5) 9.35

Рихтер (Тур)
1) 10.45
2) 2.55
3) 17.40
4) 2.05
5) 10.00

На бис (звук завышен на полтона, т.к. скорость выше):

4) около 2.00
5) около 9.15


Сразу отмечу удивительную стабильность рихтеровских показателей, особенно в Адажио. Бетховенский вариант формы предусматривает длительность Адажио примерно 3\2 от Аллегро 1-й части и финальной фуги. Фуга 4-й части и 1-я часть примерно сопоставимы по длительности, а Скерцо и переход к фуге 4-й части сопоставимы между собой. В то же время переход к фуге и сама фуга совместно образуют финал, который может быть мыслим как 4-я часть развитого сонатно-симфонического цикла. Пожалуй, 29-я соната не только по объёму, но и по фактурной насыщенности и по наполненности музыкальными событиями может сравниваться, скорее, с симфониями, нежели с сонатами.
Кто же ближе всего к авторским пропорциям, а в то же время не слишком удаляется от авторского метронома ? Это Фр.Гульда и М.Юдина.
Кто дальше всего от авторских пропорций и метронома ? Тут надо сразу сказать, что Шнабель начинает первым разрушать форму 29-й сонаты: в его подаче центральное Адажио подобно толстому пузу, вокруг которого сгруппировано всё остальное. Но, конечно, в плане "пузатости" всякую меру превзошёл Г.Соколов – он умудрился раздуть Адажио почти до 24 минут !! Это нечто неслыханное ! Если кому-то известен исполнитель, играющий эту часть ещё медленнее, прошу сообщить ! Я пока что не знаю других прецедентов ! У него же самая большая продолжительность звучания Сонаты в целом. Следующий за ним в этом плане – Гилельс, особенно в студийном варианте.
В этом плане любопытно, что Фр.Гульда и М.Юдина даже на фоне Шнабеля, не говоря уже о Гилельсе и Г.Соколове, выглядят истинными "традиционалистами" ) Оба они почти идеально вписываются в бетховенские пропорции формы.
С другой стороны, как это часто отмечалось, в 20-м веке творчество Бетховена всё более раскрывалось нам не только с "героической" его стороны, но и с "медитативной", что приводило к исполнительскому укрупнению формы его произведений за счёт расширения хронометража медленных частей, чему, безусловно, способствовала бОльшая продолжительность звука современных роялей, невозможная не только в бетховенские времена, но и на протяжении всего 19-го века. Но не только особенности роялей тому причиной, ибо расширялся хронометраж также и симфонических произведений Бетховена, поэтому причину этого явления надо осмысливать комплексно.
В этом смысле любопытно отметить пропорции формы трактовки Рихтера: с одной стороны, в ней сказались императивы 20-го столетия, но с другой стороны, СТР не довёл их до абсурда, как то случилось в студийной записи Гилельса, а особенно у Ведерникова и у Г.Соколова.
У Шнабеля также неприятно удивляет сравнение типичной для него суетливости 1-й части и финальной фуги - с медитативностью центрального Адажио, которое звучит у него в 2 (!) раза дольше, чем 1-я часть (и фуга финала) ! По длительности звучания Адажио у него превосходит даже рихтеровский хронометраж.

<продолжение в следующем посте>

[Predlogoff]

<продолжение>

Если взять трактовку Рихтера, то она, как я уже говорил, представляет собой компромисс между традиционализмом и исполнительскими императивами 20-го века – некую "золотую середину" между требованиями и тенденциями современности с одной стороны (поствагнеровскими и постмалеровскими) и классицистскими параметрами с другой.
Кроме того, если проверить, за счёт чего, например, Гилельс набирает столь большой хронометраж в Адажио, то можно убедиться, что он это осуществляет не только за счёт средней общей сдержанности темпа в сравнении с рихтеровским, но и за счёт существенного замедления в некоторых эпизодах этой части, особенно же в конце её, где у него почти всё буквально останавливается, тогда как Рихтер, ощущая общий пульс этой части и стремясь замкнуть форму, не допускает смыслового "провисания" и не жертвует оркестровым колоритом, исчезающим и сводящимся к чередованию отдельных нот в слишком медленном движении. У Г.Соколова эта тенденция к замедлению чудовищно усугублена и несёт на себе явный отпечаток надуманности, гораздо более сильно проявившийся в его исполнительстве впоследствии – и не только в Бетховене.
Пожалуй, общая тенденция к заторможенности – и не только лишь в медленных частях, а и в целом во всех видах музыкального движения - вполне проявляется уже у Гилельса: пафос велеречивости, напыщенности музыкального высказывания, всё более проявлявшийся у него ближе к концу его деятельности, в т.ч. и в Шумане, и в Брамсе, и в Скрябине, да и в других композиторах, тот пафос, который я называл проявлением "державности" в его пианизме, далеко не всегда был уместен в исполняемых им произведениях (в частности, это губит его трактовку Концерта Шумана, которая ныне слушается как невероятно утяжелённая и нарочито заторможенная).
Но не только в этом выигрывает Рихтер. Пожалуй, самым важным, что отличает его трактовку, по-прежнему является его ощущение уходящего времени, потребного на преподнесение той или иной музыки, а также на ферматы и паузы. В частности, в громадном Адажио он очень точно ощущает размеренность объективного течения времени, сопоставляя с ним субъективно воспринимаемый ритмический пульс преподносимого музыкального материала, оживляемый отклонениями от метра – столь же импровизационными, сколь и рассчитанными. Пожалуй, в этом смысле к Рихтеру в полной мере применим знаменитый шнабелевский парадокс, когда на вопрос о том, как надо играть, "ритмично" или "как чувствуешь", Шнабель ответил "почему бы не чувствовать ритмично ?" ) Вот как раз Рихтер "чувствует ритмично".
Кстати, Рихтер находил игру Шнабеля в бетховенских метрономах быстрых частей технически неприемлемой. Как я уже отмечал, придерживаясь его в быстрых частях, в Адажио Шнабель пренебрёг бетховенским метрономом, что привело, с одной стороны, к суете в быстрых частях, а с другой стороны, к несуразной и сравнительной, и объективной растянутости Адажио в его подаче.
Но дело не только в пропорциях формы – дело ещё и в настроении каждой части, в художественной составляющей каждой из них. Так, играя 1-ю часть, надо вызвать впечатление пребывания в сфере героического Аллегро, с одной стороны, несуетного, а с другой стороны, по-симфонически достаточно энергичного. Всё-таки спокойно-комфортная неспешность Гилельса лишает многие моменты 1-й части должного впечатления, придавая ей некий "деловито-производственный" оттенок – мне представляется, что бетховенская страстность, столь явная у Рихтера, которая иногда заставляет его совершать резкие движения, приводящие даже к мазне, отсутствует у Гилельса: да, благодаря своему спокойствию, Гилельс тут не мажет, но это же спокойствие лишает у него экспрессии и перемежающиеся октавы, и чередующиеся пассажи, и повторяющиеся аккорды, и т.д. Всё же, уйдя от бетховенского метронома в полтора раза, Гилельс, на мой взгляд, переборщил с мерой "спокойствия и надёжности".
В то же время в Скерцо у Эмиля Гилельса наблюдается та тонкость выделки, которой может позавидовать любой музыкант, игравший эту музыку – в этом плане с ним может потягаться лишь Святослав Рихтер.
Про их трактовки Адажио я уже говорил, скажу теперь кое-что о переходе к фуге в 4-й части.
Вот где в полной мере проявляется умение Рихтера "чувствовать ритмично" ! Пожалуй, он единственный, кто с такой точностью выполняет здесь все авторские нотные указания, а самое главное, строжайше выдерживает пульс, предписанный Бетховеном, который прямо в ноты вписал указание метризовать музыкальную ткань, отсчитывая по 4 шестнадцатых. Только такой строгий счёт позволяет не только увидеть в нотах, но и на слух ОЩУТИТЬ синкопированные 32-е длительности. Вопрос о том, зачем понадобилось композитору вводить столь изысканные ритмические приёмы и облекать их именно в такую форму на письме, я хотел бы оставить за скобками нашего разговора, потому что эта проблема касается не только бетховенского творчества, но и способа музыкального мышления всей бетховенской (и предбетховенской – вплоть до баховской и даже более ранней) эпохи.
Но я повторяю, что уникальная рихтеровская способность "чувствовать ритмично" как нельзя лучше соответствует такому способу композиторского мышления.
Однако по поводу "чувствовать ритмично" я хотел бы отметить, что это всё же не аналог "чувствовать метрономично" ) В связи с "метрономичностью" я хотел бы помянуть как раз другое исполнение - А.Ведерникова.
Я был разочарован его исполнением. Пожалуй, главным "дефектом" Ведерникова, который так и не позволил ему сделать яркую исполнительскую карьеру и который резко отличает его от Рихтера, имеющего много общего с ним с т.з. интеллектуального подхода к музыке, было отсутствие должного энтузиазма в плане демонстрации исполнительской страстности: уж очень у него всё приглажено, очень ученически прилежно, не по-бетховенски. Вернее, от Бетховена он воспринял внешнюю скорлупу явления, то бишь форму, но ОБОСНОВАТЬ её исполнительски на бетховенском материале он так и не сумел. В этом плане неудивительно, что его ровненькое и чистенькое исполненьице исполинской и по размерам, и по подразумеваемым страстям сонаты осталось неизвестным широкой публике – не торкнуло оно её ! И всё же, собрав остатки политкорректности, я выслушал трактовку Ведерникова – и теперь, что немудрено, разочарован: словно бы мёртвой водой он эту сонату окропил, из кусочков собрал, а жизнь вдохнуть позабыл. Так и лежит она без движения и без страстей. Что-то в этой трактовке есть родственное Г.Гульду – пожалуй, структуралистская мертвенность, вот что их обоих роднит.
Собственно, для меня, ранее никогда не слыхавшего в исполнении Ведерникова 29-ю (да и не горевшего желанием это делать), ничего "нового" в его игре не обнаружилось: всё тот же объективистский подход, чисто внешний, формальный, прохладный ("как будто выполнил" он "тяжкий долг").
Я вспоминаю, что такой же "холод" Ведерникова неплохо слушался кое-где в Дебюсси – но тоже далеко не везде ! Всё-таки и в Дебюсси тоже кое-где нужна теплота тембра для контраста. А вот где этот "холод" был абсолютно неуместен, так это в 10-й сонате Скрябина ! Как ни странно, но в исполнении Ведерникова от неё веяло морозом даже в центральной кульминации – надо ж так было умудриться так холодно сыграть это radieuх ! )))) Тут даже не "лёд и пламень", а "нашла коса на камень" )) Скрябин был в такой подаче похож на ведерниковского же Дебюсси, т.к. был подан чисто сонорно, без подразумеваемой скрябинской символической подоплёки, без обжигающей лучезарности, прямо скажем, внешне-структурно и без живого ощущения музыки. Ужасное исполнение – от него веет какой-то ледяной жутью, как будто заживо хоронят.
Ведерников равнодушно-равномерно долбает и в 1-й части Хаммерклавира, и в Скерцо, да и в финальной фуге тоже - причём, в фуге ради соблюдения бодрого темпа, долженствующего придать видимость живости его исполнению, он жертвует отчётливостью голосоведения, многое откровенно комкает. Что-то жуткое есть в этой его метрономичности: в завершении 1-й части как будто паровой молот сваи забивает - бам-бам, бам-бам. Кошмар. В Скерцо заметная исполнительская ошибка осталась, но это уж мелочь.
Вспоминаю также довольно формальную его игру в Этюдах-картинах Рахманинова op.39 - я остался в недоумении, зачем с таким холодным сердцем играть буйную романтику ?
Что-то в этом роде я услышал и в его Хаммерклавире – ничего человеческого, как будто застывшая кристаллическая структура. Бр-ррррр !
Нет, ЭТО не для меня.
По мне так у Рихтера в этой сонате, несмотря на его отчётливое стремление добавить ей симфонического пафоса, всё же больше человечности. А если иногда в его игре - не только в Бетховене ! - и проглядывает нечто объективистское, например, в этом плане особенно поразителен Мефисто-вальс, даром что "романтический", то и там это воспринимается как выполнение "художественного задания", в полной мере отвечающего потребности создать требуемый демонический образ.
Кроме того, в Хаммерклавире Ведерников допускает жуткий просчёт при выстраивании формы целого: опираясь на возможности современного рояля, он чудовищно растягивает Адажио 3-й части. Я уже рассуждал по поводу "пузатости" этой Сонаты у Соколова, так вот, в этом плане они оба "достойны" друг друга ! Пожалуй, к ним надо добавить Соломона, тоже переусердствовавшего с медленными темпами в 3-й части. Даже Гилельс, сверх разумного растянувший Адажио и тоже получивший "пузатость" формы (особенно в студийной записи), далёк от абсурда этих перехлёстов: у Соколова и Ведерникова тематические линии Адажио полностью теряют смысл, иные звуки столь удалены друг от друга по времени, что не воспринимаются как единая линия. Сие находится за пределами не только художественного, но даже и разумного - и на этом фоне сияет конструктивистский гений Рихтера, с его сверхъестественным чутьём на совершенство формы ! Остаётся лишь поражаться тому, что Рихтер, никогда не упускавший возможности продемонстрировать абсолютное владение временем в медленных эпизодах, в Хаммерклавир-сонате оказался столь скуп на "божественные длинноты", разумно рассудив, что Адажио само по себе длинно, чтобы его ещё искусственно раздувать по времени ! И так у него свыше 17 минут получилось - куда уж больше ! В этом смысле хочу отметить, что Рихтер, как и всякий гений, любит "ходить по краю пропасти", но к чести его надо отметить, что он никогда в неё не падает )
А Соколов, Ведерников, Соломон - да и Гилельс со Шнабелем в плане формы целого, что уж там лукавить ! - в пропасть всё-таки провалились. В этом отношении, как я говорил, Юдина и Фр.Гульда оказались на высоте, что, впрочем, для традиционалистов, не пожелавших "мудрствовать лукаво", добиваясь "рекордов замедления", вполне естественно: не только и не столько в медленной части для них заключалась прелесть этой Сонаты. Получается, что в сравнении с "гигантоманами" Рихтер выглядит едва ли не традиционалистом, а в сравнении с традиционалистами - новатором ! ) На самом же деле в его темпах проявляется идеальное чувство меры: я уже говорил, что он гений управления временем.
Что касается фуги финала, то именно Рихтер нашёл тот способ "сочетания несочетаемого", который единственно востребован при исполнении этой сложнейшей вещи: "единство и борьба" гармонического и полифонического начал, уравновешенность страсти и интеллекта, единство бурного порыва и творческого расчёта, красочность колорита и чёткость каждой линии. Страстность, как и в 1-й части, проявляется у Рихтера и в финальной фуге, что тоже заставляет его иногда сажать "кляксы" в порыве бурного исполнительского высказывания. Рихтер и здесь рискует: он не осторожничает, не стремится облегчить себе жизнь – он бросает на штурм этой Сонаты всё своё мастерство, всю свою природную пианистическую хватку, ставит на карту весь свой профессионализм, можно сказать, идёт ва-банк !
Имея все доступные записи и обозревая путь Рихтера, пройденный им с 29-й сонатой Бетховена, я, будучи во всеоружии объективных материалов, теперь могу более менее понять, чего добивался Рихтер. Я бы своё понимание сформулировал так: мысля 29-ю сонату как произведение симфонического размаха, он хотел добиться бетховенской страстности и бескомпромиссности, сочетая её с бетховенским же поздним интеллектуализмом.
С учётом того, что поздние сочинения создавались глухим композитором и едва-едва приспосабливались им к возможностям клавиатуры и звучностям рояля, эта задача выглядит едва ли выполнимой. И всё же она была выполнена ! Она была выполнена Рихтером в той степени, в какой ему было это дано.
Вопрос: было ли ему дано ПОЛНОСТЬЮ реализовать в звуке свои намерения ?
Не знаю !
Я допускаю, что Рихтер довёл свою трактовку до некой предельной степени готовности, которой он смог достичь, раз за разом штурмуя эту вершину.
Можно ли прыгнуть ещё выше ?
Не знаю !
Среди достижений пианистов прошлого я таких подвигов не нашёл ………. Впрочем, это не означает, что в будущем не явится пианист, который превзойдёт Листа, Рубинштейна, Бузони и Рихтера в исполнении бетховенской Хаммерклавир-сонаты.
Только вот где он ? И доживёт ли до той поры само музыкальное искусство, планомерно разваливаемое авангардистами всех мастей, в своём воспалённом воображении воображающих себя его "наследниками" ? )
Не знаю, не знаю !
А пока мы можем испытывать счастье соприкосновения с абсолютом, явленным нам посредством усилий живого человека. Как гласит один из многочисленных парадоксов, искусство способно несовершенными средствами достичь совершенства.
На мой взгляд, эти слова кажутся сказанными непосредственно о Рихтере.

[Gtn]

Благодарю !
Я с интересом послушал Соломона, хотя ваших восторгов не разделил.
Комментарии ниже.
Послушал также запись Ведерникова - и тоже не разделил восторгов.

Думаю, не имеет большого смысла даже возражать тому, кто запраграммирован на определенный результат. Рассуждать о какой-то там "холодности" музыканта (в данном случае, Ведерникова), это все равно, что рассуждать о своем воображении...
С таким же успехом можно заявить, что у такого-то в сонате "черти бегают", а у другого - "ангелы летают".
Но главное даже не это, - после того как я случайно сейчас зашел по ссылке и почитал вообще отзывы на том форуме Предлогова, весьма напоминающем временами палату буйнопомешанных, мне стало совершенно очевидно, что вообще, с ушами там положение безнадежное...
То есть нет НИКАКОЙ гарантии, что вам совершенно "ОТ ФОНАРЯ" собственной вопиющей вкусовщины не выдадут белое за черное и наоборот.
Вот ведь в чем беда...
И здешний ригорист и блюститель нравственности Юрий предстает там весьма активным учасником разнузданного шабаша, не стесняющегося ни в каких выражениях по отношению к другим музыкантам.
Грош цена такому "анализу" и обзору.

делал его, в лучшем случае схоласт теоретик, не имеющий представление о законах искусства и специфике художественной интерпретации.
Говорить тут в принципе не о чем.
тем же. кто еще не отравлен заразой подобного лже музыковедения, предлагаю составить собственное мнение обо всем.
И еще одно! -

Начнитье знакомство с Хаммерклавиром с исполнения Ведерникова. Послушайте его недельку. Попытайтесь вникнуть. Потом Гилельса. Потом Юдину.
А потом послушайте Рихтера. Сами увидите - что к чему.
Все само собой без лишних спекуляций встанет на свои места.

[hhhp]

[QUOTE=Predlogoff;891588]
Но, конечно, в плане "пузатости" всякую меру превзошёл Г.Соколов – он умудрился раздуть Адажио почти до 24 минут !! Это нечто неслыханное ! Если кому-то известен исполнитель, играющий эту часть ещё медленнее, прошу сообщить ! Я пока что не знаю других прецедентов !

Более медленно, чем Соколов это Адажио никто не играет. По-крайней мере, из известных мне пианистов. Теоретически, еще медленнее мог бы сыграть Плетнев. Я сужу по плетневской Ариетте из последней Сонаты. Но за 29-ю М.В. не брался...К сожалению.

Что касается Соколова, то его Адажио представляется мне наиболее глубоким из всех существующих. Да и вся Соната у него конгениальна.

[Gtn]

У меня конечно нет времени прослушать все доступные варианты рихтеровского исполнения, но взяв лондонское выступление Рихтера за точку отсчета, сравнил его с теми вариантами, что были под рукой. В том числе с Бакхаузом, Гринберг, Юдиной, Соломоном, оркестровым Вейнгартнером...
ну что сказать?
Прежде всего, "Хаммерклавир" в своем подлинном величии и глубоком художественно-этическом значении Рихтеру, по моему мнению не дался! Как так?! Воскликнут возмущенные «знатоки»...
Как это ни парадоксально звучит для его беззаветных поклонников - именно так!
Вольно ж было «знаковым» фигурам здешнего музоковедческого маркетинга приписывать нечто подобное другим исполнителям по своему произволу... как раз король -то оказался голее многих...

И вовсе не по моему произволу. Я это докажу.
По виртуозному масштабу, напористости, технике, безусловно — удался! Иначе и быть не могло у пианиста такой виртуозной силы.
Но это все-таки представляется НЕДОСТАТОЧНЫМ в столь глубочайшем и судьбоносном сочинении. По одной глубокой и неустранимой причине - глубокого внутреннего этического несоответствия. Внутренняя мятежность Рихтера (которую б3 называет «страстностью») прорывается в отвратительно чувственном, даже можно сказать «разнузданном» звуке, временами переходящем в откровенную небрежность и грязь пианистических "артефактов" от напористого и форсированного жадно-азартного нажима. Попытка придать «невиданный масштаб», игнорируя сплошь и рядом бетховенские piano, искажают смысл музыки до натуралистического безобразия.

Как «пощечины» звучат чудовищные sforzandi. Фуга местами превращается в натуральную «долбежку».

Перчислять все не имеет смысла. Каждый может взять в руки ноты и проследить все драматическое несоответствие исполнения указаниям композитора. А, следовательно и искажению НАМЕРЕНИЙ в конечном итоге. Особенно разочаровывает 3 часть. В ней нет не только темпового единства и устойчивости (его нет и в других частях), но и сколько-нибудь осмысленной драматургии.
Рихтер в не справляется с возвращением начальной темы в 3 части. накакого смысла это возвращение не несет.
По сравнению с ясностью и поразительной точностью воплощения авторских художественных намерений Ведерниковым, скрупулезно исполняющимо указания Бетховена и делающего их своими - естественными и логичными, Рихтер постоянно игнорирует очень большой процент указаний. Произвольно меняет темп и динамику.
И все-таки это все — придирки (просто «из принципа» перед такими «экспертами»)
сейчас я скажу главное!

Чтобы играть эту сонату, нужно человеку многое для себя ОКОНЧАТЕЛЬНО РЕШИТЬ.
Понять если не ИСТИНУ, то нечто такое важное, что человек обретает только перед лицом смерти.
Эта соната не место для заурядной «страстности», чувственности и «эрегированной» гиперактивности.
Прежде всего — ЗВУК! Звук целомудренный и «нежадный» - нестяжательный!
Нельзя быть вульгарно- ненасытным в столь ОКОНЧАТЕЛЬНОМ произведении.
Странным образом, этому условию почти соответствуют другие пианисты, допуская нечто такое только временами.
Выше всего, конечно просветленная чистота исполнения Ведерникова. Это неслыханное достижение — его исполнение этой сонаты!
Я как-то уже писал, что после звука Ведерникова, звук Рихтера выглядит почти неприлично...
Ей богу, это так!
Странно! Но ведь Рихтер мог быдь и целомудренным в своем звуке. Примеры тому в Чайковском, Бахе.
В Бетховене же 29-й вульгарная «страсть» просто убивает.
С другой стороны, романтическое прочтение этой сонаты мастерами прошлого по своему убедительное и гораздо более целостное, чем эта попытка «объятия» смыслов и стилей.
Получилось в итоге рыхло, похоже «на всех зверей». То, что называется - «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан...»
Что касается всяких там претензий по «растягиванию» частей, то это не имеет под собой никаких оснований. Потому, что погружаясь в музыку не испытываешь обычного чувства времени, находясь в художественной реальности с совсем другим течением времени. Тут бОльшим преступлением будет потеря внутренней цельности, внутренних связей, а не внешних атрибутов формы. Ну, кто этого сделать не может, тот конечно будет смотреть на свой хронометр и доказывать на счетных палочках и преимуществах того, кому поклоняется.
Однако Рихтера не «спасает» его перемежающаяся подвижность в 3 части. Довольно бессмысленно она у него звучит по сравнению не только с Ведерниковым (который просто недосягаем для него) но и с другими музыкантами.
Сильная сторона Рихтера всегда была в его звуке. Он не очень озадачивался авторскими нюансами, играя иногда упрощенно (да и тут он, навскидку, игнорирует например sf 27-30 тт 1 части). Звук все «вывозил»... Но тут случилась промашка. Как раз звук (может быть благодаря роялю, допускаю) получился слишком чувственным, и все исполнение приобрело двусмысленный и непотребный вид его же собственной музы Ша-ю-Као...
После того как я заглянул на форум Предлогова, мой язык и степень допустимых сравнений несравненно обогатились и расширились.
Не могу забыть произведенное впечатление, как там сравнивают казалось бы культурные люди (вроде Могильницкого?) недавнее исполнение концерта Моцарта (великолепное на мой взгляд и взгляд многих музыкантов) с прилюдным доставанием из ширинки ... мужского достоинства...
И наш Юрий один из первых там!

Думаю, нечто аналогичное удалось и Рихтеру в Лондоне намного раньше в самой, казалось бы, возвышенной и целомудренной 29 сонате.

[Predlogoff]

Более медленно, чем Соколов это Адажио никто не играет. По-крайней мере, из известных мне пианистов. Теоретически, еще медленнее мог бы сыграть Плетнев. Я сужу по плетневской Ариетте из последней Сонаты. Но за 29-ю М.В. не брался...К сожалению.
Что касается Соколова, то его Адажио представляется мне наиболее глубоким из всех существующих. Да и вся Соната у него конгениальна.

Это можно обсудить в потоке о Соколове.
Если вы его найдёте, то я могу там высказаться на основании своего обновлённого понимания.
А тут поток о Рихтере, поэтому я не хочу тут слишком тщательно обсуждать другие исполнения, ибо не по теме будет.

[Predlogoff]

этой Сонате можно и нужно посвящать отдельную тему, а эта посвящена Рихтеру, что Вы с пониманием сами отмечаете. Здесь выкладывались очень разные произведения. И что, сразу вспоминать кто “лучше” их играл? В пределах (часто беспредельных) концепции, выбранной Рихтером, лучше сыграть нельзя. Если кто-то с ней не согласен или не понимает, то это его право или проблема.

Понимаете, Юрий, какая вещь ....
Вы тоже не вполне правы, как мне кажется, в таком подходе.
Дело в том, что гениальность Рихтера отчётливо осознаётся именно в СРАВНЕНИИ с другими исполнениями ! Ведь если бы ВСЕ играли так же гениально, как он, то на каком основании мы его смогли бы назвать гением ? ) Понимаете, к чему я клоню ?
Всё познаётся в сравнении - это же нетленная истина !
Рихтера не только МОЖНО, но и НУЖНО сравнивать с другими пианистами - и чем выше ранг этих "других", тем отчётливее осознаётся его гениальность, неужели вы этого не понимаете ??
А по поводу личных вкусов и личного понимания вы полностью правы: да, у каждого имеются свои личные ограничения возможности понимания - ну и что ж теперь делать ? )
Есть ещё одна мудрость: "Каждому - своё".
Играя Хаммерклавир-сонату, Юдина и Фр.Гульда мыслят традиционалистски: в рамках классико-романтического мировоззрения, причём, у Юдиной с бОльшим креном в романтику, а у Фр.Гульды - в классицизм; и оба играют по-своему ВЕЛИКОЛЕПНО ! Юдина, пожалуй, с бОльшим уклоном в симфонизм, а Фр.Гульда - ближе к чисто клавирному пониманию 29-й сонаты. Шнабель и Соломон ещё не вполне определившиеся "прогрессисты", но тенденции конца 20-го века в их исполнительстве уже вполне прослеживаются. Гилельс, Соколов - это представители вполне современной формации, яркие представители пианистической волны и тенденций конца 20-го века, вполне уже определившиеся. Есть среди исполнителей Хаммерклавира и "пианисты-киборги" - это Ведерников и Г.Гульд, от игры которых веет бесчеловечной жутью времён компьютерной революции или "ядерной зимы", как метко назвал этот эффект "киборгианской замороженности" один известный музыкант )
А Рихтер потому и гений, он потому и великий, что в нём, как в точке золотого сечения, всё находится в идеальных пропорциях: он и классичен, но его не назовёшь и старомодным, т.е. он современен; он и расчётлив, но одновременно пылает страстью; он и интеллектуален в целом, но и чувственен там, где это требуется в частностях. И так всегда и во всём !
Короче говоря, Юрий, всё познаётся в сравнении.
И я вас умоляю, помните знаменитую поэтическую фразу: "не оспОривай глупца".