Музыкальное содержание и музыкальное бессознательное, или Посвящение тете Семе.

[Filin]

Поправим Фрейда! Уж очень неудачное "бессознательное"...

Я уже переводил для Огенторна содержание как горшок. Можете таким же способом поправить Фрейда, только не поймёт никто.

[Огенторн]

Уважаемый Музыло! К сожалению, ответить подробно не смогу в силу недостатка времени. Может быть, получится компенсировать интересной беседой избыток времени на предстоящих выходных.
Основное мое замечание относительно Вашей работы касается того, что, выделив музыкальное содержание как частный случай смысла, Вы поместили понятие смысл в синонимический ряд сродственных понятий, характерных именно для бытовой и вхожей в околокультурный обиход речи, но никак не для научного высказывания. Дело в том, что само слово – смысл – имеет разные уровни. На бытовом уровне смысл синонимизируется со словом «прок». Смысл может указывать явлению место в ряду других явлений. Он может репрезентовать ценностную структуру явления (академическая музыка как носитель смыслов и (потому) ценность). В этом плане смыслы в самом деле могут быть утоплены в бессознательном и «прорастать» из него. Но вся эта совокупность бытовых понятий «смысл», выравниваемых по нижнему краю, имеет относительное значение, зависит от конъюнктуры культуры и состояния социума и в целом – от восприятия в конкретный исторический момент конкретным индивидуальным лицом, который слагает для себя свой смысл и свою ценность. Если же выравнивать понятие «смысл» по верхнему краю, можно убедиться в том, что он, смысл, вообще мало зависит от текущей конъюнктуры, от варева культурных проекций и наслоений, данных в исторической динамике и потому не поддающихся статизации. Можно говорить лишь о незначительных влияниях в поверхностных слоях смысла, об оттенках содержания, которые в самом деле способны видоизменяться до противоположности. Смысл способен мгновенно актуализироваться; «бытовой смысл», который Вы, Артем, пропустили в свою работу зависит от конъюнктуры и поветрий, да попросту от направления культурного ветра. И в целом это – сфера восприятия. «Как восприму, таков и смысл».

Сравните:

«Есть смысл сегодня вечером послушать Стига Андерсена».
«Стиг Андерсен открыл в музыке Шенберга новые смыслы». (Видите, здесь даже в больш. случаев допустимо мн. ч.).
«Музыка стала смыслом жизни Стига Андерсена».
«Музыка Малера содержит множество смыслов и культурных перекличек».

И т.д.

Нетрудно заметить, что понятие «смысл» на этом, бытовом, уровне не конструируется никак – смысл здесь взят из синонимического ряда себе подобных слов. «Стиг Андерсен открыл в музыке Шенберга новые смыслы (новое содержание, новые горизонты, новую глубину, и так вплоть до горшка, на котором уверенно воссел Филин)».

Попытка выйти за пределы бытового уровня связана с уяснением имманентного смысла самого звука, тяготеющего раскрыться, с уяснением принципа, согласно которому звук превращается в выражение, и уже дальше это выражение ухватывается восприятием. Смысл в глубине своей принципиально не семантизуем. Это первичный признак, лежащий в основе звука, принцип, заставляющий звук тяготеть к соотнесенности с другими звуками, к сцеплению и пересцеплению и образованию музыкальной ткани. В работах мастеров модерна очень хорошо видно, как работает один-единственный звук. Это есть у Веберна. Это можно найти в музыкальной алеаторике и сонорике. Вот, скажем, пример того, как работает звук в начале квартета Лютославского:

http://www.youtube.com/watch?v=3EPJv7su9Wo

Т.е. речь идет о некотором отношении звука, выброшенном вовне, о внутренней мотивированности звука к образованию содержательного пространства. Вот это я называю смыслом. И если бы Вы это как-то обозначили в своей работе, она бы заиграла как более мастерски оркестрованная.

[Muzylo]

Т.е. речь идет о некотором отношении звука, выброшенном вовне, о внутренней мотивированности звука к образованию содержательного пространства. Вот это я называю смыслом. И если бы Вы это как-то обозначили в своей работе, она бы заиграла как более мастерски оркестрованная.

Уважаемый Огенторн! Спасибо. Я понимаю, что Вы изложили (вкратце, конечно) Ваши взгляды, за которыми стоит Ваш богатый и искренний опыт, и уже поэтому они заслуживают внимания.

К сожалению,
1) Смысл, который Вы вкладываете в слово "смысл", как мне кажется, нераскрываем средствами музыкознания - и вообще нераскрываем в какой-либо привязке к конкретному музыкальному опыту. Это - подход к музыке от слова, от Логоса, эксплуатация поля вторичных смыслов, накопленных музыкой за тысячелетия ее развития и принимаемых за первичные. Здание этого подхода построено на смысловом осадке музыки, благодарно-созвучном с философией, - но сам осадок существует по причинам, лежащим вне здания. "Вторичными смыслами" музыки я называю здесь то, что кристаллизуется в ней в рациональное абстрагирование, порой ошибочно принимаемое за первичность, за "фундамент" музыки.
2) Моя работа посвящена совсем другим проблемам. Если работу, посвященную клубнике, переписать, посвятив ее чертополоху, она, может быть, и заиграет как более мастерски оркестрованная, но сущность клубники останется нераскрытой
3) В Вашем последнем посте Вы смешали несколько весьма разных вещей в единый клубок, искренне думая, что это действительно одно и то же.

Попытаюсь распутать этот клубок:

Если же выравнивать понятие «смысл» по верхнему краю, можно убедиться в том, что он, смысл, вообще мало зависит от текущей конъюнктуры, от варева культурных проекций и наслоений, данных в исторической динамике и потому не поддающихся статизации. Можно говорить лишь о незначительных влияниях в поверхностных слоях смысла, об оттенках содержания, которые в самом деле способны видоизменяться до противоположности.

Итак, допустим, речь идет о том смысле, который царапает рогами (или нимбом) небо, и в этом смысле независим от конкретного отношения с конкретными культурами и душами. То есть - о том, что имел в виду Блок, когда писал, что, мол, не имеет значения, сохранилась ли рукопись, осталась ли в материальном бытии - важно, что смысл вырван ее автором из трансценденции, он состоялся, и состоялся навечно и "не здесь". Допустим возможность применения такого смысла к музыке (почему нет?) Такой смысл, однако, остается вещью в себе; на мой взгляд, не существует никаких методов, позволяющих исследовать именно его - без сомнений, что вместо него мы давно сидим на искомом горшке. А горшком он подменяется в ту самую секунду, как мы теряем связь связь с музыкой и ее языком, иначе говоря - подменяем тезис, подменяем предмет познания: вместо музыки познаем горшок понятие о музыке. Рефлексия музыки - и рефлексия рефлексии (рефлексии ... ) музыки.

И поэтому Ваше "...можно убедиться в том, что..." неслучайно: убедиться (самому) можно: музыка потрясает настолько, что невозможно не зачислить ее в самые высшие ранги смысла, сделать ее смысловым фельдмаршалом, генералиссимусом, повесить ее смыслы прямо на небо, над троном Всевышнего. Но убедить другого - логически - в этом нельзя, потому что это производство музыки в генералиссимусы, очевидное лично для Вас (для меня, для дяди Васи, etc.) - ни что иное, как эмоциональное впечатление, основанное на том же... содержании, укорененном в бессознательном. Впечатление, многократно отраженное и усиленное зеркалами всех ярусов Вашего интеллекта. Это впечатление истинно, и упражнения по его апологии вполне правомерны, если в них не спутываются провода с макаронами, - но оно лежит вне какой-либо науки, связанной с музыкой. Это - сфера чистой эссеистики. У меня у самого есть такие тексты, и я ничего не имею против них. А ум, выпущенный в слово, в литературу, не стесненный постоянной необходимостью соотношения с первопредметом - с музыкой - пускается в словесное конструирование, удаляющее от музыки тем далее, чем более высокие материи затрагиваются. Именно это и произошло с Вами: Вы, руководствуясь Вашими гуманитарными знаниями (в частности, в феноменологии), пустились искать очевидную для Вас высоту музыкального смысла там, где Вам подсказал это привычный вербальный дискурс: в прекрасно вербализируемой, раскладываемой по полочкам конструктивной материи музыки - в звуке. Писать о звуке куда легче, чем о музыке.

Но не будем забегать вперед. Допустим все же, что мы имеем в виду именно этот смысл-в-себе и хотим его познать. Идем далее:

Попытка выйти за пределы бытового уровня связана с уяснением имманентного смысла самого звука, тяготеющего раскрыться, с уяснением принципа, согласно которому звук превращается в выражение, и уже дальше это выражение ухватывается восприятием.

Итак, мы совершаем стремительный прыжок сверху вниз: пытаемся обосновать высший смысл музыки свойствами ее праматериала - звука. С неба - на дно. Традиции, культуры и прочую конкретику "нижнего края", согласно исходной посылке, мы оставляем за скобками; то есть - имеется в виду, что предмет наших изысканий - звук любой музыки, музыки вообще - и новоевропейской, и древнегреческой, и папуасской, и неолита, и миннезингеров, и Брукнера. Равно как и высший смысл, вселившийся в наш с Вами опыт только из новоевропейской музыки (поправьте меня, если я ошибаюсь), на самом деле присущ любой музыке любой культуры в той же самой внеисторичной мере.

Уже здесь не все безусловно. Сам музыкальный звук - явление историческое и, соответственно, динамичное. Не говоря о том, что существуют разные лады, не имеющие друг с другом никаких принципиальных корреляций (ср., напр., диатонические ряды, априорные для европейского уха и зачисленные еще Пифагором в космический ранг, с ладами гамелана - слендро и пелог), - сама звуковысотность формировалась постепенно, как это можно наблюдать и сейчас на примере примитивных музыкальных культур.

Допустим, однако, что формирование звуковысотности было постепенным поиском, "нащупыванием" потенций высшего смысла, "нащупанных" наконец в фиксированно-звуковысотном звуке. В таком случае приходится признать одно из двух:
- либо сам "высший смысл" звука - явление конкретно-историческое;
- либо "высший смысл" звука приходится признать некой идеей, предпосланной истории, лежащей вне ее плоскости, а саму историю (в д.сл. музыкальную) - телеологическим, целенаправленным процессом постепенного "прихода" человечества к нужным высотам.
Если Вы видите третий вариант - подскажите его.

Но идем дальше:

Смысл в глубине своей принципиально не семантизуем. Это первичный признак, лежащий в основе звука, принцип, заставляющий звук тяготеть к соотнесенности с другими звуками, к сцеплению и пересцеплению и образованию музыкальной ткани.

Вы опираетесь на Веберна - на его мысли об обертонах, - к цитате из которого я еще вернусь. Итак, "смысл в глубине своей" - первичный признак, формирующий фундамент музыкального языка. (То, о чем я писал непонятно для кого на предыдущих страницах.) Тем самым нужно признать, что самая возможность музыкального языка и есть "смысл в глубине своей". В таком случае - как возможна корреляция между эстетическим совершенством текста, созданного на данном языке, и смыслом? Ведь отсюда следует, что глубины смысла равны в любом явлении языка - от Баха до Крутого (и даже до кошачьей прогулки по роялю).

Но идем дальше:

В работах мастеров модерна очень хорошо видно, как работает один-единственный звук. Это есть у Веберна. Это можно найти в музыкальной алеаторике и сонорике. Вот, скажем, пример того, как работает звук в начале квартета Лютославского:

Здесь Вы допускаете несколько досадных ошибок. Вы принимаете отсутствие либо предельное отдаление "другого" звука (звуков) в данном тексте за их отсутствие вообще. Эта ошибка равносильна объявлению паузы дыркой в музыке. "Другие" звуки существуют, но в Вашем ладовом чувстве - в Вашем бессознательном, с которым Вы непроизвольно соотносите любой звук, даже немузыкальный. Ратуя за освобождение музыки от низших материй, Вы сами незаметно свели суть музыки к физическому звучанию.

Конечно, если бы Вы слушали доавангардную музыку, Вы не говорили бы о том, "как работает один-единственных звук", что естественно: действительно, Веберн первым освободил звук от тональной сети в тексте. Смысл в его музыке рождается не в паре "звук-звук", а в паре "звук-тишина". Но самый этот эффект возможен только благодаря ладовому чувству! - благодаря непрерывному соотнесению звука с тишиной ладовой нормы, с тишиной внутреннего (в Вас) звучания лада. Иллюзия "самости" звука - художественный эффект, а не сущность, и он возможен только благодаря не-самости, принципиальной относительности звуков друг к другу.

И наконец - напоминаю, что я в своей статье рассматриваю музыку, сформировавшую данную закономерность, а не музыку, осмысляющуюся в борьбе и косвенных сопоставлениях-аллюзиях-играх с ней. Веберн и Лютославский для моей статьи - как старички и старушки в слюнявчиках в сказке про Юна и Софуса.

Теперь обратимся к Вашим цитатам. Вначале напомню, почему я попросил привести их:

Кстати, сегодня тезис о том, что без подключения психологических, эмоциональных, сенсомоторных и аналогичных по типу матриц универсальная составляющая музыкального языка не выявляема и недоказуема, все еще довольно популярен, хоть и раздаются отдельные голоса «против».

Итак, я попросил привести их потому, что Вы солидаризовались с некой гипотетической теорией (теориями), утверждающей(ими), что "универсальная составляющая музыкального языка выявляема и доказуема без подключения психологических, эмоциональных, сенсомоторных и аналогичных по типу матриц".

Иначе говоря, Вы заявили, что языковая сущность музыки, то, что делает ее музыкой, а не чем-то другим, не нуждается в чувственно-моторных условиях, а существует и вне их, и более того, такое ее существованиие выявляемо и доказуемо.

Однако цитаты, которые привели Вы, имеют совсем иную интенцию. Все они - в той или иной мере - утверждают, что музыка несводима к чувственности и моторике. Что музыка - это не только чувственность или моторика, или даже совсем не чувственность и не моторика.

Это утверждение для меня очевидно, и я не собирался с ним спорить. Однако оно не имеет никакого отношения к тому, что Вы утверждали вначале. Первое Ваше утверждение бессмысленно, ибо несущественность музыки - самого ее языка - вне чувственно-моторных условий подтверждена многочисленными экспериментами (изложенными, например, в книжке "устаревшего" Теплова), в числе коих нужно считать и мою собственную музыкальную практику. Язык музыки - единство логики и тела, смысл, рожденный слиянием того и другого. Его первоэлемент - сопряжение - имеет и логическую (модальность) и физиологическую (напряжение/разрядка) природу одновременно.

Теперь отдельно остановлюсь на цитате из Веберна:

Говоря более конкретно: откуда взялась эта звуковая система, которой люди пользуются с тех пор, как существуют музыкальные произведения? Как она возникла? Из более ранних эпох нам известны греческие лады, затем церковные. Как возникли эти звукоряды?
Они — следствие освоения обертонов. Как известно, сперва идет октава, затем квинта, затем терция через октаву и далее септима. Что здесь выясняется? Что квинта является ближайшим тоном, отличным от основного, то есть что она состоит с ним в наиболее тесном родстве. Отсюда можно сделать вывод, что сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже. Таким образом, мы имеем своего рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено, силы, тянущие вверх, и силы, тянущие вниз, равны.— И вот любопытно, что тона европейской музыки происходят от первых тонов этого параллелограмма сил: c (g, e) — g (d, h) —f (c, a). В обертонах трех наиболее тесно соседствующих и родственных тонов, таким образом, содержатся все семь тонов гаммы.

Но не менее любопытно то, что это явление - конструирование лада на основе обертона - не космическое, а конкретно-культурное явление. Веберну, по всей видимости, просто были неизвестны принципиально иные лады.

Такая теория неслучайна, конечно: очевидна ее связь с творческими принципами Веберна. Это - эстетический манифест "самости" звука в его музыке, уравновешенного "равновесием сил" в тишине. Но Веберн ошибся, приписав это равновесие обертонам. Он повторил ошибку многих теоретиков, рассмотренную тем же Тепловым: обертон ладово не воспринимаем. Именно слиянность обертонов и дает единство тона, и в нем не играет никакой ладово-смыслотворческой роли (а играет только темброво-смыслотворческую, но это другая опера). Малейшее вычленение обертона из единства звука, малейшее его усиление, и вместо одного звука - два: знак расщепился на два знака, либо стал иным знаком. Обертон и лад - принципиально различные характеристики, никоим образом несводимые друг к другу, хоть, вероятнее всего, сама система европейского ладового мышления, восходящая куда-то к темным доантичным глубинам, основана на разложении звука на обертоны, и здесь Веберн прав. "Равновесие сил" в музыке Веберна, требующее "незвучащего" обоснования (в поисках коего Веберн и пришел к обертону), на деле коренится в ладовом чувстве, в огромном и сложнейшем комплексе ладовых представлений, живущих в тишине.

***

Можно подвести некоторые итоги. Все, о чем говорится в этом посте, сводится к вещам, которые я многократно повторял до того (а Вы не реагировали, написав сегодняшний текст так, будто до него ничего не было сказано), и к вещам, которые я оговорил в статье, причем - в самом ее начале, во вступлении.

А именно:

1) Вы ищете "глубинный смысл" музыки в праматериале ее языка - в сопряжении. Всем "верхним" смыслам Вы присваиваете нижние чины, а статусом генералиссимуса наделяете подвал музыки. Вы переворачиваете смысловое здание музыки с ног на голову: подошва оказывается небом, голова - профанным низом. Я писал, что считаю смыслы языкового праматериала полностью растворяющимися в "верхних", конкретно-культурных смыслах, а фиксацию/восприятие/осмысление первых - целиком и полностью зависящей от вторых. Для продолжения дискуссии необходимо привести существенные возражения против этого положения, - что я Вас и просил сделать, но Вы так и не привели их, а лишь вновь повторили то, что говорили раньше.

2) Вы утверждаете, что "глубинный смысл" музыки внеконкретен и внеисторичен. Свою статью я начинаю с того, что объявляю такую посылку ложной, и подробно объясняю, почему. Существенных возражений на этот счет я от Вас не услышал; и при этом Вы корите меня за то, что я рассматриваю в своей статье то, что рассматриваю, а не то, что объявляю ложным в самом ее начале.

Вы утверждаете, что семантизация музыки - "нижний край" его смыслов, а "верхний" определен "тайными глубинами" звука, т.е. сопряжением. Такое противопоставление семиотически неправомерно: сами "тайные глубины" изначально семантичны, поскольку имеют языковую природу. Нельзя считать, что "вначале" была, предположим, "чистая" логика, а "потом" звук оброс семантикой ("нижнего края"). Только их семантика для нас в исконном своем облике неактуальна, ибо растворена в позднейшей семантике конкретных музыкальных традиций.

Обещание продолжить дискуссию на выходных любезно с Вашей стороны, но продолжение имеет смысл только, если:
- Вы прочитаете предыдущие мои посты и дадите ответ на многочисленные вопросы и возражения, пропущенные Вами;
- Вы дадите существенные возражения положениям, отмеченным в этом посте.

В противном случае наш диалог сведется к двум параллельным проповедям вопреки друг другу - на что ни у меня, ни у Вас, как я полагаю, нет времени.

[Muzylo]

Еще раз хочу принести благодарность ув. Филину за его замечательный горшок, который уже вошел и в термины и в поговорку
"ГОРШОК - особая форма музыкального смысла", - теперь это любимая поговорка в Киеве.

[Svetlana23]

Я уже переводил для Огенторна содержание как горшок. Можете таким же способом поправить Фрейда, только не поймёт никто.

Как-то Вы идОлизируете Фрейда.Бессознательное,как термин,существовал и до него-напр.,Гартман "Философия бессознательного"(1869,на русский переведена в 1875 с таким же названием).Ранний Фрейд использовал термин "подсознательное",позднее-"бессознательное",более подходящее понятие для лечебной практики,т.к.обозначает то,что противоречит сознанию и вытесняется.,в отличие от подсознательного,что легко может попасть в сознание.Эти понятия использовались и Достоевским(углубляться не буду).Поэтому присоединюсь к мнению,что термин "подсознательное"более адекватен.

[Огенторн]

Традиции, культуры и прочую конкретику "нижнего края", согласно исходной посылке, мы оставляем за скобками; то есть - имеется в виду, что предмет наших изысканий - звук любой музыки, музыки вообще - и новоевропейской, и древнегреческой, и папуасской, и неолита, и миннезингеров, и Брукнера. Равно как и высший смысл, вселившийся в наш с Вами опыт только из новоевропейской музыки (поправьте меня, если я ошибаюсь), на самом деле присущ любой музыке любой культуры в той же самой внеисторичной мере.

Нет.
На самом деле мое понимание музыкального смысла допускает куда бОльшую индивидуальность звука, но индивидуальность не нарративного порядка. Ведь что Вы делаете-то на самом деле в своей работе, как не занимаетесь типологией музыки, исходя из посылок культурной динамики, мира образов и мотто культуры, бОльшая часть которого, совершенно справедливо, лежит в тени бессознательного. Это все тот же рассказ про "русское поле" - у Вас - но более изощренный и тонкий, с описанием конкретных васильков и кузнечиков на их стеблях, наподобие прозы Фламмариона. Т.е. беллетристика. Нарратив.
Смысл - это лицо звука. Это заряд электронов, валентность в конце концов. А сам музыкальный текст - химическая реакция с высвобождением энергии. Валентность зависит от перцепции? Нет... И первый звук, самый первый, в квартете Лютославского - таков - не потому, что "существуют рядом другие звуки", а, наоборот, другие звуки существуют - как сцепление валентностей - потому, что есть особое отношение внутри одного-единственного, и притом каждого, звука.
Давайте послушаем еще раз.

http://www.youtube.com/watch?v=3EPJv7su9Wo

И у Рамо одно звуковое зацепление, у Мусоргского другое, у Листа третье лишь в силу этой валентности, которую, конечно, можно типизировать и оформлять в стили и направления, но это уже следующий шаг.

ОК, я беру музыкальную паузу.

http://www.youtube.com/watch?v=Vku1p0OP82Q

Как Вам, Лерит? Мне кажется, весьма недурно играет.

[Muzylo]

Спасибо. На чем основывается Ваша "валентность" звука, не зависящая от соседей? Объяснима ли она в рамках структуры музыкального языка? Если нет - нужно считать тогда, что музыку делает музыкой нечто, внеположное ей. Если да - как Вы объясните ее, как покажете языковый механизм ее действия? На основе "теории обертонов"?

Про нарратив: Вы совсем не поняли меня. Пожалуйста, прочитайте в моей статье текст, на который я указывал в соответствующем пункте нашего спора (ведь мы уже по пятому витку...) - там, где про музыкальные/внемузыкальные смыслы. Нарратив действительно неотъемлем от новоевропейской традиции, но если бы смысл музыки сводился бы к нему и только к нему, музыка утратила бы самоценность, стала бы кодом немузыки, перестала бы быть самой собой, - утратила бы индекс (по Пирсу), перейдя в чистый икон.

[Огенторн]

Спасибо. На чем основывается Ваша "валентность" звука, не зависящая от соседей? Объяснима ли она в рамках структуры музыкального языка? Если нет - нужно считать тогда, что музыку делает музыкой нечто, внеположное ей. Если да - как Вы объясните ее, как покажете языковый механизм ее действия?

Объясняю по пятому витку: механизм ее действия - смысл, о котором нельзя "рассказать", но можно его актуализировать, быть в его присутствии. А "музыкальные/внемузыкальные" смыслы (в Вашей трактовке) - они ведь есть и в любой другой музыке, все эти переклички, в поп-музыке... Но много ли в ней смысла? Причина - бедный звук, неактивное вещество. Паразит своего рода. Сам он не живет, но паразитирует на эмоциях, в поверхностных слоях. Чем Ваши смыслы в новой академмузыке отличны от поп-музыки? Как Вы это показали? И разве то место у Вас, где про музыкальные/внемузыкальные смыслы - не нарратив?

Дискуссия показывает, что мы стоим на разных платформах. Знаете, даже в исполнении -- я могу, конечно, насладиться кантиленой; хорошо, если мастер обнажает и проводит культурные переклички; но больше всего меня интересует сам звук и то, что музыкант с ним делает. Я слушаю звук, а не "культуру".

[Muzylo]

Уважаемый Огенторн, Ваше объяснение по пятому витку - музыкальный смысл непознаваем, языковых механизмов не имеет, и единственный способ познать его - прислушаться к тому, что говорите о нем Вы, Огенторн, - меня не устраивает. Не устраивает в данном случае как ученого. Вы делаете то же, что делает Лерит (с одной стороны) и Вася Пупкин, говорящий, что смысл музыки - русское поле и васильки (с другой стороны): Вы выносите смысл музыки вовне языка. Такой подход представляется мне не только непрофесиональным, но и нелогичным, ибо согласно ему, музыку делает музыкой нечто внеположное ей, а = а(b).

Что отличает авангардную традицию от поп-музыки? Нет, это не мистические, внеязыковые и внезнаковые свойства звука, взятого в "самости" (это иллюзия, конечно, потому что звук омузыкаливается только ладом/ритмом, а лад/ритм есть уже часть языка). Это ЯЗЫК. В частности (среди тысяч других) - тот фактор, что авангард конструирует язык, а поп-музыка пользуется китчем - готовыми блоками пустых знаков. Это, разумеется, диктует рамки для смысла, хоть и не определяет его: рок может быть гениальным, а авангард бездарным.

Когда Вам кажется, что Вы "слушаете звук" - Вы просто не видите/не слышите/не рефлексируете/упускаете из виду огромную работу подспудных смыслов, сделавшую возможной самую установку "слушать звук". Вы фиксируете только результат, а я задался целью обнажить часть этой подспудной работы.

[lerit]

Ох, кажется, Вы совсем запутались, дорогой Музыло...
ЗЫ. Я Кемпфа нигде не люблю.