Джазовые пианисты и все, что связано с пианизмом в джазе

[alemar]

The Complete Blue Note and Roost Recordings - 4 диска Бада Пауэлла. разные по времени и качеству записи, но как бывает Бад гениален! как свободен, даже играя не вполне уверенно! но когда он в ударе, например на "Time Waits" слушать его , как дрейфовать на льдине - дух захватывает...

[NbP]

Среди джазовых пианистов издавна бытует поговорка: "Чем больше пианизма, тем меньше джаза - и наоборот". У нее есть серьезные основания - пианизм в классике и джазе весьма отличаются; хотя постоянно сталкиваешься с солидными "серьезными" педагоги ф-но, категоричиски это отрицающими.В этом отрицании часть их "серьезности" сваливается с них шелухой: чтобы спорить по этой теме, надо быть докой в обеих областях.
Еще одно яркое доказательство этому различию я пережил сегодня во время урока с учеником. Ученик слабенький пианистически, сказал бы - невежда;играет зажато -расслабленными руками(если понимаете нюанс этого термина; однако музыкальный, слушает и хочет играть джаз; а главное - настырный. С такими работать как раз удовольствие.
Для прогресса в его пианизме мы взяли 4-ый этюд Питерсона, построенный с одной стороны по образу этюдов Черни(которые сам Питерсон "шпарил" в его мастерклассе), с другой стороны изпользующий мелодические идиомы бибопа.
Что однако отсутствует в этом и других этюдах ОП - артикуляция , связанная со свингом,или хотя бы указания .
Значит так- работа была построена так, что сначала отнеслись к материалу как к обычному этюду - цепочнки 16-х в пр. руке, выдержанные квинты в левой:мягкая гибкая рука обрисовывает мелодичскую линию на клавишах - все как доктор прописал, и никакого джаза! Это занимает время, но парень понял и очень старался исполнить.
Затем перешли к свингу, и вот тут-то воочию мог убедиться- впервые столь наглядно , как свинговые движения и джазовое звукоизвлечение сталкиваются с уже достигнутой координацией традиционного классического толка.

Это заставило лишний раз задуматься: а как происходет синтез чисто пианистических и джазовых приемов у высокопрофессиональных пианистов, когда ни звук ,ни техника , ни свинг не страдают- примеры Джарретта, Кориа, Хэнкока, Кизера,Б.Грина, У Кэйна и др.; из российских И. Фармаковского,Я.Окуня.
В прошлом неоднократно слышал , что профессионалы таки делят работу на инструменте между работой над пианизмом и работу над джазом, а затем происходит синтез.

[nahatirecords]

Знаю одного классного джаз пианиста, правда здесь он играет на клавишах

http://www.facebook.com/video/video.php?v=1751776166359

[NbP]

Пианистка?

[nahatirecords]

Я? Нет. Просто очень нравится Acoustic Quartet

[NbP]

Биографические сведения о периоде обучения Монка на ф-но очень скудны : указывается что его мать была пианисткой любительницей , аккомпанировавшей богослужениям,. Сам М. начал учиться (как видно у нее) в 5 лет; постепенно приобщаясь также к муз.оформлению богослужений.Далее упоминаются только факты его игры с разными ансамблями; и вдруг без перехода его имя обнаружилось между именами учившихся в Джульярдской школе. Больше неизвестного, чем известного...
Так или иначе у Монка были возможности познакомиться с профессиональной ф-нной школой игры – хотя бы для его собстенных музыкально-исполнительских целей.
Ничего не известно и о «классической» музыке, которую впитал в себя М.; однако факт удивительного сходства с гармоническим языком Альбана Берга в его песнях оп. 4 неизбежно приводит к выводу, что сходство не случайно.
Вновь обращаюсь к уже приведенному видео

http://www.youtube.com/watch?v=xfl-N2YJ5qU:

Для анализа выбран фрагмет от 1:06 .

1. Левая рука, по которой можно моментально судить о степени профессионализма пианиста, играет СОВЕРШЕННО ОБЫЧНЫЙ СТАНДАРТНЫЙ КОМПИНГ СТРАЙДА, совершает вполне рациональные скачковые движения между басами и аккордами, рука работает свободно и достаточно гибко , близка к клавиатуре, пальцы почти гладят клавиши ; левая рука играет точно в ритме, чисто - без промахивания (дай Б-г мне так с консерваторским дипломом!). Результат – профессиональное звучание аккомпанимента, именно в монковском сухом стиле.
2. Правая рука – абсолютно другая история , неизвестная ни в классическом пианизме, ни в джазовом – до Монка, на который М. повлиял так же сильно , как и своей музыкой ( но это же одно единое!) :

в 1:07 пальцы напряженны и выпрямленны ,плоско ударяя по клавишам.
Часть акцентов исполняется большим пальцем с использованием ротации ладони – с 1:17;
в 1:21 – акцент от плеча.
В 1:22 – акцент совершенно вертикальным движением от кисти с ее предварительным подбросом (и у Питерсона есть такое движение ).
В 1:23 пальцы закругляются и отдыхают.
С 1.35 ясно видна работа всех частей правой стороны корпуса: постоянное вращение головы , препятствующее зажатие шейных мускулов; активная работа руки от плеча при вторичных движениях предплечья , перемежающиеся с активны предплечьем и статичным плечом- наподобие 1:39 , где звучит особенно сильный акцент.
Для достижения эффекта звука-призрака перед Си (1:42 – 1:43 ) и плечо , и предплечье становятся статичными, кисть негнущаяся –менее активен. На Си акцент более от пальца, чем от плеча, но уже на следующем Си бемоль ладоснь приподнимается слегка от кисти.
В 1:45 явственно видно,что М. дает руке отдохнуть на мизинце, играющем Си бемоль.
И опять в 1:48 звук- гоуст извлекается малоподвижной рукой и малоактивным пальцем.
В риффах с синкопами в 2:01 пальцы ударяют вертикально вниз при плоском ,почти не гнущемся запястье , однако в пассаже с 2:09 кончики пальцев и вся ладонь устремлены вверх.
В 2:33 правый локоть выносится дальше, плечо замкнуто, движения от локтя- выходит типичное звучание трубы в диксиленде.
Каждый момент, каждый звук, каждый бас и аккорд звучат в стиле Монка. Нет ни одного момента, выпадающего из этого стиля. Для того чтобы держать этот стиль. требуется соответствующий разработанный пианистический аппарат. Поскольку это не интерпретация музыки Шопена, а собственной музыки, тут требуется аппарат передающий больше, чем у классического пианиста, хотя и в меньшем диапазоне :

1. Интерпретировать музыку , и
2. Интерпретировать самого себя.

Очень заметна не только предельная сосредоточенность Монка в процессе игры, но и старание донести до слушателя как можно яснее каждый звук- а их как раз не так много, и на вес золота- и каждую паузу.
Вот тут и можно упрекнуть Монка в излишнем давлении на клавишу после взятия звука. Однако в левой руке нет такого; и можно достоверно предположить , что в период обучения ф-но обе руки действовали согласно канонам принятой методики.
В http://www.youtube.com/watch?v=pHm0a...eature=related 4:32 Монк играет пассаж , что сравнительно встречается редко, говорит о его техническом потенциале.
Да, тут он давит клавиши «сильнее чем нужно»- сказал бы академический пианист .
Но ведь левая рука не давит так; значит – так нужно; это то, что Монк хотел ; и поскольку нет метаний из стиля в стиль ни во фразировке,ни в звучании, ни в технике, ни в текстуре, ни в тембрах, ни в движениях (как у напр.Д. Крамера)- вырисовывается картина артиста , который ЗНАЕТ ТОЧНО, что хочет, и выполняет это, не знаю на сколько процентов, но наверно на много – уж слишком большая разница между ним и любым другим пианистом!
Истина познается в сравнении: даже Чик Кориа не дотягивается до Монка в его музыке:

http://www.youtube.com/watch?v=2Wt76nm8Tlg&feature=related

против

http://www.youtube.com/watch?v=aSHkPCW8dN4

Чувствуете разницу- насколько легковеснее звуки у Кории? А Монк даже и не форсирует звук... Кто-то еще подозревает он непрофессионализме Монаха???


Сага о правой ноге Монка и его педализации - в следующий раз.

[NbP]

Правая нога Монка.


Можно перефразировать , критикуя джазового пианиста ХХ : «У него в правой ноге заключено больше, чем у тебя в обеих руках!». Игра Монка очень экстравертная , и в этом качестве его превосходит только К.Джарретт - http://www.youtube.com/watch?v=MI1tW...eature=related
Обычная роль правой ноги(или левой- как когда) джазового пианиста – отбивать ритм, и в этом нет ничего необычного. Но Монк не как все , и тут у него своя манера; т.е. грув четвертями нога отбивает ,отмечая и офбиты
http://www.youtube.com/watch?v=MI1tW...eature=related (к сожалению видна только верхняя часть ноги) 4:43 , но кроме того действует как барабаны в бибопе, отмечая акцент в мелодии – 4:46 ; либо отмечая акцент , который по ощушению пианиста должен звучать в ритм секции – 4:52 .
В обоих случаях мы слышим , что ударник играет вместе с ногой Монка, которую вряд ли видит; значит понимает логику монковского акцентирования.
Разумеется в классическом пианизме такое не допускается; идеал позы пианиста – загадочный сфинкс с poker face
http://www.youtube.com/watch?v=MYbu_...eature=related
http://www.youtube.com/watch?v=AP485...eature=related


Монк использует педаль только в одной функции – акцентирования

http://www.youtube.com/watch?v=vU1cfjVyc5Q 0:54 и далее перемежаясь с маркированием рита и акцентов без педали. Он как раз умел пользоваться педалью: не требовалось акцента, так и нога не покоилась на педали. У аматеров как общеизвестно положение совершенно обратное.

Хочу закончить цитатами из статьи о Монке из журнала "DU" - © March 1994.

http://www.howardm.net/tsmonk/dumag1.php


At the piano Monk gave his hyperactivity free rein. After he had played on a piano, however new it was, there was always one key that no longer functioned. His whole body took part in the performance, and many of his listeners had the impression of seeing a boxer at work on the keyboard. One of his specialities consisted in note clusters which he produced by laying his fore- arm or his elbow on the keys. Once at the Chicago Civic Opera House he nonplussed his audience by using his legs to perform a sort of ballet as he played . He began by keeping time with toe and heel, but the convolutions soon became more complex, with skating and cross- country slides alternating with the shorter ballet steps. The movements brought out some of the polyrhythmic patterns that are always present in his own music.

Though Monk was a big man, his hands were small. His manager Harry Colomby said that his small round hands did not seem to be made to fit his hairy docker’s arms, and his wife Nellie claims that it was because his hands were so small that he had to develop his own piano technique. And in fact, he played like nobody else on carth. Michael Naura quotes the composer Gunther Schuller as saying that "Monk’s fingers are never in the orthodox position, they move in a flat, horizontal plane", and George Gruntz as referring to "autodidactic finger acrobatics" that made him tremble at the imminent prospect of a broken finger bone. Monk was also in the habit of playing with crossed hands, picking out the melody with the fingertips of his left hand and accompanying it with the flat right hand. Speaking of this often clumsy-looking technique, the Charlie Parker biographer Ross Russell found that when you watched Monk you had the feeling that the music was being squashed out of the instrument like the juice out of grapes. What astonished people most of all, however, was that this gauche, full-bodied, muscular assault on the piano could produce such perfect timing, such complex and beautiful chords, so that what should have been an earsplitting noise was turned by some mysterious alchemy into a woof of percussive notes that were perfectly integrated in the musical composition.




There remains the question of Thelonious Monk’s significance as a musician, and a text by Hans-Jürgen Schaal throws some light on this. During the rise of bebop - which some were unwilling to accept as real jazz - Charlie Parker and Dizzy Giliespie became idols of the jazz world long before Monk, for whom success only came slowly. His piano style was too far out, Spartan and angular, and many musicians had difficulty in harmonizing with him. Yet there was method in Monk’s madness. He was finding a new logic for the jazz melody. He would take a handful of notes, put them into a pregnant, rhythmical interval sequence and would vary this concentrate for 32 bars. His concept also included the bridge, the B-part of the traditional song form, which for many composers was only a contrast to or a relief from the A-part. For Monk bars 17 to 24 were rather the inside of the composition. He demanded from his players the same consistency as he showed in his own pieces and improvisations. Those who played in his band had to develop their solos from the logic of the theme and not simply to fantasize with the harmonies. It was Ornette Coleman, the Free Jazz pioneer, who said "Let’s play the music, not the background", but the words might just as well have come from Thelonious Monk.

[Дундук]

Монк - абсолютно интровертный пианист, если судить по внутреннему наполнению его записей. У меня просто сейчас нет возможности сформулировать ряд мыслей по этому поводу, к тому же Барго, похоже, ушел в отпуск, и можно подождать.

[alemar]

отсмотрел два концерта Кенни Баррона, один прошлого года, с Дэвидом Санчесом , другой 2003 - проект Canta brasil, концерт в Берне. универсальный пианист - натуральный мэйнстрим, Баррон мне симпатичен с давних пор, симпатия эта только крепнет с годами, да - ждать нового от него не приходится, но то что он делает, он делает всегда с душой. душевный пианист.

[alemar]

слушал Тэйтума - разные альбомы, годы , люди. великий пианист. вот его вариант Love for Sale. http://narod.ru/disk/20617567001/ART... SALE.MP3.html

а этот альбом с Тини Граймс и Слэмом Стюартом - http://www.allmusic.com/album/trio-days-r304306 - просто волшебный.