Этюды Скрябина (Сравните Исполнения 10, или Поиски философского камня)

[Барго]

.
Существует запись автора.
Самое поразительное в том, что по этим лентам можно реконструировать процесс взаимодействия исполнителя с клавиатурой, т.е. "увидеть", где он придерживает клавиши руками, а где оставляет на педали, увидеть воочию, как соотносится нотная запись автора с его приёмами игры.
Это БЕСЦЕННАЯ информация для изучения СТИЛЯ автора ! Т.е. один раз Скрябин намекнул ТЕКСТУАЛЬНО на отрыв руки от клавиатуры, т.е. на способ исполнения этого момента, когда октава должна оставаться на педали, в то время как рука пианиста должна ОТОРВАТЬСЯ от клавиш.
Но русская школа не любит отрываться от клавиш !
Вот ЧТО в этюде Скрябина видит "русская школа" ? Соблазнительную возможность погреметь октавами ?

Понимаете, Forward, Вы всемя время усиленно педалируете на то, что, дескать, русские, или, советские (не знаю, как, уж, точно сказать) пианисты не правильно играют этот этюд Скрябина, придерживая октавы на клавишах, не взлетают руками, и т.д, таким образом, не въезжая в стиль Скрябина в целом. Иногда, читая Ваш пост, у меня возникают подозрения, что Вы не пианист-практик, а просто глубокий теоретик, тщательно изучивший творческое наследие композитора со всеми возможными записями его произведений у разных исполнителей. Я Вам попытаюсь объяснить, в чем Вы немного ошибаетесь. Соглашаясь, в принципе, с Вашей идеей "полетности рук" во время исполнения этого этюда, хочу сказать, что оставлять руки на клавишах в первых октавных взлетах бессмысленно, и даже не правильно, потому что, правая рука после взятия предыдущей октавы, которая на педали, должна уже готовиться к следующей позиции, или октаве, для того, чтобы ее элементарно чисто сыграть. То есть, чисто технологический фортепианный прием, при котором рука в воздухе меняет свою позицию и готовиться к следующей. В противном случае не будет гарантии попадания в скачках, то есть чистой игры. И практически, все пианисты так именно и делают, иначе, в быстром темпе невозможно качественно сыграть этот этюд, уж слишком широкие скачки и расстояния между октавами. Кроме того, пианисты, играя этот этюд, пользуются подхватами, то есть, часть фактуры, или нот из левой руки отдают в правую, в которой безумно широкие, на дециму скачки, или наоборот, нижний голос октавы отдают в левую руку для удобства. И все опять, же, повторяю, ради "гладкого", не корявого исполнения, потому что, согласитесь, этюд написан страшно в неудобном изложении, практически неиграемом в "чистом" виде, то есть, фактурном, и все время приходиться приноравливаться, химичить, перекладывать фактуру из рук в руки, и все это ради технического удобства. И делают это опять же практически все пианисты, уверяю Вас, никто этот этюд "честно" не играет, как выписано в нотах, можете мне поверить. Так что, говорить, что русские пианисты неправильно игают этот этюд, якобы припечатывая октавы к клавишах, априорно не верно, потому что, противоречит логике практической фортепианной игры. Так что, пианисты летают в этом этюде октавами, еще как!

[Forward]

Понимаете, Forward, Вы всемя время усиленно педалируете на то, что, дескать, русские, или, советские (не знаю, как, уж, точно сказать) пианисты не правильно играют этот этюд Скрябина, придерживая октавы на клавишах, не взлетают руками, и т.д, таким образом, не въезжая в стиль Скрябина в целом. Иногда, читая Ваш пост, у меня возникают подозрения, что Вы не пианист-практик, а просто глубокий теоретик, тщательно изучивший творческое наследие композитора со всеми возможными записями его произведений у разных исполнителей.

Каюсь, виноват, грешен, было дело, изучал.
Я даже устыдился, что вы меня публично уличили в таких "гадостях".

Соглашаясь, в принципе, с Вашей идеей "полетности рук" во время исполнения этого этюда, хочу сказать, что оставлять руки на клавишах в первых октавных взлетах бессмысленно, и даже не правильно, потому что, правая рука после взятия предыдущей октавы, которая на педали, должна уже готовиться к следующей позиции, или октаве, для того, чтобы ее элементарно чисто сыграть.

Вы не поверите, но я собственными глазами видел и собственными ушами слышал, как преподаватели консерватории (не будем называть имён, ибо это слишком многих касается), тыкая пальцем в ноты (т.е. в восьмушку с четвертью перед 16-й), призывали её "придержать", потому что, якобы, у автора "в нотах так". Я думаю, Скрябин при этом в гробу переворачивался.
Где-то в мемуарах я читал о том же, не могу вспомнить. Кстати, и Лобанов этот момент тоже поминает в литературном сопровождении своей расшифровки.
Но самое главное, ЭТО ЖЕ СЛЫШНО !
Послушайте записи, выложенные здесь, и услышите, как скачкИ замедляют и нижнюю октаву "припечатывают".
Прям, "традиция" уже какая-то.

То есть, чисто технологический фортепианный прием, при котором рука в воздухе меняет свою позицию и готовиться к следующей. В противном случае не будет гарантии попадания в скачках, то есть чистой игры. И практически, все пианисты так именно и делают, иначе, в быстром темпе невозможно качественно сыграть этот этюд, уж слишком широкие скачки и расстояния между октавами. Кроме того, пианисты, играя этот этюд, пользуются подхватами, то есть, часть фактуры, или нот из левой руки, в которой безумно широкие, на дециму скачки, или наоборот, нижний голос октавы отдают в левую руку для удобства.

Из левой - В ПРАВУЮ руку, я так понимаю ?
И это, по-вашему, "чисто технологический" приём ?
Ничего особенного ?
Помнится, когда-то (давно) мы с Регардсом размышляли, как отвадить пианистов от игры на ф-п, и пришли к единственно правильному выводу: за такие "технологические приёмы", как передача в этом этюде нот из левой руки в правую, надо отбивать руки рояльной крышкой.
Когда-то, согласно легенде, великий Рубинштейн объявил фактуру 1-й сонаты Скрябина "неисполнимой", а ведь играют же !
Играть такую фактуру без перераспределения нот между руками - это и есть "ощущение стиля" !
Ощущать левую руку в этом этюде в ОДНОЙ позиции - это и есть "понимать замысел".
Передача нот из левой руки в правую - это и есть "отсутствие полётности", когда корявая левая не может охватить данный ей диапазон. Я уже не говорю, что при этом страдает ТЕМБР этих самых "переданных" нот. т.е. он становится более тёмным. плотным, этюд теряет ту самую "полётность" и приобретает чуждые ему черты "монументальности".
Я вижу, что вы ЭТОГО не понимаете.
И я не удивлён !
Сие - не новость.

И все опять, же, повторяю, ради "гладкого", не корявого исполнения, потому что, согласитесь, этюд написан страшно в неудобном изложении, практически неиграемом в "чистом" виде, то есть, фактурном, и все время приходиться приноравливаться, химичить, перекладывать фактуру из рук в руки, и все это ради технического удобства.

Вот !
Нет, вы только полюбуйтесь !
Да эти ваши слова прямо-таки иллюстрация моих тезисов !
НЕУДОБНО ???????
Для кого ?????
Для чего ????? Для ЧЕГО "неудобно" ????
Греметь неудобно !!!!!!! Вот что неудобно.
А НЕ НАДО ГРЕМЕТЬ-ТО !!!!!!!!
И всё "ради технического удобства" ))))
Надо же !!
"Химичить".
О замысле автора даже речи нету - всё для себя, любимых.
Никому даже в голову не приходит, что это не "облегчение" получается, а недопустимые манипуляции с материалом автора.
ЛЕВАЯ РУКА ДОЛЖНА ИГРАТЬ ВСЕ НОТЫ, ЕЙ ПРЕДПИСАННЫЕ !
Безо всякой "химии".
А если у кого-то проблемы с растяжкой левой руки , гибкостью её или с точностью скачков - это уж, простите, показатель невысокого класса виртуозности.
"Не существует трудностей, существует определённый объём работы".
Работать надо.
А если не помогает - менять специальность, пока рояльная крышка на руку не упала.

И делают это опять же практически все пианисты, уверяю Вас, никто этот этюд "честно" не играет, как выписано в нотах, можете мне поверить. Так что, говорить, что русские пианисты неправильно игают этот этюд, якобы припечатывая октавы к клавишах, априорно не правильно, потому что, противоречит логике практической фортепианной игры. Так что, пианисты летают в этом этюде октавами, еще как!

Летают ! Не слышу такого.
Слышу, как прижимают - это да !
И что за "логика" такая ? Практической ф-п игры ? Это опять "русская школа", которая учит размещать руку на клавиатуре, как смычок на струне ? Что не оторвать потом ?
Уж сколько пианистов ТАК выучили - но потому и Скрябина никто из них сыграть не может.
Я даже предполагал где-то, что даже отбор на "профпригодность" проходят именно по принципу, отвечающему навыкам преподавателей такой школы - все остальные ученики и среди них потенциальные "скрябинисты" - просто не попадают в ф-п школу как "профнепригодные".

[Сергей]

Надо заметить, что сам Скрябин хихикал по поводу тех пианисто, что из соображений удобства и чистоты игры раскладывали первый октавный возглас первой части Третьей сонаты в две руки, говоря, что его надо играть одной рукой, как написано, чтобы ощущение риска было.

С другой стороны, все мы знаем, что Скрябин играл некоторые вещи в партии левой руки в финале помянутой сонаты иначе, чем написал сам, видимо вследствие невеликого размера своих рук, и кое-кто из здесь присутствующих даже утверждал, что он играл иначе левую руку чуть ли не во всей сонате (ну в финале видимо действительно так и происходило).

Так вот, фактура левой руки этого этюда не менее, а то и более "раскоряченная", чем в финале Третьей сонаты, и тот факт, что в ролике Скрябина автор играет всё как написано, говорит либо а) о том, что он не столь уж и много должен был изменять в финале сонаты, раз может сыграть этюд без изменений, либо б) о том, что всё же что-то хватал правой рукой, либо--в) не надо забывать, что техника записи роликов давала принципиальную возможность изменять перфорацию post factum, "подчищая" неверные ноты или "добавляя" ненажатые, и этой возможностью, бывало, пользовались; отнюдь не говорю, что это происходило в данном случае, но забывать об этом, говоря о роликах, думаю, нельзя.

[Барго]

Передача нот из левой руки в правую - это и есть "отсутствие полётности", когда корявая левая не может охватить данный ей диапазон. Я уже не говорю, что при этом страдает ТЕМБР этих самых "переданных" нот. т.е. он становится более тёмным. плотным, этюд теряет ту самую "полётность" и приобретает чуждые ему черты "монументальности".
Я вижу, что вы ЭТОГО не понимаете.
И я не удивлён !

Да все прекрасно я понимаю, не надо меня только учить, и доказывать про монументальность, уж слава Богу, взрослый мальчик, не первый год "замужем". Все эти моменты, о которых Вы пишете, можно прекрасно исполнить обеими руками без ущерба для звучания. Я вам еще раз доказываю, что очень многие пианисты, даже великие, включая импортных, (сам неоднократно был свидетелем )играют в этом этюде "честно" только начало, перед вступлением правой руки, а потом идет незаметное перераспределение между руками, что отнюдь не является ущербным для звучания, и неуважительным к автору. Вы не сможете мне привести ни одного практического примера "честного" исполнения этого этюда целиком по фактуре в мировой практике, потому что их нет, и я Вас даже уверяю, что сам автор в таком темпе, в котором он играет в записи, навряд ли точно придерживается фактурного изложения, иначе, такого быстрого и полетного движения он бы не достиг никогда. Еще раз повторяю, этюд слишком труден, изложен чрезвычайно неудобно, а методы перераспределения фактуры между руками являются абсолютно корректными в практике пианистов, в методике фортепианной игры, и ничего в этом нет унизительного и возбраняющегося, якобы чем-то оскорбительным для автора. Это нормальное и обычное явление, и все дело в ушах и поставленных художественных задачах, а как играть-проблема лично каждого, можно вообще играть "хоть носом, лишь бы звучало" (не забыли откуда?)

Сие - не новость.Вот !Нет, вы только полюбуйтесь ! Да эти ваши слова прямо-таки иллюстрация моих тезисов !НЕУДОБНО ???????Для кого ?????
Для чего ????? Для ЧЕГО "неудобно" ????Греметь неудобно !!!!!!! Вот что неудобно.А НЕ НАДО ГРЕМЕТЬ-ТО !!!!!!!!И всё "ради технического удобства" ))))Надо же !!"Химичить".
О замысле автора даже речи нету - всё для себя, любимых.
ЛЕВАЯ РУКА ДОЛЖНА ИГРАТЬ ВСЕ НОТЫ, ЕЙ ПРЕДПИСАННЫЕ !
Безо всякой "химии".А если у вас проблемы с растяжкой левой руки , гибкостью её или с точностью скачков - это уж, простите, показатель невысокого класса виртуозности.
"Не существует трудностей, существует определённый объём работы".
Работать надо. (спасибо за совет, буду обязательно придерживаться его, а то, надо же, совсем забыл. - Б).А если не помогает - менять специальность, пока рояльная крышка на руку не упала.Летают ! Не слышу такого.
Слышу, как прижимают - это да !
И что за "логика" такая ? Практической ф-п игры ? Это опять "русская школа", которая учит размещать руку на клавиатуре, как смычок на струне ? Что не оторвать потом ? Уж сколько пианистов ТАК выучили - но потому и Скрябина никто из них сыграть не может.
Я даже предполагал где-то, что даже отбор на "профпригодность" проходят именно по принципу, отвечающему навыкам преподавателей такой школы - все остальные ученики и среди них потенциальные "скрябинисты" - просто не попадают в ф-п школу как "профнепригодные".

Все остальное, Вами приписанное, - обыкновенная хамская и оскорбительная брань (к сожалению совершенно неожиданная для меня), галиматья, на которую нет смысла реагировать, и что-то там доказывать. Вы совершенно не хотите никого слышать, кроме себя, мне очень жаль, но продолжать с Вами дискуссию в таком тоне больше не намерен.

[Forward]

Да все прекрасно я понимаю, не надо меня только учить, и доказывать про монументальность, уж слава Богу, взрослый мальчик, не первый год "замужем". Все эти моменты, о которых Вы пишете, можно прекрасно исполнить обеими руками без ущерба для звучания. Я вам еще раз доказываю, что очень многие пианисты, даже великие, включая импортных, (сам неоднократно был свидетелем )играют в этом этюде "честно" только начало, перед вступлением правой руки, а потом идет незаметное перераспределение между руками, что отнюдь не является ущербным для звучания, и неуважительным к автору.

Тут мы с вами радикально расходимся в оценках.
Пожалуй, я приведу мнение самого Скрябина по этому поводу.
Позже.

сам Скрябин хихикал по поводу тех пианисто, что из соображений удобства и чистоты игры раскладывали первый октавный возглас первой части Третьей сонаты в две руки, говоря, что его надо играть одной рукой, как написано, чтобы ощущение риска было.

Ну вот, оказывается, об этом уже вспоминали. Сие можно продемонстрировать и на примере других записей, не только этюда или 3-й сонаты. Кстати, по перфоленте можно иногда логически воссоздать даже аппликатуру.

Вы не сможете мне привести ни одного практического примера "честного" исполнения этого этюда целиком по фактуре в мировой практике, потому что их нет, и я Вас даже уверяю, что сам автор в таком темпе, в котором он играет в записи, навряд ли точно придерживается фактурного изложения, иначе, такого быстрого и полетного движения он бы не достиг никогда.

Да, их нет, как нет и удовлетворительного исполнения этого этюда по этой самой причине.
Предположим, что можно обмануть слушателя, но обмануть исследователя механической записи невозможно.
Это факт, что Скрябин там снимает некоторые технические трудности ради достижения более быстрого темпа, но он не перераспределяет материал между руками, иначе это так или иначе нашло бы отражение на перфоленте. Да дело даже не в этом - отразится или не отразится: он не передавал ноты из левой руки в правую хотя бы потому, что это лишило бы партию левой руки того самого "риска", который всегда должен присутствовать при исполнении этого великого произведения.

Еще раз повторяю, этюд слишком труден, изложен чрезвычайно неудобно

Ещё раз повторяю, что этюд написан необычайно УДОБНО и логично, если только не ставить перед собой цели ГРЕМЕТЬ.
Не сила, не масштабность, не грандиозность - а стремительность натиска, порывистость, лёгкость и точность - вот ориентиры !
Как только будет сброшена динамика, окажется, что быстрыми движениями левой руки можно без особых усилий не только охватить весь диапазон, предписанный ей автором, не прибегая при этом к помощи правой руки, не только обеспечить сверхбыстрый темп, но даже обеспечить достаточный общий уровень динамики за счёт более тесного изложения "количества нот в единицу времени".
Но для этого надо сначала понять, что такое скрябинский стиль и кое от чего отказаться.

методы перераспределения фактуры между руками являются абсолютно корректными в практике пианистов, в методике фортепианной игры, и ничего в этом нет унизительного и возбраняющегося, якобы чем-то оскорбительным для автора.

Я так понимаю, это всё Бузони виноват )
Он легализовал и даже "узаконил" в своих редакциях "перераспределения". Вспомнить хотя бы "Кампанеллу", в которой он ликвидировал листовские скачкИ.

Это нормальное и обычное явление, и все дело в ушах и поставленных художественных задачах, а как играть-проблема лично каждого, можно вообще играть "хоть носом, лишь бы звучало" (не забыли откуда?)

Помню.
Но это если звучит, а если не звучит ?
Ничего "нормального" и ничего "обычного" я тут не вижу.
О каких "художественных задачах" можно вести речь, если манипуляции с перераспределением материала между руками свидетельствуют о полном непонимании этих самых "задач" ?
"Задача" левой руки в рассматриваемом этюде, если можно так выразиться, состоит в том, чтобы передать состояние смятения и порыва - её стремительные движения и переброски на большие расстояния символизируют размах пространства, буйство разъярённой стихии - а вы хотите уложить её между двумя руками ради "удобства" ?
И правую руку тоже будем медленно и комфортно перекладывать с места на место, чтобы октавки были аккуратными ?
А кому он тут нужен, этот "комфорт" ?

Все остальное, Вами приписанное, - обыкновенная хамская и оскорбительная брань (к сожалению совершенно неожиданная для меня), галиматья, на которую нет смысла реагировать, и что-то там доказывать. Вы совершенно не хотите никого слышать, кроме себя, мне очень жаль, но продолжать с Вами дискуссию в таком тоне больше не намерен.

На мой взгляд, галиматью о допустимости перераспределения материала между руками излагаете именно вы, а я этому лишь решительно сопротивляюсь.
Кстати, где вы заметили оскорбительную брань ?
Не хочу никого слышать ?
Это именно ВЫ не хотите слышать, что я говорю, и всё своё повторяете.
Я тоже осознал бесполезность разговора с вами.
Ну хоть читатели, быть может, поймут, о чём я говорю и какие "принципы" отстаиваю )

[Барго]

Кстати, где вы заметили оскорбительную брань ?

Вот здесь:

Работать надо. А если не помогает - менять специальность, пока рояльная крышка на руку не упала.

...и весь дальнейший психологический тон Вашего доказательства. И Вы прекрасно понимаете, что я подразумеваю под этим, когда все Ваши высказывания ведутся в уничижительном грубом для собеседника и болезненно-ранимом для самого себя, совершенно недопустимом тоне. Огромных Вам успехов в жизни.

[Forward]

Вот здесь:
...и весь дальнейший психологический тон Вашего доказательства. И Вы прекрасно понимаете, что я подразумеваю под этим, когда все Ваши высказывания ведутся в уничижительном грубом для собеседника и болезненно-ранимом для самого себя, совершенно недопустимом тоне. Огромных Вам успехов в жизни.

Спасибо, но удивили.
О вас даже речи не было, ибо этот поток посвящён не вам, а сравнению исполнений этюдов Скрябина и традициям, лежащим в основе этих исполнений.
Вашего исполнения я тут не приметил, поэтому каким образом рояльную крышку вы примерили на себя, ума не приложу.
Но на всякий случай откорректирую текст, чтобы звучало абстрактнее.

[johannes]

Дискуссию об исполнении 12 этюда я читал после событий и в неудобном виде (сохранённую в текстовых файлах), так что не вполне ситуацией владею. Тем не менее - простой вопрос по сути. Я не берусь судить о каких-то конкретных вещах, вызывающих столь горячие дискуссии. Напротив, постараюсь вопрос всё же перевести в некоторое обобщённое измерение, так сказать, раз уж таковое игнорируется. Позиция Forward мне достаточно хорошо знакома, и при всём том, что высказывается нечто явно весьма основательное, она, как мне кажется, возможно, даже просто вследствие неправильности формы её выражения, предстаёт как весьма уязвимая. Вряд ли столь проницательный автор решится утверждать, что композитор создаёт ТЕКСТ. Создаётся не текст, а музыка, и все согласны, что именно последняя суть terminus a quo исполнительского искусства. Музыка же, в свою очередь, не есть правильное звучание последовательности звуков. В её основе - ИДЕЯ, выражающая, вообще говоря, жизнь души во всеобщем последней понятии, как выражался Гегель (прошу простить). Поэтому вопрос об адекватности исполнения разделяется естественным образом на две части: 1) овладел ли исполнитель в своём духе, так сказать, этой идеей и 2) сумел ли он подобрать звуковые средства для выражения таковой. Радикальное возражение против подобных как будто вполне тривиальных заключений может, впрочем, состоять в том, что идея музыки, создаваемой в сфере предельных высот, доступных взлёту человеческого гения ( какова музыка Скрябина), - что идея такой музыки неотделима от того вполне определённого звучания, которое ею непосредственно порождается с некоторого рода внутренней необходимостью. Но если пока отвлечься от подобных далеко идущих соображений, следует всё же признать, что духовное содержание именно великой музыки, эта самая идея, должно обладать объективной значимостью именно как таковое. Собственно говоря, Скрябин в особенности был далёк от того, чтобы считать создаваемые им миры произвольной игрой звучаний: они были для него скорее единственно истинным и реальным миром, по отношению к которому обычная так называемая "реальность" представляется лишь неким призрачным отблеском. В любом случае идея как таковая принадлежит именно СФЕРЕ ИДЕЙ, ТОТАЛЬНОСТИ, жизнь и бытие отдельных моментов которой в последнем счёте заключается в их взаимосвязи и взаимном переходе. Так вот, чтобы перейти от подобных отвлечённых положений к делу, поставим вопрос: так что же всё-таки недоступно исполнителям музыки Скрябина вообще и 12 этюда в частности? И что должна означать эта их неисполнимость и даже НЕИСПОЛНЕННОСТЬ, декларируемая Forward'ом ("время уже вышло")? Ведь если столь значительные исполнители, музыканты, несомненно в очень большой мере постигшие тайну соединения духа музыки со звучанием, - если они не смогли найти средство донесения идеи до СЛУХА в таком небольшом юношеском произведении, то, стало быть, мы должны выдвинуть тезис, противоположный высказанному выше предположению о непосредственности соединения звука и мысли! Стало быть, представление это, как раз и скрывающееся за позицией Forward, оборачивается своей противоположностью: идея, ПРАКТИЧЕСКИ неспособная внутренней мощью собственной убедительности породить соответствующее себе воплощение, оказывается, во-первых, именно обрекающей исполнителя на бессодержательность и произвольность интерпретации, а во-вторых, демонстрирует и собственную несостоятельность как таковая ( как идея). Вот абсурдные выводы о творчестве Скрябина, к которым может привести нигилистическая позиция Forward'а. Но, опровергая её подобным образом, мы без труда находим и некоторое её рациональное зерно. Ведь слово "практическая", употреблённое выше для характеристики несостоятельности идеи музыки Скрябина, по существу декларируемой Forward'ом, - слово это можно заменить другим: "историческая". Подобная замена может так заострить проблему, что для решения последней потребуется только некоторая решимость и вера в искусство Скрябина. Чисто формальным образом, впрочем, мы можем сформулировать гипотезу, согласно которой время музыки Скрябина не "прошло", а, напротив, ещё НЕ ПРИШЛО, хотя, возможно, прошло всё же время фортепианного искусства. Только вот, дабы всерьёз выдвигать подобные положения, надо уметь понимать значение искусства именно в этаком более широком контексте. Но можно, с другой стороны, опереться и на достаточно формальные положения, ДОКАЗАННЫЕ в классической философии, а именно, в частности, на представление о наличии нетривиальной и глубоко скрытой, но чрезвычайно тесной и действенной связи этой самой тотальности вечных идей с исторической действительностью человеческого духа. Гениальность нужно, да и единственно возможно, понимать именно как непосредственное ( и вместе с тем абсолютно опосредованное) осуществление такой связи, которая здесь как раз не сводится к тривиальным отражениям и может, проникая в будущее через вечность, творить таковое. Я думаю, здесь нет места, дабы в подобном ключе рассуждать конкретно о значении музыки Скрябина. Но вот по поводу её исполнения можно заключить, что, хотя представление о её НЕИСПОЛНЕННОСТИ и может иметь под собою некоторые весьма глубокие основания, не следует приписывать чересчур фатальную роль традициям исполнения. У музыки Скрябина имеется чрезвычайно действенное вечное содержание, сохраняющееся в нотных текстах и способное и в духе современного человека встретить понимание и такое выражение в исполнении, которое этому пониманию соответствует. А также соответствует огненной сущности этой музыки, чуждой всё же застывания в абстрактном эфире звучания и именно прорывающейся к своему идеальному экстатическому умиротворению сквозь чуждую стихию - застывающую разве что в этом порыве и вечной борьбе.

[Forward]

...если столь значительные исполнители, музыканты, несомненно в очень большой мере постигшие тайну соединения духа музыки со звучанием, - если они не смогли найти средство донесения идеи до СЛУХА в таком небольшом юношеском произведении...

...

пианисты - они люди вдохновенные, им по фигу, подумаешь, опус-то всего ничего.. восьмой...

Получил удовольствие при сопоставлении этих двух высказываний. Решил поделиться им с публикой.
Но поскольку оба их автора "временно заблокированы", я пока не буду комментировать последний пост johannes, хотя руки так и чешутся.
Впрочем, это скорее зерно для нового потока, ибо не содержит ничего интересного с точки зрения темы ЭТОГО потока.
Я всегда замечаю, что любители метафизики больше всего любят витать в облаках абстракций и рассуждать "вообще", нежели указывать на конкретные исполнительские удачи и ошибки и членораздельно объяснять, в чём они заключаются, разворачивая при этом идейную базу своей позиции, которая должна, как минимум, наличествовать.
Рассуждать "о прекрасном" мы все мастера, а вот как только доходит дело до объяснений, в чём оно ("прекрасное" или не очень) конкретно выражается, так сразу начинаются беспредметные ламентации о трансцендентности соединения души и тела.

[orthodox]

[/color]
[/color]



Получил удовольствие при сопоставлении этих двух высказываний. Решил поделиться им с публикой.
Но поскольку оба их автора "временно заблокированы", я пока не буду комментировать последний пост johannes, хотя руки так и чешутся.
Впрочем, это скорее зерно для нового потока, ибо не содержит ничего интересного с точки зрения темы ЭТОГО потока.
Я всегда замечаю, что любители метафизики больше всего любят витать в облаках абстракций и рассуждать "вообще", нежели указывать на конкретные исполнительские удачи и ошибки и членораздельно объяснять, в чём они заключаются, разворачивая при этом идейную базу своей позиции, которая должна, как минимум, наличествовать.
Рассуждать "о прекрасном" мы все мастера, а вот как только доходит дело до объяснений, в чём оно ("прекрасное" или не очень) конкретно выражается, так сразу начинаются беспредметные ламентации о трансцендентности соединения души и тела.

Никаких проблем, господа, у меня в запасе есть ещё пара ников. Действительно, у меня тут высказано нечто не совсем для этого потока подходящее, но такое, что всё же следует иметь в виду при рассмотрении проблемы. В том-то и дело, что игнорирование сей отдалённой перспективы может завести слишком далеко, и уважаемый коллега туда действительно заходит. Его рассуждения очень интересны, но страдают такой односторонностью (противоположной в отношении к моему тексту) слишком явным образом. В качестве примера, а также дабы ещё раззадорить оппонента, вспомню поток о конкурсе Чайковского. Там коллега очень конкретно и пространно рассуждает об особенностях игры конкурсанта Тетерина, о его ошибках, о том, что ему можно было сделать, дабы продвинуться дальше и выглядеть лучше. Так вот, по-моему, это всё просто абсурд (поскольку речь о третьем туре). Тут нечего рассуждать. Я не мог бы предметно говорить об ошибках Тетерина, поскольку изо всех сил старался его не слушать, хотя из спортивного интереса остался даже на Рахманинова. Не хочется оскорблять человека, но с первых же аккордов Чайковского мне стало ясно, что пианист абсолютно не понимает, о чём эта музыка и не слышит её. Наблюдать и анализировать как он справляется с нотами можно, но это ведь мучительно, а - зачем? Зачем говорить о нотах без музыки? Впрочем, готов признать, что в Чайковском ещё катастрофы не было. Когда в перерыве я стал ругаться и возмущаться, знакомая преподавательница меня даже укорила "Нельзя так, вы слишком жестоки!" Ответ мой был прост: "Но ведь сейчас будет Рахманинов!.." Когда началось, я не выдержал: достал из кармана штук двадцать сторублёвых бумажек и принялся их многократно пересчитывать. Я не понимаю, как такое можно слушать. В конце знакомая удручённо сказала: "Да, он абсолютно безголовый". И вот это - проявление фортепианного искусства, которое уважаемый оппонент считает возможным обсуждать. Извините, такой взгляд я принять не могу. Музыка должна жить, разворачиваться из самой себя, а обсуждать следует то, каким образом исполнитель справляется и управляется с такой жизнью. Поговорить просто о нотах тоже можно, но когда речь идёт о событиях, то разговор в том же ключе оставляет впечатление какой-то болезненной зажатости, какой-то противоестественности именно в его интеллектуальной и эмоциональной заострённости. Тут Барго совершенно прав, это - вообще характеристика Ваших текстов, которые, пожалуй, чрезвычайно интересны live, в споре, но которые трудно перечитывать по указанной причине.