Фортепианный Скрябин - стиль, принципы воплощения, что и как играть

[pioneer]

теперешняя публика темы у меня вызывает ощущение лишнего человека. Простите за слабость. Я эмоционально уязвим - нервы измучены Боржомом. Возможно, спадёт жара, и мне будет проще читать эти потоки слов

) А я всё время сижу под кондиционерами, наверное поэтому мне легче всё это читать )
И потом - что значит "лишним" ?
Иногда я сам чувствую себя "лишним", но потом мне приходят в голову какие-либо интересные идеи и это ощущение испаряется )
Публика тут ни при чём.
Пока мы тут всё это читаем, на самом деле я рассматриваю ноты Скрябина, читаю мемуары, аналитические работы, играю сам, слушаю записи, пишу свои статейки.
Для меня лично это всё не лишено некоторого интереса )
Тем более, что всё это так далеко от моего основного профиля, что "перемена занятия является для меня отдыхом" )
Кроме того, нас ожидают интересные концерты и конкурс Чайковского. Думаю, опять будут страсти, крики о несправедливости, о том, что у кого-то "украли победу", а кому-то её "незаслуженно вручили" и т.п. А громче всех будут шуметь те, кто меньше всего разбирается в музыке.
В-общем, позабавимся.
А я тем временем закончу резюме и примусь за 4-ю сонату и далее.
Меня только одно смущает - мы опять очень плохо рассмотрели 1-й скрябинский период, поэтому придётся к нему ещё не раз возвращаться, но уже в свете последующего. Ретроспективно многое будет выглядеть абсолютно по-другому.

[pioneer]

Цитата:
Сообщение от Иван Платонов
Хотите, я вам объясню, как играть то или иное произведение Скрябина? Очень просто: вы должны, во-первых, любить и знать данное конкретное произведение, во-вторых, почувствовать, что вы не можете его не играть, а в третьих, понять в какой-то момент, что именно вы должны его играть

Я все понял, спасибо за ценные объяснения. Если бы не Вы, мы никогда бы не узнали, как надо играть Скрябина, а теперь все ясно и поток можно закрывать

)))))
Хохоча читал вашу пикировку. Действительно, вот как надо "Скрябина играть". Нечто в этом роде мне тут уже советовали - эти два друга вообще представляют собой единое целое и пишут одно и то же, т.е. малопригодное в практическом смысле.
Т.е. их "план подхода к Скрябину" такой:

1) надо любить
2) надо почувствовать

Кстати, тут какой-то новый штрих появился - впервые упомянуто слово "ЗНАТЬ" ! Это какой-то ПРОГРЕСС ) Ранее категорично утверждалось, что достаточно одной лишь интуиции ))))))) А "знание" объявлялось чем-то ремесленным, следовательно, второстепенным, ибо провозглашалось, что искусство заканчивается там, где заканчивается профессионализм.
В ответ я провозгласил, что искусство ЗАКАНЧИВАЕТСЯ там, где заканчивается профессионализм. Собственно, это демонстрируют бессмысленные посты иных "любителей Скрябина".
А теперь какое-то мощное и непостижимое по своей силе напряжение ума позволило родить идею о том, что НАДО ЧТО-ТО ЗНАТЬ !
Надо же !
Кто бы мог подумать......
Колоссально.
Если всё будет продвигаться такими темпами, то скоро, наверное, у них можно будет спросить, ЧТО ИМЕННО надо знать ?
Как думаете, ответят ? )
Вряд ли.
Вопрос ещё вот в чём.
Как известно, не существует "абсолютных идей" и "абсолютной музыки", как и "абсолютных инструментов". Не существует "абсолютных музыкальных решений". Я чётко вижу, и это подтверждаетс словами выдающихся исследователей, которые видели то же самое, что фактурные решения были Скрябиным ЗАИМСТВОВАНЫ В ГОТОВОМ ВИДЕ от его предшественников.
Т.е. идея состоит в том, что творец ПОЛЬЗУЕТСЯ ГОТОВЫМИ КЛИШЕ, пока не выработает СВОИ КЛИШЕ. В этом смысле ранний Скрябин как раз и вырос из того самого "московского окружения", о котором говорил Асафьев.
ВОТ ОТКУДА корни Скрябина, а вовсе не из "мистических родников" каких-то гипотетических ............
Обыкновенная муштра, натаскивание, теоретическое и практическое совершенствование, изучение способов музыкального изложения на чужих примерах, изучение способов нотации на чужих примерах и с использованием и частенько абстрактных учебных приёмов применительно к конкретной индивидуальности.
Например, Танеев не смог бы вырастить из Скрябина подобного себе, зато он его посвятил в приёмы полифонии, которая расцвела в творчестве Скрябина в поздние годы, несмотря на весь его "суперромантизм".
Скрябин - один из самых интеллектуальных композиторов, который требует прежде всего не "чувств-с-в-с", а именно ИЗУЧЕНИЯ, ПОНИМАНИЯ. Это один из самых РАССУДОЧНЫХ композиторов, один из самых ВЫЧИСЛЯЮЩИХ.
И прежде чем начинать "любить" его, надо себе чётко представлять, что одной "любви" тут будет недостаточно.
Кроме того, постоянно муссируется ещё одна идея, что, дескать, сначала надо понять, ЧТО хотел сказать композитор, а потом, мол, рассматривать, КАК он это сделал.
Нет ничего более схематичного в таком подходе - какое-то школярство. В творчестве любого крупного художника "ЧТО" рождается иногда СРАЗУ в конкретном обличии, т.е. сразу в виде "КАК" - и оторвать друг от друга "ЧТО" и "КАК" можно лишь в воспалённом воображении псевдознатоков музыкального искусства, не имеющих профессионального музыкального образования и даже более менее адекватного представления о процессе создания музыки. Точно так же и "техника" не может быть оторвана от того, "ЧТО" играется, ибо, как хорошо сказал Г.Г. Нейгауз, "усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства". Т.н. "композиторская техника" - это ТОЖЕ ИСКУССТВО. Техника НЕОТРЫВНА от творений, реализуемых посредством её, техника - это неотъемлемая часть творения. Примерно то же самое можно сказать и о "стиле". Стиль не рождается отдельно от творений, воплощённых в этом стиле. Они как бы ВЫРАСТАЮТ в недрах стиля, как бы сразу ФОРМУЮТСЯ этим стилем. Вернее, они СУЩЕСТВУЮТ в предложенных обстоятельствах, а потому рассматривать ОТДЕЛЬНО "ЧТО", "КАК" и "в каком стиле" - это просто МАРАЗМ.
Я уже говорил, что искусство заканчивается там, где заканчивается профессионализм.

[pioneer]

Ночью надо спать

)))))))))))))))))) Я всегда им это говорил. Утро вечера мудренее. Глядишь, утром уже не было бы всего этого бреда ))))

Не находите ли Вы, что приведённый рассказ очень напоминает то, к чему Вы призываете. То есть все "реконструкции" получатся такими же мало похожими на живое творчество. Таков ли должен быть выход из положения ? Поскольку Вы привели этот рассказ, Вы думаете по-другому, поэтому мне интересно прочитать что-то в обоснование такой позиции

Забавно, но буквально вчера в разговоре с коллегой я высказал удивление, почему никто не замечает близость описанной в рассказе ситуации тем идеям, которые я выдвигаю.
И вот вы заметили это родство )
Да, нечто родственное действительно имеется.
Но !
Мне всё же кажется, что вы начали судить именно "по внешности", а я-то потому и разместил этот рассказ, что я хотел бы не ВНЕШНЕЙ похожести интерпретации, а именно ИДЕЙНОЙ похожести с тенденцией к адекватности.
Понимаете разницу ?
ИДЕЙНОЙ !
Нас должен интересовать круг идей Скрябина - что для это нужно ?
Правильно, ИЗУЧАТЬ КОНТЕКСТ.
Вот я и предложил всем его изучать и даже предложил набор цитат. Поверьте, составить этот набор было едва ли не сложнее, чем самому написать то резюме, которое я тут собираюсь разместить.
Т.е. я действительно предлагаю изучать не только "КАК" Скрябин реализовал то или иное своё намерение, но и рассмотреть, "ЧТО" это за намерение, т.е. что в нём от музыки, а что от его философских размышлений, и как всё это взаимоотносится.
Но я предлагаю опираться на факты, а не на фантазии. Фантастов тут хватает и без меня.
Так что ваше недоумение по поводу приведённого рассказа почвы под собой не имеет. Возможно, я должен был лучше подбирать слова для изложения своей идеи, но суть моего предложения как раз и состоит в том, чтобы НЕ внешне ПОДРАЖАТЬ, а соответствовать ВНУТРЕННЕ, а уже потом, исходя из контекста, идти к верной трактовке, подкрепив своё понимание чисто музыкальным анализом.
В этом суть моего предложения.
А в рассказе, как вы сами понимаете, сделан упор на механическом овладении мастерством. Да, это НЕОБХОДИМО. Но этого не достаточно. В этом пафос рассказа.
Но в этом и мой пафос - тоже.

[pioneer]

<censored>

Это сообщение немного противоречит той высокой оценке этюда, которую вы дали при сравнении редакций Скрябина и Зилоти. Или Ваша точка зрения изменилась ? И за экспромт обидно. К тому же это не просто "экспромт", а "экспромт в форме мазурки". По-моему, этот опус нельзя рассматривать по частям, он представляет интерес, взятый как целое.

Однако, вы кусачий.
Но в каком-то смысле вы правы - но не отношение моё изменилось, а ОЦЕНКА немного изменилась по прочтении тех книг, которые мне довелось изучить в последние месяцы. Думаю, она сделалась более адекватной.
Дело в том, что всё надо оценивать в контексте, а я несколько "объективировал" свою первоначальную оценку, признаЮ.
Да, СЕГОДНЯ, быть может, такая музыка, как этот Этюд, на фоне всего далее последовавшего в 20-м веке (не только у самого Скрябина, но и у других композиторов) представляется чем-то не слишком значительным.
Но я возмутился редакцией Зилоти по другим соображениям - он лишил раннего Скрябина тех черт, которые впоследствии как раз и разрослись в своём значении в его среднем и позднем периоде. Т.е. он лишил это полудетское сочинение Скрябина того ПОТЕНЦИАЛА, который подарил миру неповторимую скрябинскую творческую эволюцию.
В этом смысле я, конечно, призываю обратить особое внимание на этот Этюд.
Вы верно отметили ещё одну вещь, на которой (тут вы правы) я не акцентировал внимания - а зря !
Это замечание о ЦЕЛОСТНОСТИ этого опуса.
Я хотел восполнить этот пробел позже в своём резюме, но часть этой мысли хочу поместить тут немедленно.
Дело в том, что эта триада - Этюд, Прелюдия, Экспромт (да, в форме мазурки ) - представляет собой как бы "конспект" скрябинских ф-п устремлений. В Этюде он уже во всей полноте продемонстрировал свою тенденцию к полимелодике (Асафьев) - и эта черта в Этюде особенно ярко проявилась, хотя и полиритмия (в пределах действия какой-нибудь одной даже руки) уже тут наличествует. Это указывает путь к последющим его сочинениям, в том числе крупным - ко 2-й, к 3-й сонате и даже к самым поздним сонатам и прелюдиям. Об этом ещё будет речь впереди. Сравните фактуру, к примеру, этого Этюда и прелюдии op.74 №1. Если отвлечься от гармонических новшеств и взглянуть на чистую т.с. "структуру", то можно обнаружить поразительное "технологическое" (как сказал бы Regards ) сходство. Да, в раннем этом Этюде ещё нету тех как бы соскальзывающих аккордов, но уже есть всё то, что было столь характерно для ф-п стиля Скрябина до самых последних его опусов.
Далее.
В Прелюдии уже осуществлена идея "набора" звуков аккорда на педали, которая также характерна для всех периодов скрябинского творчества вплоть до самых поздних его произведений.
А если говорить об Экспромте в форме мазурки, то и тут можно усмотреть намёк на попытки отразить ПОЛЁТНОСТЬ, которая на ранних этапах выражалась в рамках танцевальных ф-п жанров - Мазурка, Вальс. Кстати, опять же до самых последних опусов Скрябин не расстался с идеей танцевальности как с одним из способов выражения полётности.
Таким образом, я хотел бы подчеркнуть идею о ЕДИНСТВЕ этого опуса. Это правда, что он в своём роде "конспективен" и всё, что было в его рамках сделано, имело грандиозные последствия для ВСЕГО творчества Скрябина и как бы "скрепляет" различные его этапы, обеспечивая единство его ф-п стиля.

P.S. Вы решили начать обсуждение первого этапа с самого начала ? ) Я не против, давайте. Парадокс в том, что публика больше всего любит первый этап, но музыканты не любят его обсуждать, зато они любят мусолить последний период, который менее всего любит публика ) Я считаю 1-й этап незаслуженно остающимся в тени. Музыканты редко осознают его потенциал и играют ранние пьесы не "по-скрябински", а "по-шопеновски", "по-чайковски" и даже "по-рахманиновски".
Вряд ли это адекватно - играть даже схожую скрябинскую фактуру теми же пианистическими приёмами, какими исполняют других авторов.

[tanel]

Я уже говорил, что искусство заканчивается там, где заканчивается профессионализм.

Vy ne tak uzh beznadezhnyi!! Vy uzhe nachinaete zametit&#180; chto vy sebya povtaryayete! Dai bog vam vyiti iz svoei temnoty i zametit` i to chto vashi opponenty nichego takogo ne skazali chto vy im inkriminirovali. Privedite pozhaluista citatu, gde ya skazal chto nastoyashchaya igra nachinaetsya gde zakanchivaetsya professionalizm! Ili gde ya skazal chto dostatochno lish lyubvi. Esli vy chitali by mozgami a ne s chem to nizhe; vy by zametili chto ya pisal o lyubvi po drugomu - chto bez lyubvi nelzya, i v eto vremya ya nikogda, s samogo nachala uchastviya v potoke ne otrical vazhnost intellektualnoy raboty nad Skryabinom. Hotite ya sam sebya citiruyu? Ya ne vizhu smysla. Tak kak vy lyubite svoih konstrukcii, i vam nuzhny predstavlyaemyje opponenty-duraki, chtoby vechno povtorit svoi neizmenimyje pustyje postulaty, vy nikogda ne reagiruyete na nastoyashchie slova opponentov, legche upiratsya na samodelnyje karikatury, togda ne pridyotsya podnyat`sya na uroven povyshe, mozhno vsyo vremya povtorit` sebya na urovne detskogo sada i polnoi gluhoty.

[pioneer]

Любое творчество в огромной степени питает - востребованность, пусть даже небольшого круга, понимающих людей.

Безусловно.
Это только лишний раз подтверждает необходимость опоры на какие-то внешние впечатления и мнения.
Художник не может жить одним лишь своим внутренним миром.
Это и к Скрябину тоже относится - недаром он терпел вокруг себя часто весьма слабо разбирающихся в музыке людей, которые зато поддерживали его во всём идейно.
Наверное это черта чисто человеческая и мало вяжется с представлением о гении как об "отшельнике" - но тем не менее применительно к Скрябину это было именно так.
У него был свой "ближний круг".
Кстати, в него входил и Сабанеев.
Тот же Сабанеев рассказал, что однажды Жиляев вдруг в сердцах высказал Скрябину в порыве откровенности в качестве реакции на скрябинские философские размышления - что вы такое, типа, несёте, лучше писали бы, дескать, сонаты.
Скрябин так и сел ))))))))
А Жиляев был наказан "отлучением".
Сабанеев учёл этот урок и никогда не противоречил Скрябину по существу его философских построений, хотя скепсис по поводу деталей выражал частенько, что, думаю, не слишком нравилось Скрябину )
Вообще, позднее надо бы рассмотреть идею Мистерии как скрябинскую композиторскую "сверхзадачу", которая освещала ему весь его творческий путь, хотя в глубине души он не мог не понимать её невыполнимости в текущий момент.
Но с другой стороны, он не мог лишиться этой мечты, чтобы не потерять веру в силу воздействия своего творчества.
Сплошная психология .......
Психология мистика.

[Иван Платонов]

)))))
Вопрос ещё вот в чём.
Как известно, не существует "абсолютных идей" и "абсолютной музыки", как и "абсолютных инструментов". Не существует "абсолютных музыкальных решений". Я чётко вижу, и это подтверждаетс словами выдающихся исследователей, которые видели то же самое, что фактурные решения были Скрябиным ЗАИМСТВОВАНЫ В ГОТОВОМ ВИДЕ от его предшественников.
Т.е. идея состоит в том, что творец ПОЛЬЗУЕТСЯ ГОТОВЫМИ КЛИШЕ, пока не выработает СВОИ КЛИШЕ. В этом смысле ранний Скрябин как раз и вырос из того самого "московского окружения", о котором говорил Асафьев.
ВОТ ОТКУДА корни Скрябина, а вовсе не из "мистических родников" каких-то гипотетических ............
Обыкновенная муштра, натаскивание, теоретическое и практическое совершенствование, изучение способов музыкального изложения на чужих примерах, изучение способов нотации на чужих примерах и с использованием и частенько абстрактных учебных приёмов применительно к конкретной индивидуальности..

Вот мы опять подошли к самому главному: оказывается, вся задача художника состоит в том, чтобы создать КЛИШЕ. Дальше, как говорится, ехать некуда, просьба освободить вагоны. История музыки, таким образом, состоит в последовательности изготовления неких штампов "фактуры". Ценность музыки Баха, Бетховена, Шопена в том, что они изготовили фактурные клише, на основе которых их последователи вырезали, стало быть, новые болванки и так далее... докуда, в самом деле, до бесконечности или до полного стачивания "фактуры" и обращения её в пыль? Поистине впечатляющая картина, исполненная величия и глубокого смысла. Невольно задаёшь себе вопрос: это стёб или серьёзно? Не верится, что до такого можно маразма дойти. И при этом ведь говорится, что композитор-де "использовал" готовые решения. Так в чём смысл слова "использовал"? "В начале своей карьеры архитектор использовал красный кирпич стандартных размеров, но затем изобрёл более крупные блоки из песчаника, которые больше соответствовали его индивидуальности" - что должно означать такое высказывание? Что итогом деятельности художника стало изобретение этой самой замены кирпича? Или всё-таки что он мог использовать разные материалы, в большей или меньшей мере соответствующие, разумеется, не "индивидуальности" вообще (это слово использует пионер), а конкретным художественным замыслам, в которых эта индивидуальность проявляет себя? Притом использовать как простое СРЕДСТВО, лишь относительно значимое? Совершенно ясно, разумеется, что "фактура", если правильно это слово понимать, для музыки важнее, чем обыкновенный кирпич в строительстве, но ведь что говорит пионер? Он-то нам как раз показывает, что Скрябин мог обходиться без "своих" клише, используя чужие. Значит ли это, что в данный момент его индивидуальность не существовала и возникла лишь потом, вместе со специфической "фактурой"? Но тогда откуда же могла взяться последняя, что могло быть действующей причиной и достаточным основанием её возникновения? Всем вменяемым людям совершенно ясно, что как баллада Шопена или тем более, скажем, Гендель-вариации Брамса ценны для нас вовсе не фактурой, так и ранние произведения Скрябина поражают именно с удивительной ясностью проявившимся в них его ХУДОЖЕСТВЕННЫМ, а не ремесленным гением, в дальнейшем лишь всё больше подчинявшим себе ремесло. Просто для пионера это настоящее содержание искусства не существует, и мы видим, к какой дурацкой путанице и маразму это ведёт.

[Иван Платонов]

Например, Танеев не смог бы вырастить из Скрябина подобного себе, зато он его посвятил в приёмы полифонии, которая расцвела в творчестве Скрябина в поздние годы, несмотря на весь его "суперромантизм".
Скрябин - один из самых интеллектуальных композиторов, который требует прежде всего не "чувств-с-в-с", а именно ИЗУЧЕНИЯ, ПОНИМАНИЯ. Это один из самых РАССУДОЧНЫХ композиторов, один из самых ВЫЧИСЛЯЮЩИХ..

Интересно, в этом потоке хоть кто-то говорил о "чувстве" как о способе проникновения в суть произведения искусства? Что-то я такого не заметил. Лично я начал с подчёркивания того обстоятельства, что смыслом искусства является ОБЪЕКТИВНОЕ ПОЗНАНИЯ БЫТИЯ ( в этом легко убедиться, цитировать не буду). "Чувства", эмоции, являются для музыки (любой) лишь материей, служащей для выражения ИДЕЙ, то есть, как это издревле определяли, УМОПОСТИГАЕМЫХ ПРИНЦИПОВ, управляющих жизнью человеческого духа (или сознания, если кому-то угодно). Вот их и следует стремиться ПОСТИЧЬ. Только вот - при чём тут рассудок?.. Вот скажем, что является содержанием "Поэмы экстаза"? Оно что, вычислено? Думаю, нормальным людям ясно, что тут открывается ИДЕЯ, определяющая устремлённость человеческого духа к освобождению посредством преображения овнешнённых мировых стихий. Скрябин не придумал эту идею, она всегда существовала и так или иначе обнаруживала себя в культуре; вместе с тем есть серьёзные основания полагать, что именно во времена Скрябина и именно в его творчестве она обнаружила себя чрезвычайно ярко, быть может, наиболее свободно и определённо, нежели когда-либо. Вот эту самую идею и требуется ПОСТИГНУТЬ, дабы приступать к исполнению. Постигнуть благодаря углублению в осмысление глубочайших вопросов смысла человеческого человеческого бытия, на которые музыка ДАЁТ ОТВЕТ. Вычисление тут абсолютно ни при чём. Что же касается "вычислений", применявшихся или якобы применявшихся Скрябиным при выработке приёмов звукового выражения его идей, то тут следует говорить предметно. За пионером этого не наблюдается, хоть тезис о "рассудочности" он повторяет регулярно. Подозреваю, что и тут он рассуждает столь же плоско, как и в других случаях, так что если сподобится осчастливить нас "конкретикой", - будет повод посмеяться.

И прежде чем начинать "любить" его, надо себе чётко представлять, что одной "любви" тут будет недостаточно.
Кроме того, постоянно муссируется ещё одна идея, что, дескать, сначала надо понять, ЧТО хотел сказать композитор, а потом, мол, рассматривать, КАК он это сделал.
Нет ничего более схематичного в таком подходе - какое-то школярство. В творчестве любого крупного художника "ЧТО" рождается иногда СРАЗУ в конкретном обличии, т.е. сразу в виде "КАК" - и оторвать друг от друга "ЧТО" и "КАК" можно лишь в воспалённом воображении псевдознатоков музыкального искусства, не имеющих профессионального музыкального образования и даже более менее адекватного представления о процессе создания музыки. Точно так же и "техника" не может быть оторвана от того, "ЧТО" играется, ибо, как хорошо сказал Г.Г. Нейгауз, "усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства". Т.н. "композиторская техника" - это ТОЖЕ ИСКУССТВО. Техника НЕОТРЫВНА от творений, реализуемых посредством её, техника - это неотъемлемая часть творения. Примерно то же самое можно сказать и о "стиле". Стиль не рождается отдельно от творений, воплощённых в этом стиле. Они как бы ВЫРАСТАЮТ в недрах стиля, как бы сразу ФОРМУЮТСЯ этим стилем. Вернее, они СУЩЕСТВУЮТ в предложенных обстоятельствах, а потому рассматривать ОТДЕЛЬНО "ЧТО", "КАК" и "в каком стиле" - это просто МАРАЗМ.
Я уже говорил, что искусство заканчивается там, где заканчивается профессионализм.

В ТВОРЧЕСТВЕ художника ЧТО и КАК, разумеется, связаны чрезвычайно тесно, хотя их слияние есть всё же лишь РЕЗУЛЬТАТ, но речь-то идёт о НАШЕМ рассмотрении, о порядке НАШЕГО постижения. Гений, разумеется, может очень многое предвидеть, но тут обсуждается вопрос о том, как НАМ достичь понимания. Неужели так трудно это осознать? А в этом случае работает обычная логика, для которой ЧТО просто НЕ МОЖЕТ не предшествовать КАК. С другой стороны, к чему тут говорить о "технике" - в этом-то случае впрямь уместнее было бы сразу использовать слово "стиль". Да, конечно, в развитии искусства, особенно музыкального, имеется цикличность, внутри которой расширение стилевых или "технических" возможностей способствует и открытию СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ горизонтов, только вот логического приоритета содержания это отменить не может. Расставшись с логикой, отвергнув принцип достаточного основания, мы сразу попадаяем в трясину бессмыслицы и абсурда. Для того, чтобы стиль был таким, а не иным, нужна какая-то причина, а абсолютной причиной может быть только БЫТИЕ, постигаемое искусством, то есть ИДЕИ. Видно, что пионер уловил некие отголоски диалектики стиля и содержания, которую я кратко обрисовал в предыдущем потоке о Скрябине, но выпутаться до конца, встать на твёрдую почву он не может и лишь беспомощно барахтается в абстракциях. Потому что хоть он, вправду, уже много раз повторял, что "искусство заканчивается там, где заканчивается профессионализм", если иметь в виду конкретно профессионализм самого пионера, то таковой заканчивается всё же с другой стороны от границы искусства. Содержание искусства пионеру неведомо, и опереться ему не на что.

[Georg]

Иван, хочу обратить внимание на один момент, и, думаю, Вы со мной согласитесь. Начну чуть издалека.
У Скрябина, как и у многих других композиторов (наверное, у всех - я отдаю себе отчет в том, что всех не знаю), фактурные клише действительно есть. Они присутствуют у венских классиков (те же альбертиевы басы), есть у Шопена, есть у Шумана, Чайковского... Естественно, что фактурные клише есть и у АНС.
Вопрос в том, как в таком-то произведении такое-то клише используется.Талантливый художник обычно так или иначе компенсирует наличие клише в фактуре - или за счет деталей в самой фактуре, или за счет других параметров музыкального произведения.

В прелюдии op. 15 № 3 Скрябин использует фактурную формулу в духе этюда op. 10 № 11 Шопена. Причем и количество восьмых в такте cовпадает (метр - нет). Есть, конечно, и различия с Шопеном, довольно заметные.
При этом и Шопен, и Скрябин, "растя" пьесу из данного в первом такте фактурного "зерна", компенируют лапидарность и монотонность фактурной фигуры - ее ту самую "клишированность".
У Шопена компенсация выражается, главным образом, в том, что каждый голос фактуры обладает своей "мелодией" (иногда голоса еще и раздваиваются). При исполнении стоит, по-моему,специально высвечивать ту или иную "нить" в середине "ткани".
У Скрябина мелодические линии тоже кое-где тоже намечаются (дружно внимаем первому пальцу правой руки , особенно в тактах 9-14). Но еще важнее – ритмическое варьирование (прижимаем одно ухо к паузам мелодии, другое – к октавам в басу ).
В общем, Вы меня опять поняли...

Так вот: клише – это как бы "мертвая вода". После нее нашего героя (прелюдию, этюд и проч.) надо полить живой. Без живой – не оживет. Но и "мертвая" нужна.
Так же и со словами пионера на этом потоке.

[Иван Платонов]

Иван, хочу обратить внимание на один момент, и, думаю, Вы со мной согласитесь. Начну чуть издалека.
У Скрябина, как и у многих других композиторов (наверное, у всех - я отдаю себе отчет в том, что всех не знаю), фактурные клише действительно есть. Они присутствуют у венских классиков (те же альбертиевы басы), есть у Шопена, есть у Шумана, Чайковского... Естественно, что фактурные клише есть и у АНС.
Вопрос в том, как в таком-то произведении такое-то клише используется.Талантливый художник обычно так или иначе компенсирует наличие клише в фактуре - или за счет деталей в самой фактуре, или за счет других параметров музыкального произведения.

В прелюдии op. 15 № 3 Скрябин использует фактурную формулу в духе этюда op. 10 № 11 Шопена. Причем и количество восьмых в такте cовпадает (метр - нет). Есть, конечно, и различия с Шопеном, довольно заметные.
При этом и Шопен, и Скрябин, "растя" пьесу из данного в первом такте фактурного "зерна", компенируют лапидарность и монотонность фактурной фигуры - ее ту самую "клишированность".
У Шопена компенсация выражается, главным образом, в том, что каждый голос фактуры обладает своей "мелодией" (иногда голоса еще и раздваиваются). При исполнении стоит, по-моему,специально высвечивать ту или иную "нить" в середине "ткани".
У Скрябина мелодические линии тоже кое-где тоже намечаются (дружно внимаем первому пальцу правой руки , особенно в тактах 9-14). Но еще важнее – ритмическое варьирование (прижимаем одно ухо к паузам мелодии, другое – к октавам в басу ).
В общем, Вы меня опять поняли...

Так вот: клише – это как бы "мертвая вода". После нее нашего героя (прелюдию, этюд и проч.) надо полить живой. Без живой – не оживет. Но и "мертвая" нужна.
Так же и со словами пионера на этом потоке.

Дорогой Георг, Вы, похоже, не вполне уловили контекст. Я абсолютно согласен со всем, что Вы здесь говорите, но пионер-то как раз поворачивает дело так, что ВСЁ сводится к клише. Что лицо композитора только в том и проявляется, какие клише он СОЗДАЛ. Я же говорю о том, что клише могут быть разными, а главное - не в них. Ка и Вы, наскольок я понял.