Феномен Святослава Рихтера

[murom]

Нет не кажется. В обоих примерах телега поставлена впереди лошади.
Исполнитель скорее скажет так: "Я понял, что эту часть нужно играть более трагично и теперь у меня она идёт вместо 5'25" - 6'55".
Да и мастер вряд ли рассуждает так: "Увеличу ка я расстояние между эфами с 82 мм до 83 мм и посмотрю что из этого выйдет." Скорее логика такая: "Хотелось бы лучше выявить низкие обертоны и добиться большей глубины звука. Попробую ка я увеличить расстояние между эфами с 82 мм до 83 мм".
То есть первичны намерения, а не действие. Во всяком случае у тех, кто сначала думает, и только затем действует.

Вы меня просто не так поняли. В моих примерах нет разницы, что стоит вначале, а что в конце. Моя идея была вот такая: мастер, работая со звуком, работает и с миллиметрами расстояний. И он понимает, что все измения в звуке произошли именно из-за этих новых расстояний.
И опытный мастер всегда точно скажет, какое расстояние сейчас между эфами у скрипки. А если кто и не скажет, то с линейкой разберется. мастер работает с миллиметрами.
А вот исполнитель не работает с минутами и секундами. Если его первое исполнение не удовлетворило, то он не будет искать изменения в метрономе, секундах и общей продолжительности звучания части.
Он будет искать изменения в своем настрое, своих чувствах, которые могут как ускорить, так и замедлить какие-то такты произведения. Он будет работать со своим внутренним ощущением, а не с секундомером в руках.
Представьте себе учителя, которые говорит своему ученику:
1 - замедли, не суетись, спокойнее, четче выговаривай каждую фразу, а не жуй ее.
или
2 - ты опять сыграл эту часть за 1'45". Давай еще раз, и чтобы получилось 1'55"
Так вы за красных или зеленых? И где Вы были вчера с 2-х до 3-х?
Мой протест был вызван тем, что нельзя измерять "линейкой" музыкальное исполнение. Как уже тут было сказано, что мы с удовольствием слушаем талантливого музыканта, которые играет медленнее другого, которого мы при этом воспринимаем даже скучным.
Нельзя повысить настроение исполнения увеличением темпа.

[MMMXXX]

А вот исполнитель не работает с минутами и секундами. Если его первое исполнение не удовлетворило, то он не будет искать изменения в метрономе, секундах и общей продолжительности звучания части.
Он будет искать изменения в своем настрое, своих чувствах, которые могут как ускорить, так и замедлить какие-то такты произведения. Он будет работать со своим внутренним ощущением, а не с секундомером в руках.
Представьте себе учителя, которые говорит своему ученику:
1 - замедли, не суетись, спокойнее, четче выговаривай каждую фразу, а не жуй ее.
или
2 - ты опять сыграл эту часть за 1'45". Давай еще раз, и чтобы получилось 1'55"

Покойный Валентин Берлинский любил давать студентам подобные указания. Он носил с собой электронный метрономчик и говорил что-то вроде: "Вы играете в темпе четверть равна 124. Попробуйте сыграть в 126, будет намного живее". (Рассказываю с чужих слов, сам у него не учился, но хорошо знаю многих его учеников).
А если серьёзно, то исполнителю приходится работать и с темпом и с продолжительностью звучания. Не только образами и настроением приходится заниматься. Музыка бывает разная и когда время поджимает, то все средства хороши.

[murom]

Покойный Валентин Берлинский любил давать студентам подобные указания. Он носил с собой электронный метрономчик и говорил что-то вроде: "Вы играете в темпе четверть равна 124. Попробуйте сыграть в 126, будет намного живее". (Рассказываю с чужих слов, сам у него не учился, но хорошо знаю многих его учеников).
А если серьёзно, то исполнителю приходится работать и с темпом и с продолжительностью звучания. Не только образами и настроением приходится заниматься. Музыка бывает разная и когда время поджимает, то все средства хороши.

Вот один такой бывший ученик Берлинского и доставал меня в Одессе своими: "Бородинцы" это играют быстрее, а это они играют медленнее.

Видимо ни он, ни другие так и не поняли Берлинского.
Объясню на пальцах:
Один квартет может сыграть трагедию в темпе 60. А у другого квартета в этом темпе будет суета - им нужно 54, например. А третьи слушаются в обоих этих темпах скучно и им нужно 66. Вот когда учитель просит одних и тех же студентов менять темп, то он и сам проверяет и их учит понимать разницу в их собственном темпе. Но переносить найденный темп у одних исполнителей к другим не рационально, т.к. ничего не получится. И все здесь зависит как от темперамента студентов, так и от их профессионализма. Ну скучно у него получается на 60, а вот при 66 намного рельефнее, интересней, да и трагедия вроде не уходит на задний план.
Все индивидуально, т.к. не темп определяет характер музыки, а артикуляция, фразировка, агогика, динамика, даже жестикуляция исполнителя.
Что же касается "и когда время поджимает, то все средства хороши.", то здесь разговор не о музыке, а об организации, связанного с какими-то ограничениями.

[Walter Boot Legge]

Да я не о скорости света... Не существует время само по себе, тсзать абсолютное, как в ньютоновском определении. Ну почитайте книшки... В музыке введение метронома являло собой практическую проверку ньютоновской идеи времени, т.е. музыканты открыли теорию относительности за 100 лет до Эйнштейна.

Ддя специалистов в специальной теории относительности возможно полезным окажется знакомство с этим фрагментом

На примере проблемы темпа и характера рассмотрим подход Колиша к цельности текста на макроуровне формы. Здесь мы вновь вынуждены обратиться к описанию взгляда музыканта на проблему авторского текста в терминах языка, однако уже не на уровне метафоры, а на уровне заимствования структуры описания. Заставляет это сделать нас сам путь, которым Колиш идет к пониманию вопроса соотношения темпа и характера. Сам Колиш затруднялся в определении "той таинственной категории", которую Бетховен определял как характер. Он признается лишь, что может быть точно уверен в том, что природа характера объективна и заключена в самом тексте: «Музыкальный характер манифестирует сам себя в форме изложения (configuration) - Темп и характер в музыке Бетховена, ч. 1, стр. 183); во всяком случае, исполнитель точно должен представлять себе характер того или иного сочинения или его раздела, дабы не ошибиться в выборе темпа: «Он (Бетховен - Ф.С.) понимал темп как существенный элемент своего языка, со-отнесенный с той таинственной категорией, которую он сам определял как «характер». Неверный темп может изменить характер, и каждому характеру присущ свой темп (...) верный темп рождается вместе с самой музыкой». Поэтому Колиш не относит характер к категории "espressivo" (под этим термином автор разумеет "все, что идет от исполнителя ("Беседы", стр. 12).- выделено WBL

Возможно, что Колиш читал де Соссюра, а Эйнштейна не читал.
Кстати, куда осмысленнее господам релятивистам ссылаться не на Эйнштейна, а на Деррида или Фуко

[lerit]

Покойный Валентин Берлинский любил давать студентам подобные указания. Он носил с собой электронный метрономчик и говорил что-то вроде: "Вы играете в темпе четверть равна 124. Попробуйте сыграть в 126, будет намного живее". (Рассказываю с чужих слов, сам у него не учился, но хорошо знаю многих его учеников).
А если серьёзно, то исполнителю приходится работать и с темпом и с продолжительностью звучания. Не только образами и настроением приходится заниматься. Музыка бывает разная и когда время поджимает, то все средства хороши.

Это очень плохо характеризует Берлинского! Попытка решить внешним путем внутренние проблемы обречена на провал. А когда время поджимает, то лучше не играть, но использовать это время для чего-то другого.

[lerit]

Возможно, что Колиш читал де Соссюра, а Эйнштейна не читал.
Кстати, куда осмысленнее господам релятивистам ссылаться не на Эйнштейна, а на Деррида или Фуко

Господа релятивисты вполне осознанно ссылаются на Эйнштейна. Именно последний писал ( в вольном пересказе):"Раньше считали, что если исчезнут все тела во Вселенной, то время и пространство останутся. Теперь же думают, что с исчезновением всех тел во Вселенной исчезнут и время, и пространство." Иначе говоря, нет музыки - нет и музыкального времени. Я бы даже сказал, что и квантовая механика у нас присутствует. Посмотрите на метроритмические расшифровки. Невозможно определить, какой длительности будет следующая доля, исходя из графика. Подобно тому, как нельзя определить, в какой точке окажется электрон, можно только указать вероятность такого события.
А музыканты достаточно уверенно прогнозируют. Так что физикам есть к чему стремиться.
ЗЫ. Колиш вообще не в тему. Вы опять не поняли. Но это уже хроника.

[Walter Boot Legge]

Господа релятивисты вполне осознанно ссылаются на Эйнштейна. Именно последний писал ( в вольном пересказе):"Раньше считали, что если исчезнут все тела во Вселенной, то время и пространство останутся. Теперь же думают, что с исчезновением всех тел во Вселенной исчезнут и время, и пространство." Иначе говоря, нет музыки - нет и музыкального времени. Я бы даже сказал, что и квантовая механика у нас присутствует. Посмотрите на метроритмические расшифровки. Невозможно определить, какой длительности будет следующая доля, исходя из графика. Подобно тому, как нельзя определить, в какой точке окажется электрон, можно только указать вероятность такого события.
А музыканты достаточно уверенно прогнозируют. Так что физикам есть к чему стремиться.
ЗЫ. Колиш вообще не в тему. Вы опять не поняли. Но это уже хроника.

Ваше метафорическое блеянье про теорию относительности и квантовую механику - вот хроника.

[Predlogoff]

Да я не о скорости света... Не существует время само по себе, тсзать абсолютное, как в ньютоновском определении. Ну почитайте книшки... В музыке введение метронома являло собой практическую проверку ньютоновской идеи времени, т.е. музыканты
открыли теорию относительности за 100 лет до Эйнштейна.

Да уж, про эйнштейновское время это вы, Лерит, сказанули немного мимо ) В быту оно не наблюдается.

[Predlogoff]

Ну вот, по поводу хронометража Мурому уже ответили точно теми же словами, какими ответил бы и я сам.

А по поводу объективного и субъективного времени я полностью согласен, хочу только отметить, что исполнитель, если он настоящий профессионал, должен учитывать оба эти фактора ) А уж публика может позволить себе роскошь ощущать время исключительно субъективно ) Но если это позволит себе исполнитель, то из него получится не Святослав Рихтер, а Глен Гульд

[Predlogoff]

Коллеги !
Я уже выше высказался по поводу времени объективного и субъективного - я сам разделяю такой взгляд. Но особо хочу подчеркнуть, что одно дело искать "верный характер" произведения и "верные темпы" для его воплощения в процессе разучивания этого произведения, а другое дело АНАЛИЗИРОВАТЬ ГОТОВЫЙ ЧУЖОЙ РЕЗУЛЬТАТ.
Иными словами, в процессе интуитивных поисков, конечно, трудно использовать хронометр и линейку, зато когда перед нами имеется готовый результат, мы имеем полное право подойти к нему с хронометром и линейкой, дабы измерить его параметры и найти причину наличия в нём гармонии или же дисгармонии.
И я не вижу в этом ничего особенного - более того, я считаю это банальным. Хочу напомнить, что сам Бетховен выставил метроном для "Хаммерклавира" - или наши "борцы за интуитивный подход" и ему тоже выставят претензии по части того, что "так делать нельзя" ? ))
Всё же какой-то объективный ориентир всегда нужно намечать.
К примеру, Хиндемит указывал более-менее точную продолжительность многих своих произведений - иногда с точностью до 1 минуты ! И что ж - ему тоже претензии выставим ? И вообще, давайте все метрономы, выставленные авторами, уничтожим - приблизит ли нас это к той "правде искусства", о которой тут столько разговору ?
Да, между прочим, те музыканты, которые брезгуют замером хронометража своих выступлений, рискуют получить на последних минутах звучания разбегающуюся из зала публику, как это я очень часто вижу на выступлениях Гергиева: несмотря на всю его гениальность, публика хочет успеть в метро. Или вот - на последнем (на сей момент) выступлении Плетнёва с шикарной программой из оркестрованных романсов Чайковского: 1-е отделение продолжалось больше часа, в результате чего публика начинала ёрзать. вскакивать, ронять на пол сумки и бинокли, доставать конфеты и яблоки, шуршать фантиками, громко разговаривать и т.п. - неужели так трудно замерить время, потребное на воплощение музыкальных намерений, и соотнести его с возможностями и терпением целевой аудитории ? )
То же самое касается и пианистов, пренебрегающих целостностью формы и хронометражом своих клавирабендов: к примеру, если исполняется несколько больших сонат Бетховена, то их надо верно разместить в программе, чтобы учесть психологический фактор и фактор усталости публики и т.п. Если этого не сделать, то и сам концерт затянется, и терпение публики лопнет раньше времени.
Короче, относительность относительностью, а реальное объективное время необходимо учитывать.
Да, и последнее: О.Мессиан знал толк в соотношениях времён субъективных и объективных - он говорил, что временем можно управлять, что можно создавать художественную иллюзию его ускорения и замедления. Но он тоже понимал, что эта иллюзия как раз и рождается в процессе мысленного сравнения времени субъективно ощущаемого с объективно отмеряемым, бесстрастно идущим вперёд временем, равнодушным к нашему восприятию его. Мессиан в полной мере использовал этот эффект в своём творчестве - именно он одним из первых европейских композиторов раскрыл всю прелесть бесконечного ДЛЕНИЯ звука, тем самым обнаружив существенную свою "неевропейскость" ! ) Подобное медитирование на звук более свойственно неевропейским звуковым культурам. В частности, это своё изобретение он в полной мере воплотил в органных своих сочинениях, что вполне естественно. т.к. в них можно было использовать уникальную способность органа бесконечно тянуть любой звук. Слушая его органные сочинения, пестрящие такими эффектами, можно в полной мере ощутить, что органное звучание заставляет задуматься о вечности. Я даже считаю, что если И.С.Бах приобщил нас к космосу через развитую в рамках его творчества органную полифонию, интегрирующую движение горизонталей, если М.Регер приобщил нас к высшему миру через гармоническое богатство вертикали и грандиозность органного полнозвучия, то О.Мессиан приобщил нас к вечности через бесконечность органного звучания.
На фортепиано бесконечное звучание струны невозможно, зато можно создать иллюзию этой бесконечности через возобновление ("подсвечивание") колебаний струны, через ровность темпа и динамики в тех моментах, где это требуется из художественных соображений, через точное вычерчивание рельефа музыкальных фраз угасающими звуками фортепиано, динамические вершины которых намечают линию этого рельефа, а длительности намечают его протяжённость и агогику и артикуляцию подъёмов и спадов. Кстати, великий Бах прекрасно понимал, какие богатые возможности таит в себе искусство клавирной агогики и артикуляции, иначе он не призывал бы учиться "петь на клавесине", прекрасно понимая, что этот инструмент не может обеспечить вокальной гибкости динамического рельефа ! ) Зато при игре на нём можно добиться ИЛЛЮЗИИ различия динамики отдельных звуков одной и той же фразы посредством организации локальных динамических сгущений и разрежений через воплощение сгущений и разрежений темповых (!), когда возрастает или убывает общая масса и энергия звучания, приходящаяся на единицу времени. Этот же артикуляционно-агогический эффект рекомендуется использовать и при игре на органе, на котором тоже нет возможности индивидуализировать динамику каждого звука исполняемой фразы. Кстати, этим эффектом не стоит пренебрегать и при игре на фортепиано, которое, в отличие от клавесина и органа, предоставляет колоссальные возможности индивидуализации и управления динамикой отдельных звуков - фортепиано подарило возможность управления динамическим рельефом фразы, но оно вовсе не отменило возможностей прежней клавирной агогики и артикуляции !

Я это пишу к тому, что любая относительность субъективного восприятия и любая "бесконечность" всегда выражаются вполне конкретными и вполне "конечными" в нашей земной жизни способами, которые вполне могут быть отражены числом, полученным в эксперименте. Чем, собственно, занимались и Зарастро, и я - причём, не зная друг о друге )