Ремесло Экстаза 1

[филюб]

Уважаемый Хелза! К сожалению, статьи Патера "Стиль" нет в русских изданиях. Я читал ее в книге "Walter Pater Essays on literature and art". Если Вас заинтересовал Патер, вы можете прочитать мою статью о нем, опубликованную на сайте "Сетевой словесности" под псевдонимом Александр Любинский.

[arkdv]

Вы берете в качестве точки отсчета недоказанное. Не было такого, что существовали только длительности, ибо они должны были быть чем-то ограничены (ну снова ньютоновское абсолютное время, которое иначе называлось длительностью), или только акценты-события. Одно без другого не может существовать. Поэтому не стоит так уж абсолютизировать квантитативность или квалитативность. А то и в самом деле придется допустить, что у средневекового человека были безотносительные представления о длительностях, на которые и опиралась ритмика того времени.

Глубокоуважаемый коллега,может быть,в этом отрывке Вы найдете ответ на Ваш упрек в теоретической разорванности перехода от квантитативной к акцентной ритмике (прошу прощения за обширную цитату из 2 главы моей первой книги "Временные структуры новоевропейской музыки" М.1992-93),но полемика, и это для меня весьма лестно, настолько серьезна и продолжительна,что я надеюсь на Ваше и других коллег терпение к моей,может быть несколько тяжеловесной, попытке несколько прояснить ситуацию. Заранее искреннее благодарю за внимательное чтение.

К проблеме генезиса
основной ритмической (хроноартикуляционной) структуры
новоевропейской музыки
10. Динамика и логика возникновения квантитативной, аналитической, количественной хроноартикуляционной структуры из структуры интонационной, первично-аффективной связана с разложением архаического коллективного анонимного творчества. С постепенным появлением личного авторства (условного или явного), профессионального исполнительства, возникает проблема дописьменной фиксации устойчивого инварианта произведения, принадлежащего уже к стадии устной литературы, или мусического искусства[1].
Роль такой дописьменной фиксации, роль первичного музыкального письма и выполняет строгая метризация до этого quasi-аморфного времени, что наблюдается во всех известных нам развитых культурах. Квантитативная метризация, которая должна быть понята в самом узком, чисто количественном, математическом, даже «геометрическом» смысле, радикальным образом отличается от того, что мы наблюдаем на стадии более поздней тактовой метрики. Это до сих пор смутно осознается как теоретиками, так и действующими музыкантами, что постоянно приводит к недоразумениям и явному противоречию элементарных теоретических представлений и живой практики. Эти латентные противоречия фиксируются сначала на уровне начальной школы, а затем и на всех других уровнях музыкального образования (что показать достаточно просто) и реального музицирования (что показать уже значительно сложнее).
Метризация квантитативной стадии представляет собой возникновение строго соизмеримых временных отрезков, как правило, пропорциональных, но неравных, определенная последовательность которых, часто остинатная, как некое осознаное художественное задание, становиться жесткой музыкальной формой. Благодаря этой жесткости словесный стихотворный текст, или танцевальные фигуры, могут запоминаться и воспроизводиться в течении большого исторического времени.
Пример этому — поэмы Гомера, гипотетического, условного, но уже несомненно личного автора, которые передавались, до того как были записаны, в устном виде из поколения в поколение в течении 2—3 веков, почти без изменений. Это стало возможным, благодаря 100% выдержанному квантитативному, а не акцентному, как в новоевропейских переводах, гекзаметру, стопа которого представляет собой последовательность одного длинного и двух коротких слогов, что совершенно не связано, опять же вопреки переводу, с реальной речевой акцентуацией. То есть гекзаметр не является той типично новоевропейской «вальсовой» последовательностью одного ударного и двух безударных слогов, к которой привыкло наше ухо при чтении переводов поэм Гомера (или стихотворных опытов в гекзаметрах русских поэтов).
11. Понять принципиальное отличие этой ритмики, от других стадиальных типов настолько важно как для нашей работы, так и вообще для теории музыкального ритма и музыкального времени, что мы позволим себе подробнее остановиться на характеристике ее специфических особенностей.
Эти особенности определяются, кроме всего прочего, семиотической ситуацией, отличающей ее как от предшествующей, что более или менее очевидно, так и от последующей стадии, что очевидно гораздо в меньшей степени.
На стадии первичного фольклора отправитель и получатель сливаются в единое целое — в лице соучастника коллективного творчества. Здесь коммуникация предстает в своей замкнутой форме, это автокоммуникация.
С момента разложения первичного фольклора и появления профессиональных певцов создается реальное разделение на аудиторию (в буквальном смысле ­— слушателей), авторов и исполнителей.
У Гомера появляется упоминание о рапсодах, профессиональных исполнителях, соответствующих европейским жонглерам и арабским равиям, и об аэдах, стадиально и типологически близких к кельтским бардам, или скандинавским скальдам.
Последние уже ясно осознавали себя в качестве творцов, авторов определенной стихотворно-музыкальной формы, при этом, содержание было канонизировано[2]. Певцы-поэты этого типа «пели славу» уже не героям прошлого, подобно гомеровскому, или скандинавско-германскому эпосу, а своим непосредственным заказчикам и современникам — или конунгам (как скальды), или князьям, как Боян в «Слове о полку Игоревом», или вождям, как упомянутые в «Одиссее» аэды.
12. Эта стихотворно-музыкальная форма, авторы которой уже были известны под реальными, или условными именами, и представляет собой особую хроноартикуляционную структуру, которая характерна для этой стадии развития временных искусств.
Эта форма выполняла фундаментальную мнемоническую функцию и, вследствие этого, была статично и жестко организованна во времени. Кроме того, она представляла собой единство стихового и музыкального ритмов твердо связанных с определенными как ладовыми, мелодическими, так и текстовыми формулами, что и позволило этому комплексу форм на протяжении веков выполнять стабилизирующую, фиксирующую функцию, функцию «письма до письма», «письменности до письменности».
13. Квантитативная ритмика, это ритмика метрического стихосложения, которая в античности теоретиками относилась к теории музыки, в ее первоначальном значении ˗˗ как мусического синкретического искусства, а не грамматики, и не поэтики. Аристотель не случайно не включает в «Поэтику» обсуждение проблем стиховой метрики. «Правила квантитативного стихосложения – квантитативная метрика – это правила укладывания слов в квантитативную музыкальную ритмику ( курсив наш —М. А.), образуемую количественно-временными, а не акцентными соотношениями»[3].
14. Для создания квантитативной, времяизмерительной структуры необходимо было несколько условий, в том числе воспринимаемость, соизмеримость и дискретность временных отрезков. Для этого необходима была некоторая протяженная во времени, наименьшая, но легко воспринимаемая и неделимая единица измерения, практически – квант времени.
В античности эта единица имела греческое название «хронос протос» («первое» или «основное время») и латинское «мора». Естественным образом, поскольку речь идет о ритмике одновременно стиховой и музыкальной, длительность этой наименьшей единицы равнялась длительности короткого слога в тех языках, в которых было различие между длинным и коротким слогом, как в древнегреческом и латинском. Долгий слог равнялся обычно по длительности двум коротким, мог их заменить в стихе, и наоборот.
«Мора», «хронос протос» и лежали в основе внутреннего «маятника», или «метронома», который отмерял временные отрезки, строго пропорциональные, но, как правило, неравные. Последовательность и соотношение этих отрезков образовывало квантитативную стопу. «В качестве квантитативных стоп возможны любые комбинации долгих и кратких слогов. Поскольку для каждого места в стопе имеется выбор из двух возможностей,... то число возможных квантитативных стоп равно 2ⁿ»[4]. До нас дошли названия 28 античных стоп, вплоть до четырехсложных, хотя, судя по всему, их было больше.
14. Эти стопы были в строгом дискретном смысле ˗ метрами, полностью регулирующими временные (не речевые синтаксические, и не акцентные) соотношения в рамках мусического искусства. Метры, то есть микроформы, в которых было отлито время, сами по себе были как бы самостоятельными «геометрическими», «архитектурными» произведениями искусства, следствием изобретательности и комбинаторной виртуозности их авторов. Отсюда неимоверное богатство метрических форм квантитативной эпохи, которое часто путается с богатством ритмическим. На самом деле характерной особенностью этой стадии было именно в строгом математическом, количественном смысле метрическое, а, следовательно, обобщающее, жанрообразующее, канонизирующее формотворчество, в отличие от ритмического, индивидуализирующего, динамического формотворчества нововременной эпохи[5].
Все описанные особенности характерны и для других культур на этой стадии развития – арабской, индийской, западной средневековой. Но последняя некоторыми особенностями отличается от перечисленных, что окажется решающим для становления ритмики нового типа — акцентно-тактовой.
15. Квантитативная ритмика, классическим образцом которой может служить ритмика античная, впервые сознательно ставит и по-своему разрешает задачу овладения временем, создает особую хроноартикуляционную структуру.
Задача овладения временем решена на этой стадии некоторым, на первый взгляд, довольно парадоксальным образом: время осознается как существенная реальность, но количественная, дискретная метризация приводит к его остановке, опространстливанию, отливанию «временной магмы» в статические и дискретные, готовые «геометрические» формы. Этот способ работы со временем напоминает функцию мифа по Леви-Строссу, как «машины для уничтожения времени», и в этом случае гораздо больше, чем Вагнер, соответствует рассуждениям Леви-Стросса о музыке[6].
Комбинации этих готовых пропорциональных форм, своеобразных строительных «кирпичей» создают нечто, структурно подобное принципам архитектурной постройки. Эта аналогия здесь более правомерна и буквальна, чем где-либо, так как соответствует дискретной, спациализированной[7], статичной форме квантитативной временной организации. Именно античная музыка – это звучащая архитектура. Следует, правда, еще раз оговорить, что речь идет о микроуровне структуры, а не о композиции в целом. Поэмы Гомера «составлены» из огромного количества маленьких, строго отмеренных временных кирпичиков, и скорее могут напомнить постройки типа Великой Китайской стены, чем Парфенона. Само по себе это довольно интересный факт, и типологическая (отнюдь не генетическая) вероятность такой аналогии больше, чем это кажется на первый взгляд, ведь китайское сооружение строилось в эпоху, стадиально совпадающую с эпохой зарождения квантитативного искусства.
Но самое интересное для нас событие, которое произошло в квантитативной античной ритмике – это первое появление «незвучащей» ритмической структуры, как относительно независимой реальности. Доказательством этому могут служить, например, высказывания Августина, который утверждал «что стиховые стопы относятся к музыке (а не грамматике), так как они могут быть представлены словами, различными по значению, «звучанию букв» и акцентуации и сходными лишь по длительности слогов, из которых они состоят; но такие же стопы могут быть образованы ударами по струне или барабану»[8].
16. Таким образом, чисто количественные, дискретные временные соотношения становятся автономными по отношению к любому, наполняющему их звучащему материалу. Стержень, на котором держится эта временная организация – «хронос-протос», мора, отрезок времени, отмеряемый в сознании. Измерение, повторим, происходит в сознании, но при этом носит не субъективный, а принципиально интерсубъективный, т. е. укорененный в культуре, в профессиональной и слушательской традиции характер[9]. Квантитативное измерение, «ощущение хронос протос», мышление морами становится, таким образом, феноменом, интерсубъективным гештальтом, хроноартикуляционным эйдосом, особой интенциональной реальностью.
Наша гипотеза заключается в том, что именно так постепенно возникает интериоризированная в традиционном сознании, автономная к звучащему материалу хроноартикуляционная структура – «незвучащее» время, со своей внутренней формой. Эта форма в античности – стационарна, статична, дискретна – пользуясь соответствующим платоническим понятием – эйдетична[10].
И эта внутренняя форма пришла в противоречивое взаимодействие со звучащей речевой акцентуацией стиха. Количественная временная структура была не связана, существовала независимо, и, если так можно выразиться, «игнорировала» структуру речевой акцентуации[11].
17. Повторим, что статичная, дискретная, легко поэлементно воспринимаемая, но иногда весьма развернутая и сложная, как, например, в трагедиях Эврипида, хроноартикуляционная структура выполняла фундаментальную мнемоническую, фиксирующую функцию, крепчайшим образом связывая, сцепляя в единое целое музыкальную, стиховую и танцевальную ритмику. Структура эта была в строгом смысле метрикой (мерой), полностью, без остатка детерминировавшей, ритм мусического искусства.
И если по отношению к новоевропейской динамической и континуально-организованной музыке название главного труда Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» применимо в полной мере, то для античности, а так же стадиально и типологически сходных культур правильным, по тонкому замечанию М.Г. Харлапа, будет обратное: «Музыкальный процесс как форма»[12].
В данном случае форма понимается как платонический eidos, или аристотелевская morphe. Это связано именно с тем, что метрическая, квантитативная и ладовая организация в античной культуре (выражавшие статичный этос, а не динамичный аффект) служили формальным, структурным фундаментом для существования, исполнения и передачи произведений устной профессиональной традиции.
18. Распространение письменности постепенно усложняет всю семиотическую ситуацию. Произведения устной литературы начинают записываться через столетия после своего чисто устного существования, и причиной этого становятся профессиональные исполнители чужих произведений – рапсоды, жонглеры, и т. п[13].
Это свидетельствует о возникновении мнемонического конкурента для квантитативной ритмики, по сути, происходит тихая мнемоническая революция, которая медленно, но радикально изменяет всю прежнюю коммуникативную ситуацию и саму структуру поэтических и музыкальных форм. Но вначале письменность вела себя «безобидно» (хотя «опасности» связанные с появлением письма вполне осознавались, см. диалог «Федр» Платона) и брала на себя функцию фиксации реального речевого звучания исполняемого перед аудиторией устного произведения.
19. Это первоначальное «калькирующее» отношение речевой формы устного произведения и его записи в эпоху устной литературы важно зафиксировать, так как оно отличается качественным образом от отношения текст—произведение в эпоху господства письменности и ее предельного выражения – книго-, или нотопечатания. Эта принципиальная разница до сих пор с трудом осознается, в силу инерции и механизмов культурного «вытеснения» (см. гл.6).
Когда творчество было устным, а, следовательно, синкретическим, то непосредственный контакт с адресатом был доминирующей и предпочтительной формой коммуникации. Записанный текст не брал на себя функцию посредника, а был только дополнительной формой фиксации реально звучащего речевого «текста» произведения. Основной формой фиксации, повторим, была музыкальная сторона синкретического единства – квантитативная ритмика и мелодико-ладовые формулы. Автор адресовал свое сообщение «сейчас-и-здесь» слушателю, причем и слушатель, и, что существеннее, автор, чаще всего были высококультурными, но неграмотными людьми (что для нас совершенно непривычно), будь-то легендарный Гомер, или не знавший грамоты исторический Вольфрам фон Эшенбах.
20. Постепенно, с появлением все большего количества записанных текстов, с неуклонным расширением круга читающих людей и круга пишущих авторов, письменность, наконец, снимает с музыкальной структуры функцию и обязанность быть фиксирующей мнемонической формой для стихотворного текста. Тем самым развитая письменность освобождает музыку для поиска собственных специфических форм, и, главное, собственного специфического аффективного содержания. Происходит постепенное отделение, автономизация прежде тесно слитых частей синкретического мусического искусства.
Если проследить этот процесс в античности, то он выражается в появлении в эпоху эллинизма самостоятельного чисто речевого, не связанного с музыкой стиха, где метрическая (в узком смысле), квантитативная структура, сменяется счетом слогов и акцентными соотношениями. Симптоматично, что такие стихи стали, в отличие от квантитативных метров, называться ритмами. Можно предполагать, что и музыка в поздней античности стала развиваться в сторону поиска собственных специфических выразительных свойств, связанных с динамикой переживания. На стадии квантитативной она была в большей мере искусством представления, чем переживания.
21. Так происходит постепенная смена эпохи квантитативной ритмики синкретической устной литературы[14], эпохой ритмики акцентной, когда словесность и музыка постепенно стали по своей внутренней структуре и способу бытования независимы друг от друга.
Проблематичность заключается в том, что ни одна культура, кроме культуры западноевропейской, не прошла этот путь до конца. Эпохи высшего, классического расцвета таких великих культур, как античная, арабская, индийская (период совпадает с тем, что К. Ясперс обозначил как «осевое время»[15] – Achsenzeit[16]) связаны именно с квантитативной, синкретической стадией развития искусства. Элементы следующей стадии приходятся, как в античности, уже на время постклассическое, на время «заката» («послеосевое»), и не успевают достичь полного выражения, оставаясь некоторой пусть явной, но только тенденцией в рамках более мощной предшествующей стадии.
22. Так мы подошли к проблеме специфики западноевропейской культуры, благодаря которой стала возможна музыка в нашем понимании этого слова: музыка как самостоятельное (абсолютное), аффективное искусство, с ее особыми коммуникативными и структурными свойствами.
Эта специфика заключается в том, что в отличие от других развитых культур, в Западной Европе квантитативная эпоха устной литературы, в силу своей кратковременности, не успевает стать классической. Ей становится эпоха уже новой, до сих пор в полной мере себя не проявлявшей, но теперь, наконец, достигшей своего полного выражения и апогея, акцентной, если иметь в виду стихосложение, или акцентно-тактовой музыкальной ритмики.
23. Иначе говоря, вследствие определенных исторических причин, повлиявших отнюдь не только на судьбы искусства, но и на судьбы цивилизации, процесс распада синкретизма временных искусств был динамизирован и ускорен.
Это связано с совершенно особой ситуацией, которую мы обозначили как сильное стадиальное наложение, или скрещение культур[17].
История Западной Европы — это история варварских народов и государств, сложившихся на месте погибшей под их натиском Римской, и, что особенно важно – христианизированной империи. Наша культурно-историческая гипотеза заключается в том, что в результате этого наложения, этой принципиальной негомогенности, образовалось нечто, до сих пор небывалое в мировой истории. А именно: молодые, если использовать термин Л. Гумилева[18] «пассионарные», в основном германские, народы, находящиеся еще на архаической, «доосевой» стадии развития, и продолжающие интенсивно развиваться по собственным внутренним законам, получили от уничтоженной ими культуры мощное послеосевое наследство в виде активно действующей христианской Церкви, остатков римского права, латинской письменности и пр. В этот комплекс входило также и амвросианско-августиновское церковное пение.
24. Это наложение времен, т. е. сосуществование в астрономическом времени радикально неодновременных культурно-исторических фаз (стадий), привело к социально-психологическому «шоку», к парадоксальной, принципиально амбивалентной, дуалистичной Средневековой культуре[19]. Мы предложили назвать эту специфическую ситуацию «трагедией Средневековья»[20]. Эта уникальная ситуация привела к образованию уже целостной сверхдинамичной «кипящей» ренессансно-нововременной западной культуры. Ее экспансия в социальной, экономической и культурной областях захлестнула весь мир, что привело к образованию мировой цивилизации со всеми ее специфическими особенностями[21].
Здесь мы не будем подробно останавливаться на анализе общекультурных последствий указанной ситуации, нас будет интересовать вопрос, как она повлияла собственно на историю музыки и на возникновение тех уникальных особенностей музыкального языка и структуры музыкальных временных отношений, которые являются основным предметом нашего исследования.
25. Дуалистичность Средневековья выразилась в процессе культурной диффузии: в христианизации варварства (что тривиально), и в глубинной варваризации антично-христианского наследия. Значение и масштабы последствий этой варваризации недооцениваются.
В музыке варваризация сказалось на судьбе амвросианско-августиновского пения и связанной с ним античной нотации. Амвросианские гимны были метрическими, то есть квантитативными по временной структуре. Латинские стихи, используемые церковью и в поздней античности, и в Средние века часто принадлежали даже уже к следующей стадии — акцентной. Но григорианское пение и невменная нотация являются скорее всего примером влияния архаического фольклора на церковную музыку[22]: григорианский хорал, с его ритмом дыхательного типа и синтаксическим параллелизмом, пришедший на смену амвросианскому пению, вопреки логике стадиальной непрерывности, принадлежит к стадии интонационного ритма, а невменная нотация[23], с ее идеографической структурой, представляет собой гораздо более архаичный тип записи, чем развитая буквенная нотация, которой фиксировались амвросианские гимны в поздней античности[24].
26. Вся последующая динамика развития музыкального языка связана с этой непрекращающейся диффузией. Причем весьма активной, до поры до времени «немой», то есть не имеющей письменных памятников, стороной здесь была так называемая светская музыка устной традиции, то есть музыка, связанная с имманентной историей варварских народов, населяющих Западную Европу.
История церковной музыки в Средние века и в эпоху Ренессанса может быть понята только с учетом этого непрекращающегося мощного влияния народного и светского искусства.
Смысл происходящего заключался в том, что новая культура, пришедшая на смену погибшей, была культурой молодых народов. Поэтому она должна была пройти все естественные стадии своего развития от архаического фольклора, с его интонационной ритмикой, к устной литературе, квантитативно организованному «мусическому искусству», и, затем, к стадии распада синкретического искусства, связанной с победой письменности над квантитативной формой фиксации.
27. Все эти стадии и были пройдены, но специфичным оказалось то, что параллельно с этим существовала гетерогенная «пожилая» (не хронологически, а по своей «послеосевой» структуре), очень активная культура – культура позднеантичного христианства. Для нее характерны развитые механизмы самосознания, распространяемые благодаря сети приходов и институту исповеди[25], а также латинской письменности и традиции античного философствования, никогда не прерывавшейся в монастырской культуре. Это была развитая письменная форма позднейших стадий развития культуры, уже давно прошедшей точку «осевого кипения», и стадиально отстоящей от молодой культуры «простецов», по крайней мере, на тысячелетие.
Немудрено, что культура Средних веков, в том числе и музыкальная, отождествлялась с культурой церковной. Последняя была письменной, а реальная молодая и развивающаяся культура только еще проходила две стадии, связанные с синкретизмом и устной формой существования, т. е. не оставлявшей после себя письменных памятников, что и является основной проблемой современной медиевистики[26].
Повторим, понять динамику развития церковной культуры, без учета ее сосуществования и взаимодействия с культурой «варварской» затруднительно[27].
28. Возникновение следующей стадии – стадии квантитативной – тоже связано, судя по всему, с развитием светской культуры и ее влиянием на церковную[28].
Переход в ars antiqua (XIIIв.) к строго квантитативной модальной и в ars nova (XIVв.) к мензуральной ритмике является в этом отношении крайне показательным, и, более того, это момент переломный в той драме рождения новой музыки, завершившейся к 1600 г., перипетии которой мы пунктирно хотим здесь проследить.
29. Ключевой проблемой, от решения которой зависит та или иная точка зрения на историю музыки этого периода, является вопрос: как и почему на смену григорианскому хоралу с нерегулярной ритмикой (quasi-аморфная структура времени) приходит размеренная музыка (mensurata) с дискретно-аналитической хроноартикуляционной структурой? Генезис последней обычно связывают с деятельностью школы Нотр Дам, получившей свое классическое завершениеие в ars antiqua XIIIв[29].
Наиболее распространенный ответ заключается в утверждении необходимости мензурированности, и соответствующей ей нотации, для нужд полифонического пения. Но анализ показывает, что этот ответ сам по себе не достаточен, так как для респонсориального полифонического пения, исполняемого солистами и просуществовавшего в такой форме по крайней мере с IX-го (первые письменные памятники) до XIV в., когда, собственно, только и появилась хоровая полифония, мензурированность вовсе не была необходимой, так как «для спевшихся солистов такое совместное исполнение было не более трудным, чем для русских народных певцов сочетание подголосков протяжной песни»[30].
30. Следовательно, возможен и необходим несколько иной ответ на поставленный вопрос. Он заключается в следующей серии аргументов. В известных работах Бека[31] и Обри[32] выдвинута так называемая «модальная интерпретация», претендующая на раскрытие тайны ритмической организации поэзии трубадуров и труверов, и основанная на методе сравнительного анализа мензурированных и немензурированных средневековых текстов.
Эта теория, обнаружившая квантитативную ритмическую природу куртуазной поэзии, не смотря на продолжающиеся споры по поводу этого вопроса[33], в своей основе до сих пор не была опровергнута. Это позволяет относиться к ее результатам с достаточной степенью доверия[34], тем более, что существуют подтверждения ее правомерности, носящие общий характер.
31. К ее результатам принадлежит принятие важнейшего факта, что ритмические модусы существовали, по крайней мере, уже за два века до их проникновения в церковную музыку. Причем существовали в устной поэтической традиции, так как песни трубадуров были записаны только в XIII веке, (уже в период утверждения модальной ритмики ars antiqua) а их авторы творили в XI веке[35].
Это значит, что в рамках внецерковной, так называемой «светской» культуры, к этому времени уже произошел независимый переход от фольклорной, анонимной стадии развития (через период устной эпической поэзии, что соответствует этому же процессу в античной или, например, индийской, культуре) к стадии устного авторского творчества. Последняя в точности соответствует стадии «мусического искусства» в античности.
32. Мы уже говорили, что возникновение григорианского хорала, вытеснившего квантитативно-метрически организованные гимны Амвросия Миланского и Августина, судя по всему, связано с проникновением в церковную культуру структурных элементов варварского фольклора. Это косвенно подтверждается сходными процессами влияния архаического менталитета «простецов» на прикладные церковные тексты[36].
Аналогично этому возникновение полифонии (органум) а затем, позднее, полифонической модальной ритмики в церковной музыке конца XII-XIII вв. определяется проникновением в нее, диффузией и, наконец, ассимиляцией структурных элементов народной светской культуры, развивавшейся по своим собственным, но типологически сходным с другими культурами законам.
33. Фактом, подтверждающим и комментирующим уникальную гетерогенность западной культуры этого времени, является создание такого удивительного, не имеющего аналогов в других, более гомогенных культурах, жанра как мотет.
В мотете, типично городском жанре, связанном с школой Нотр Дам, которая, в свою очередь была связана с Парижским университетом, «соединяется несоединимое», в точности как на карнавальной площади[37]: латинское литургическое песнопение, символ «старшей» культуры, и голоса с фривольными текстами на «молодых» светских языках (в основном на французском), причем каждый голос обладает своим независимым ритмом, что и было одной из причин поисков новой мензуральной нотации.
Таким образом, мотет представляет собой по структуре точный портрет культуры, к которой принадлежит. Его гетерогенная конструкция репрезентирует не только варварско-хриситианский субстрат средневековья, но и средневековый принцип единства макро и микрокосмоса. В данном случае этот принцип обнаруживается на том уровне, куда самосознание культуры обычно уже не проникает, т. е. на уровне мыслительных автоматизмов, на уровне ментальности[38].
34. Существенным для понимания динамики эволюции ритма, т. е. музыкальных хроноартикуляционных структур в это время, является некоторая важная особенность, отличающая ритмику (метрику) школы Нотр Дам и ars antiqua от более поздних форм мензуральной музыки. Речь идет о модальности, т. е. подчиненности квантитативной временной структуры не просто принципу математической соразмерности, но определенным каноническим последовательностям длительностей – модусам и ordines, сходным с квантитативными античными стопами[39].
Эта особенность заставляет считать раннюю мензуральную музыку XI-XIII вв. классическим образцом квантитативной ритмики, по своим характеристикам совпадающей с этими же видами ритмики в других культурах – античной, арабской, индийской.
35. Но в отличие от перечисленных культур, в которых квантитативная метрика главенствовала в течении огромной, причем классической для данной культуры, исторической эпохи, на Западе, начиная с XIV века, началась эпоха энергичного преобразования квантитативно-дискретного типа организации времени в квалитативно-континуальный, акцентный.
Эта двухвековая переходная эпоха закончилась рождением тактовой музыкальной ритмики, и, как следствие этого, тактовой музыкальной нотации, причем как ритмика, так и нотация, что теорией осознается довольно плохо, качественно отличаются от предшествующего стадиального типа.
К сожалению, изменения типов нотации принято описывать в терминах «постепенного совершенствования», без учета того, что эту эволюцию не корректно описывать как последовательность все более совершенных стадий. При современном развитии культурологического мышления, мы вряд ли можем утверждать, что григорианский хорал, или, скажем, песни труверов, менее совершенны, чем мензуральная церковная музыка XIV-XVI вв., или, что последняя менее совершенна, чем музыка раннего барокко и т. д.
Мы имеем в ценностном и структурном отношении самодостаточные явления, различающиеся типологически, но отнюдь не по принципу «лучше-хуже».
36. Так мы подошли к важнейшему вопросу: чем же объясняется такой необычно короткий период существования стадии квантитативного ритма в Западной Европе? Эта одна из загадок, разрешение которой в полной мере и с полной уверенностью вряд ли возможно, из-за ограниченности данных. Но возможны некоторые гипотезы.
Наша основная гипотеза, уже высказанная выше, заключается в том, что варварско-римско-христианская гетерогенность этой культуры, представляет собой сильное стадиальное наложение[40].
В силу этого, эволюция всех элементов составляющих культуру, была ускорена.
37. В развитии музыки и связанной с ней на первых стадиях литературы, это можно объяснить тем, что рядом с развивающейся устной традицией на народных языках уже существовала письменная, сначала монастырская, затем университетская культура. Причем существовала не пассивно, и не латентно, а чрезвычайно активно. Этим ситуация радикально отличается, скажем от Древнего Египта, где письменность носила «эзотерический», жреческо-бюрократический характер. Христианская письменная культура сознательно, энергично, если не сказать агрессивно шла на контакт и взаимодействие с устной культурой «немотствующего большинства», с культурой «простецов»[41].
Этот постоянный, активный контакт привел к тому, что устная культура в XIV, а в Италии уже в XIII веке обрела свою письменность (литература на светских языках, развитая нотация) и стала стремительно преобразовываться в культуру книжного типа, что позднее было подкреплено эпохальным изобретением книгопечатания – изобретением уже чисто «новоевропейским». Книгопечатание, в свою очередь, изменив коммуникативную ситуацию, необратимо изменило тем самым и структуру временных искусств.
38. Тотальное, стремительное превращение в XIII-XIV вв., (когда только началось восхождение Запада к своему классическому апогею) устной культуры сначала в письменную, затем, с XVI в., в книгопечатную, быстро и необратимо лишило квантитативную ритмику основной коммуникативной функции – функции мнемонической фиксации произведений устного творчества. Тем самым лишило ее главной основы своего существования.
Как только это произошло, стихосложение, быстро отделившись от музыки как формы, чем она являлась еще в куртуазной лирике, стало развиваться как уже чисто речевое искусство, в сторону речевой акцентной ритмики. Музыка же, освободившись от обязанности быть формой для поэзии и, обретя собственную письменность, а затем нотопечатание, стала превращаться в «абсолютное», то есть самостоятельное искусство, со своей специфической ритмической (хроноартикуляционной), ладовой и коммуникативной структурой.
39. Тенденции этого процесса уже ясны, начиная с ars nova. Мензуральная система освобождается от понимания ритмических модусов как канонических последовательностей временных величин. Своеобразным переходным явлением здесь оказывается сохранивший этот принцип, но видоизменивший его, так называемый «изометрический» мотет. Мензуральная музыка начинает переходить от принципа складывания пропорциональных и чаще неравных временных отрезков (результатом этого сложения и были модусы ars antiqua) к принципу деления времени на все более мелкие равные доли, мензуры, или модусы в более позднем понимании.
Характерным является то, что центральными жанрами переходной мензуральной эпохи XIV-XVI вв. становятся месса и мадригал.
Это, судя по всему, одни из первых в истории музыки жанров, где не стихи создаются на заданную, музыкальную мелодическую и ритмическую форму[42], а наоборот — музыка начинает сочиняться на стабильный литературный текст, каким, например, является основной текст литургии (Missa ordinarium).
Таким образом, музыка постепенно начинает выполнять ранее совершенно не свойственную ей функцию – функцию интерпретации словесного текста. Это связано с изменением системы культурной коммуникации, всей семиотической ситуации. Музыка из статичного и жанрообразующего для поэзии и танца квантитативного искусства «этоса» постепенно становится динамичным, и интерпретирующим поэзию искусством «аффекта», что произошло, и было в полной мере осознанно к началу XVII века.
40. Нам осталось кратко проследить основные этапы эволюции аналитической хроноартикуляционной структуры мензуральной музыки к тому, что мы предлагаем обозначить как синтетическую, аффективно-динамическую, гравитационную ритмику музыки Нового времени. Затем, закончив эскизное описание генезиса, мы перейдем к описанию самой этой уникальной ритмической (хроноартикуляционной) структуры в ее фундаментальных особенностях.
41. Этапы эволюции мензуральной системы к тактовой системе определяются процессом постепенной замены принципа складывания соизмеримых (благодаря наличию наименьшей единицы временного измерения, chronos protos, mora) временных отрезков (греч. chronos, лат. tempus) принципом последовательного деления непрерывного времени на все более мелкие доли. Первый принцип предполагает ограниченное количество непосредственно оцениваемых восприятием длительностей, от 1 до 5 мор, причем эта пятиступенная «временная гамма» обща всем известным нам квантитативным системам.
В мензуральной музыке ars antiqua эта пятисупенная последовательность приобрела показательно специфический вид: если в основе ее лежат три обычных квантитативных отрезка, образуемые сложением величины, выполняющей функцию chronos protos в мензуральной музыке – brevis, то два других отрезка выражались уже дробями от brevis.
Для придания этому ряду соизмеримости уже необходимо ввести более мелкую мору, равную половине наименьшей длительности. Ars nova делает этот шаг – Витри вводит обозначение minima. Принципы Витри вызвали резкую отповедь Ж. Льежского, что и привело к противопоставлению ars antiqua и новой музыкальнлй системы. Так начался процесс все более мелкого дробления времени. В конце концов, при свободе ритмических последовательностей, образуются такие соотношения длительностей, которые уже не могут точно и непосредствено оцениваться нашим восприятием, в то время как подобная оценка была одним из основных и сознательных критериев квантитативной ритмики. Это значит, что нотные длительности постепенно приобретают характер не связанный с восприятием конкретной физической величины, а становятся обозначением того или иного импульсного уровня в многопорядковой и континуальной в основе пульсационной сетке.
42. Важным следствием этого процесса является превращение моры как наименьшей измерительной величины в счетную долю, занимающую относительно среднюю позицию, аналогичную общему знаменателю, в увеличившемся каталоге нотных длительностей.
Такой величиной в мензуральной музыке стала первоначально наименьшая величина, теперь подвергнутая дроблению, semibrevis.
Наша гипотеза состоит в том, что в музыкальных композициях типа мотета или крупных частей мессы, она стала выполнять функцию, которую мы предлагаем назвать функцией мензурального осевого пульса[43], благодаря которому ритмическая временная форма при всей своей сложности сохраняла твердую соизмеримую структуру.
43. Этот «осевой пульс» и стал прообразом такта в системе, пришедшей на смену мензуральной. В этой системе semibrevis уже не наименьшая, и даже не средняя величина, а величина целой ноты, целого такта, или отбиваемого рукой (tempo della mano, по выражению Монтеверди), или отсчитываемого мысленно, и разделяемого ударами меньшей силы, которые в свою очередь могут выполнять функцию осевого пульса.
Но для музыки эпохи барокко, осевая пульсация оказывается пока еще более значимой, чем пульсация тактовая (см. ниже), что, судя по всему, непосредственно связано с ее мензуральным генезисом.
44. Одновременно происходит другой процесс, может быть еще более важный в контексте нашей проблематики. С усложнением и дроблением структуры времени происходит изменение самой феноменологической структуры, гештальта, эйдоса времени в музыке.
Это происходит также в силу превращения музыки в самостоятельное искусство, требующее собственной непрерывной аффективной связности и структурированности.
Время из дискретной, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается в переживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество). Теперь это уже не первичная quasi-аморфная структура эпохи интонационного ритма, а синтез континуальности и дискретности. Дискретность здесь представляет собой превращенную, преобразованную квантитативную форму, данную теперь в форме живого пульса. Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, континуально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетом непрерывности.
45. Для развитой мензуральной музыки этот пульсационный континуум был еще своеобразной «матрицей», по своей внутренней форме как бы полностью совпадавшей с ритмической структурой звучащего материала.
Но здесь уже происходит событие, показывающее нам, как временная структура начинает жить независимой неакустической жизнью, превращаясь в автономную «незвучащую» основу музыки. Зарождение этого обнаружилось и в античной квантитативной ритмике.
Речь идет о произошедшем в ars nova разделении ранее слитых в тождественное единство ритмической и мелодической структуры, то есть о различении talea (ритмический модус) и color (мелодическая формула) в изометрическом мотете.
Благодаря этому различению один и тот же в звуковысотном отношении материал при повторе обретал иную метрическую форму. Ясно, что это возможно только тогда, когда временная структура становится автономной по отношению к звучащему материалу, т. е. превращается в особую ритмическую временную реальность.
Так зарождается феномен неакустического «незвучащего» непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки.
46. В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным и осознавшим себя в этом качестве, аффективным, выразительным искусством, но, со временем, к концу XVIIIв., поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.
Суть происшедшего, как уже говорилось, тесно связана с тем, что музыка из устного искусства превратилось в письменное, с опорой на нотопечатание, что повлекло принципиальное изменение коммуникативной структуры, и что важно, изменила структуру адресата (получателя) музыкальной информации.
Именно этот факт наименее замечен теорией, хотя носит базовый характер.
47. Превращение музыки, и литературы в книжное явление[44] означает не только чисто количественное увеличение распространяемых произведений, а знаменует собой качественное изменение в мышлении и направленности (интенции) как отправителя (автора) так и получателя сообщения.
Письменный текст, и, наконец, текст печатный входят как бы в саму глубинную структуру творческого процесса, изменяет сам характер и тип музыкального слышания.
Более того, само понятие произведения, его центр тяжести как бы смещается с того, что импровизируется и слушается, на то, что пишется и читается. То есть создание сначала письменного, а затем печатного текста связано с сущностью и структурой произведения, а не просто выполняет роль внешнего мнемонического фиксатора, вроде «узелка на память»[45].
Так образуется новый тип адресата, который оказывается сложным, комплексным образованием. Принято считать, что композитор пишет музыку для слушателей, а нотный текст и исполнитель только передаточный, медиативный механизм в семиотической цепочке. Мы хотим обратить внимание на то, что такое, стандартное понимание коммуникативной структуры закрывает саму возможность корректного описания музыкальной реальности, в том числе ритма.
Адресатом (получателем) сообщения (произведения) в новоевропейской музыкальной культуре, начиная с XVII века, является «неклассический» персонаж, обладающий комплексной природой. Его можно обозначить как «читатель-исполнитель-слушатель», причем все три составляющие принципиально неотделимы друг от друга.
48. Сама структура произведения, структура музыкальной речи такова, что ее элементы даны в полноте взаимосвязей не только и не столько слушателю[46], сколько: а) читающему нотный текст, б) способному его услышать и в) креативно-исполнительски его воссоздать во всех фундаментальных элементах (пусть во внутренней, интериоризированной форме) адресату.
Это связано с тем, что некоторые принципиально важные элементы музыкальной ткани всегда и неизбежно ускользают от незнающего нотную грамоту слушателя, и даже от пассивно ориентированного читателя нотного текста. Другими словами «чистый» слушатель имеет дело только с надводной частью того «айсберга», которым является целостная музыкальная структура.
Это можно интерпретировать и как фундаментальное изменение самой структуры музыкального слуха, который теперь сущностно опирается на сложную, противоречивую и разветвленную структуру исполнительского, креативного, в том числе психофизического, сенсорного «поведения» музыканта, тонко зафиксированного в записи. В основном речь идет здесь именно о хроноартикуляционной, т.е. метроритмической и мотивно-артикуляционной структуре музыкального языка.
Парадоксы временного и артикуляционного аспектов нотного текста, которые в нашем контексте оказываются тесно связанными, неоднократно были предметом обсуждения и полемики в теоретической литературе, начиная, по крайней мере, с Г.Римана. Эти парадоксы помогут нам углубиться в более подробное описание временной ритмической ткани в музыке стадии акцентно-тактовой ритмики.

---

[1] См. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 180. ;Харлап М. Г. Ритм и метр... С. 68.


[2] Стеблин-Каменский М. И. Скальдическая поэзия//Поэзия скальдов. Л., 1979. С. 83-84.


[3] Харлап М. Г. Там же, с. 47


[4] Там же, с. 30.


[5] Харлап М. Г. Исполнительское искусство... С. 26.


[6] Мелетинский Е. М. Мифология и фольклор в трудах К. Леви-Строса//К. Леви-Строс. Структурная антропология. М., 1987. С. 480-482.


[7] О феномене спациализации см. :Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений// Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 260-270, там же библиография.


[8] Цит. по: Харлап М. Г. Ритм и метр... С. 5. ;


[9] Здесь необходимо обратить внимание на принципиальную роль визуальной, пространственной, в буквальном смысле эйдетической (эйдос, др. греч. – вид, зримый образ), т. е. незвуковой и статической, не моторной ритмической структуры античного, (или, скажем, традиционного индийского) танца, как одного из трех основных элементов хорейи. См. :Харлап М. Г. Цит. соч. С. 92 -93. ;его же:Тактовая система... С. 70-71, со ссылками на Аристотеля и Аристида Квинтилиана.


[10] Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. С. 271-281.


[11] Этот интереснейший феномен, как бы отдаленно, парадоксально предвосхищающий структурные особенности ритмики следующей исторической стадии, описан на примере древнегреческого стиха из "Одиссеи" М. Г. Харлапом: Харлап М. Г. Цит. соч. с. 32-33.


[12] Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система... С. 224.


[13] Существовали культуры, в которых письменность, для эзотерических религиозных и бюрократических целей, как было, судя по всему в Др. Египте, возникла даже раньше, чем развилась устная литература. "Однако наличие письменных текстов еще не лишает литературу устного характера, хотя бы по тому, что круг читателей надолго остается уже круга слушателей"/Харлап М. Г. Ритм и метр... С. 21/. Устная литература существует только в форме непосредственного контакта с адресатом, и параллельное существование элитарной письменности не может этому помешать. Но развитие бытовой письменности неизбежно приводит к той «опосредованности письмом», которая влияет не только на тип коммуникации, но, в конце концов, и на фундаментальную структуру произведения.


[14] О смысле и парадоксах самого этого понятия (литературы до «литеры») см. : Харлап М. Г. Народно- русская музыкальная система... С. 222;


[15] Понятие «осевое время» ничего общего не имеет с категорией «осевой пульс», которая будет введена ниже для обозначения специфики метрической организации в музыке барокко.


[16] Jaspers K. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. Muenchen, 1958. ; Ясперс К. Истоки истории и ее цель. М., 1991. Там же: Гайденко П. П. Философия истории Карла Ясперса.


[17] Аркадьев М. А. Конфликт ноосферы и жизни (эскизное введение в "фундаментальную структурно-историческую антропологию"). //Ноосфера и художественное творчество. М., 1991. С. 77.


[18] Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера земли. Л., 1990. С. 258-298. Термин «пассионарность» удобен и выразителен, но мы отнюдь не солидаризируемся с историческими гипотезами цитируемого автора.


[19] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 160-474.; Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 13, 371-325.


[20] Аркадьев М. А. Цит. соч. С. 77, 82-84.


[21] См. Ясперс К. Цит. соч. С. 108-118. ;Тойнби А. Постижение истории. М., 1991. С. 14, 32-33, 142-180.


[22] См. Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X-XIV века. М., 1983. С. 11-12.


[23] Нельзя не упомянуть полезную критику этой гипотезы в кн.: В. Мартынов "Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси", М., 2000, с. 134-135. Подробное обсуждение этой темы требует дополнительного исследования, выходящего за рамки настоящей книги.


[24] Харлап М. Г. Ритм и метр... С. 35.


[25] См. Гуревич А. Я. Народная культура... С. 53-72.


[26] Там же, с. 8-12.


[27] Там же, с. 13.


[28] Харлап М. Г. Цит. соч. С. 44-45.


[29] Евдокимова Ю. К. Цит. соч. С. 9, 18-72.


[30] Харлап М. Г. Цит. соч. С. 37.; Сапонов М. А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо//Проблемы музыкального ритма. С. 7.


[31] Beck J. La musique des Troubadours, Paris, 1932.


[32] Обри П. Трубадуры и труверы. М., 1932.


[33] Харлап М. Г. Цит. соч. С. 42.


[34] Евдокимова Ю. К. Цит. соч. С. 36-39.


[35] Там же, с. 36.


[36] Такие, как, например, пенитенциалии (покаянные книги). См. : Гуревич А. Я. Проблемы... С. 132-175.


[37] Бахтин М. М. Цит. соч. С. 329-399; Гуревич А. Я. Цит. соч. С. 271-325.


[38] Дюби Ж. Развитие исторических исследований во Франции после 1950 г. //Одиссей. Человек в истории. М., 1991. С. 52-55.


[39] Apel W. Die Notation der polyphonien Musik. Leipzig, 1970. S. 243-245.


[40] В теории стадиальных наложений мы различаем их типы, по признаку удаленности в стадиальном смысле скрещивающихся культур. Наложение архаической доосевой стадии на развитую послеоосевую, как это произошло в Зап. Европе в эпоху Великого переселения народов, обозначается как сильное наложение. См. Аркадьев М. А. Цит. соч. С. 77, 83.


[41] Гуревич А. Я. Проблемы... С. 240-270.


[42] Речь идет о ранее нами не упомянутом, но базовом для квантитативной стадии принципе подтекстовки (контрафактуры), теснейшим образом связанный с дописьменной ладо-ритмической фиксацией стихотворного текста, реликтовой формой которой явились в XVI веке профессиональные принципы мейстерзингеров.


[43] Еще раз напомним, что категория осевого пульса не связана с понятием «осевого времени» у Ясперса.

[44] Имеющие отношение почти ко всем нашим темам блестящие рассуждения о роли графики и метра, как динамизирующих факторов в стихосложении, встречаем у Тынянова. См. : Тынянов Ю. Н. Теория литературы. Глава I. Ритм как конструктивный фактор языка. В кн.: Литературная эволюция. Избранные труды. — М.: Аграф. 2002. – Сс. 31-70


[45] О соотношении письменности как "узелка на память", и письменности, онтологически связанной со структурой произведения, см.: Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный пардокс//Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сб. ст. М., 1973. С. 16-22.


[46] Ориентация строго на слушателей, реальную «здесь-и-сейчас» аудиторию принадлежит, напомним, предшествующей стадии – устной синкретической традиции.

[crisp]

Крисп, мне очень не по душе ваша профессорская спесь, барская снисходительность, тыканье в нос многознайством, которое, как известно, уму не научает...

Филюб, Вы меня немного утомили. Впрочем, не только Вы, но пока я пишу только Вам. Lerit'у еще отвечу.
Вы, Филюб, человек, как мне кажется, молодой. А потому с Вас и спрос небольшой -- многого не понимаете в силу не очень большого жизненного опыта. Именно поэтому особого зла я на Вас не держу, так -- легкое раздражение на нахрапистую непонятливость. Почему "нахрапистую"? Объясню.
А вот Lerit нуждается в ответе специальном -- ответе, должном прояснить (ему -- Lerit'у) ситуацию.
Итак, Филюб, сначала Вам.
"Барская снисходительность"? Где Вы ее увидали? Я объяснил Вам (по принципу "вопрос--ответ"), почему теория ритма является учением о совершенно конкретных феноменах (именно феноменах, а не "сущностях"). Прошу заметить, что я не подряжался читать здесь вводный курс в теорию ритма, и если это я делал, то только потому, что старался быть предельно корректным. Если бы здесь была снисходительность, то я бы просто написал: "Учите мат. часть." И всё. Так нет же: я потратил время (которого у меня не так уж и много), объясняя, "что", "как" и "почему". Вы не захотели слушать и снова донимаете меня какими-то странными вопросами и обвиняете в трусости. Да, я "испугался" Вас. Признаться, я давно не встречался с таким нахальством. "Многознайство"? Нет, филюб, всего лишь знание предмета. Предмета достаточно специального и требующего затраты сил -- иначе не вникнешь. Так что Ваши обвинения в "многознайстве" я отношу к категории оскорбительных выкриков -- ничем эти обвинения не подтверждены*.
Продолжаю.

Теперь по-делу. Реальное звучание не есть "предельно конкретное тело". Оно не физическая вещь. Предельно конкретное тело, обладающее "рядом физических параметров"!? Всего лишь "рядом"? Так как же оно может быть предельно конкретным? Вы хоть слышите себя?

Так, по-моему, Вы сорвались на крик: "Вы хоть слышите себя?" Слышу ли? Из-за Ваших криков, признаться, не очень хорошо. Так что сбавьте тон, если хотите продолжить беседу.
А теперь подумайте о том, что Вы написали.
Возможно ли измерить частоту, силу, скорость звука? Возможно? Или нет?
Не нужно иметь какого-то "эксклюзивного образования", чтобы дать положительный ответ: да, возможно. Более того, звуковая волна вполне осязаема. В противном случае Вы не могли бы ее воспринять. Ясно Вам это? Материальна она, поскольку распространяется в упругой среде. В нашем случае (поскольку мы не в воде слушаем музыку) этой средой будет воздух.
Кстати, "материальность" и "телесность" звука неявно присутствует и в самом названии той естественной смеси газов, которой мы дышим -- "воздуха".
"Дух" (гр. пневма) -- дуновение, то, что ощутимо на ощупь -- доступно нашему осязанию.
Ну что, Вам это тоже непонятно? Школьный курс физики (не вдаваясь в специальную область акустики) уже не помните? А если признаете материальность той среды, где распространяются волны, то какого же черта, извините за неакадемическое словоупотребление, Вы "придуриваетесь"?
Именно поэтому и говорят о "звуковом теле", противопоставляя его ("тело") абсолютно нематериальному композиторскому "замыслу" (не "телесному").
Когда мы исполняем музыкальное произведение, то фактически генерируем звуковые волны определенной частоты и амплитуды, при этом мы генерируем эти волны в течение определенного времени. По истечении этого времени "произведение" как материальное явление (и как материальный объект, нами воспринимаемый) перестает существовать. Вам это тоже непонятно?
А если понятно, то перестаньте (еще и еще раз извините за неакадемическую лексику) придуриваться.

Вы апеллируете к "внутреннему слуху". Что это такое? Что это за чудодейственный "достраивающий аппарат"? На чем основано его действие? Это слишком уж смахивает на "трансцендентальное единство синтетической апперцепции" Канта, мигом решающей все проблемы. Deus ex machina.

Ну, в соседстве с Кантом быть приятно. Спасибо. Однако никаких театральных эффектов употребление "достраивающего аппарата" не предполагает. Всё, опять же, предельно просто. Вы когда-нибудь писали музыкальный диктант? Думаю, писали. Вас учили на сольфеджио дирижировать, когда проигрывается тот самый период, который следует записать? Думаю, да. Впрочем, кому-то не надо специально дирижировать (махать рукой) -- он может уловить чередование сильных и слабых времен (долей такта) без их визуализации. Однако главное остается незыблемым: Вы члените (отсюда и "доли" такта) целое на части. Вы должны воспринять период как синтаксическую структуру и разбить ее на "смысловые" единицы. Нет, не такты: такт -- это воображаемая сетка сильных и слабых времен. Именно благодаря этой сетке мы и воспринимаем долю либо как сильную, либо как слабую. Даже без явно выраженного акцента**. Такая же воображаемая (не обладающая никакими материальными параметрами), как стопные единицы (ямб, хорей, амфибрахий) в квалитативной (новоевропейской)*** силлабо-тонической метрике. И именно благодаря этому достраивающему аппарату Вы можете обходиться без "уже разделенного времени" -- без реальной долготной сетки. И даже без долготы как таковой -- для тактовой ритмики она (долгота) не является метрообразующим фактором.
Что, Вы готовы вознегодовать по поводу появления еще одного термина -- "уже разделенного времени"? Что это за мистика? Никакой мистики -- всё предельно просто. "Разделенное время" -- это плод работы ритм-секции, без которой невозможна музыка, организованная по нетактовому принципу. И без этой ритм-секции невозможно представить не только образцы современной популярной культуры, но и античную мусикию. Отсюда и засилье щипковых инструментов в античности, средневековье и в наше (пост-современное) время, и почти полное отсутствие оных в новоевропейской музыке классико-академической традиции.
Кстати, Вы никогда не задумывались, почему популярная музыка ("попса" -- это чтобы было понятнее) популярна (извините за тавтологию), а классическая -- "не очень"? Всё (опять же) очень просто: популярная музыка может быть пассивно воспринята, ибо даже время делить не надо -- за тебя это уже сделал ударник и ритм-гитарист. А вот в классической надо "уметь поделить" и не "абы как", а так, чтобы "что-то понять". Таким образом, полностью пассивное восприятие исключается. И (наконец) самое главное: должен быть навык этого деления -- сформированный в процессе обучения ли, интенсивного слушания и накопленного слухового опыта "достраивающий аппарат". Как видите, всё предельно конкретно. Впрочем, мое изложение грешит целым рядом очень серьезных упрощений -- на самом деле в теории ритма всё значительно сложнее. Однако я принужден был быть кратким, а потому и допустил известную вульгаризацию некоторых положений.
Я не надеюсь Вас убедить в своей правоте, но, как Вы можете заметить, никакой барской снисходительности нет и в помине. Раздражение - да. Оно есть, признаюсь честно, но Вы не вправе на меня обижаться -- от Вас я услышал куда больше нелестных эпитетов.

И не пужайте меня "признанными в научном мире концепциями". В этом мире всё изменчиво, в том числе и признание. Даже во времена схоластики спор не решался ссылкой на авторитеты. Вы боитесь, Крисп...

Так чего же (кого, точнее) я боюсь? Вас? Нет. Вас я не боюсь. Я вообще, знаете ли, не из пугливых. Пройдемся далее по глаголу "пужать".
Неужели Вы всерьез полагаете, что я решил "пужать" авторитетами Вас? Нет: не нужно быть особенно наблюдательным, чтобы уразуметь: плевать Вы хотели на авторитеты. Так что и в мыслях не было Вас "авторитетами" пугать. Так чего же мне надо?
Мне хотелось бы только одного: чтобы Вы не шли по стопам Лерита (его уже не исправишь) и не проявляли заведомого неуважения к тому, что сходу не поняли. И это не должно Вас ни обижать, ни как-то расстраивать: "не понять" -- это ерунда. Мы не обязаны всё понимать -- жизни не хватит. И всё же, перед тем как что-то безоглядно и безапелляционно утверждать/отвергать, постарайтесь вникнуть в то, что отвергаете.

______________
* Впрочем, это -- Ваш стиль. Безапелляционные заявления, не лишенные (мягко говоря) уличного хамства:

Да человека с таким уровнем интеллекта на пушечный выстрел нельзя подпускать ни к одному музыкальному инструменту. Жаль, что Поллини не читал Аркадьева, а то бы играл значительно лучше.

Это, простите, Вы будете решать, каков уровень интеллекта у доктора искусствоведения, или (всё-таки!) ВАК? Это Вы будете судить об уровне профессиональной подготовки Аркадьева, написавшего целый ряд признанных ученым сообществом работ, или (скажем) Мазель (один из самых уважаемых представителей отечественной теории музыки)? В своей "полемике" (кавычки важны -- трудно полемизировать с людьми, не следящими за своей речью) я сознательно (чтобы по возможности избежать ненужного скандала) пропустил "мимо ушей" (точнее, мимо глаз) этот и другие пассажи. Впрочем, грешили этим не только Вы (и я всем [по возможности] отвечу -- задет не только Аркадьев, но честь корпорации), но именно Вы с упоением цеплялись к каждой мелочи.

** А иногда и СПЕЦИАЛЬНО замаскированного композитором. Попытайтесь сыграть, выделив сильную долю (боюсь, ни у Вас, ни у кого-либо другого это у Вас получится), средний (Des-dur'ный) раздел Второго интермеццо Брамса (op.117). Я имею в виду раздел a tempo, затакт к 23 такту. Так же точно: попытайтесь сыграть из-за такта (как написано в нотах!) самое начало Пятого интермеццо (op.116). Это те самые случаи (не очень частые, но далеко НЕ единичные и образующие своего рода "правило"), когда композиторский замысел попросту невозможно реализовать собственно звуковыми средствами. И вот в этих случаях достраивающий аппарат (требующий, однако, знания самого нотного текста -- поэтому-то новоевропейская музыка в своих вершинных проявлениях есть музыка письменной традиции) и играет первостепенную роль.

*** Не путать с античной -- квантитативной метрической системой, где стопы имели вполне реальное временное измерение.

[Muzylo]

Дорогой Крисп, к слову: верно я понял Вас? - Вы считаете появление бит-секции в рок-музыке возвратом к квантитативности? Или некой ее (квантитативности) условной реконструкцией в рамках тактовой ритмики? По-дурацки формулирую вопрос, но время темное, и мозги тоже.

[arkdv]

Дорогой Крисп, к слову: верно я понял Вас? - Вы считаете появление бит-секции в рок-музыке возвратом к квалитативности? Или некой ее (квалитативности) условной реконструкцией в рамках тактовой ритмики? По-дурацки формулирую вопрос, но время темное, и мозги тоже.

К КВАНТИтативности,дорогой коллега, к Кванти

Дорогой Крисп, к слову: верно я понял Вас? - Вы считаете появление бит-секции в рок-музыке возвратом к квалитативности? Или некой ее (квалитативности) условной реконструкцией в рамках тактовой ритмики? По-дурацки формулирую вопрос, но время темное, и мозги тоже.

Дополняю реплику: Парадокс и регресс попсовой музыки в том,что она эксплуатирует квалитативный метр (квадрат),которым высокая новоевропейская музыка пользовалась именно для аномалий, для отклонений,для тонкой агогики,и превращает квалитативный "квадрат" в квазиквантитативный бит, сводя к примитиву сразу и квантитативность(так как не играет пропорциями, и квалитативность(так как не способна на подлинное рубато)

[Muzylo]

Да, конечно. Я и говорю: время темное

[crisp]

Дорогой Крисп, к слову: верно я понял Вас? - Вы считаете появление бит-секции в рок-музыке возвратом к квалитативности? Или некой ее (квалитативности) условной реконструкцией в рамках тактовой ритмики? По-дурацки формулирую вопрос, но время темное, и мозги тоже.

Т.е. Вы хотели сказать, считаю ли я появление ритм-секции возвратом к кванТитативности? Да, считаю. Впрочем, реального "возврата" не было -- квантитативность никуда не исчезала из культур, распространяющихся преимущественно путем устной коммуникации. И это была не какая-то "экзотика", неведомая европейцам в Новое время. Никуда не делся в XVIII--XIX вв. фольклор (в Европе и даже в США -- это переинтонированная рыцарская и бюргерская песня средневековья), никуда не делось сочинение "под гитару" стихов (наши "барды" -- явление отнюдь не уникальное). Другое дело, что находилась эта культура на обочине и ассоциировалась с низкопробными утехами низов, но она была. Двадцатый век лишь актуализировал вкусы масс (с появлением масс-медиа удовлетворение этих вкусов стало коммерчески рентабельным), и эта изначально бесписьменная культура, приобретшая звукозапись (уже можно обойтись и без знания нотной грамоты) и мощнейшие технические средства, приобретает совсем иное качество. И всё же, главное -- квантитативность и оперирование "уже поделенным временем" остаются в этой культуре как ее атрибутивный признак.

Хех... пока писал, Михаил уже ответил.

[Muzylo]

Спасибо, коллеги. Кажется, Вы, ув. arkdv, квалифицируете музыкальную субкультуру, в частности, рок-музыку, определившую ее облик, только как регресс и обеднение того, что было раньше, а не как появление некоего нового качества (качеств). Действительно, бит нарезает время на ломтики, удобно сервируемые и подавамые слушателю на блюдечке, и в этом - главное отличие субкультуры от прежней музыки и главный барьер восприятия, разделяющий их, - и все равно мне кажется, что в эпоху господства и (более того) беспрецедентной стабилизации новоевропейской традиции невозможен никакой выход за рамки тактовой ритмики. А бит, соответственно - одна из новых ее форм. Либо, возможно, даже и рождение чего-то третьего. Синкопа, как и вокальная "свобода" играют слишком большую роль в этой музыке для того, чтобы она хоть в какой-то мере перестала быть тактовой. А в бардовской музыке стихотворное членение времени не играет, на мой взгляд, большей структурообразующей роли, чем в любом другом вокальном жанре новоевропейской музыки.

Впрочем, подробнее лучше с утра, а то снова какой-нить мадригал гамадрилом обзову

Дорогой Крисп, кстати, хочу пригласить Вас к обсуждению моей новой статьи: www.forumklassika.ru/showthread.php?t=84772
(в стартпостинге - собственно ссылка на статью)

[mitka]

К сожалению, статьи Патера "Стиль" нет в русских изданиях. Я читал ее в книге "Walter Pater Essays on literature and art". Если Вас заинтересовал Патер, вы можете прочитать мою статью о нем, опубликованную на сайте "Сетевой словесности" под псевдонимом Александр Любинский.

Статью Пейтера можно прочесть тут.
Что я и сделал, но кроме довольно немудрящих положений о том, что писатель в своем произведении выражает не факт, а своё отношение к факту, и что стиль - элемент этого выражения (речь идёт о литературном стиле), с разбором тому примеров, и что в музыке (в отличие от литературы) факт неотделим от выражения, ничего более поразительного не почерпнул. Уповаю на Вашу любезность раскрыть мне глаза на упущенные глубокие мысли.

[arkdv]

в эпоху господства и (более того) беспрецедентной стабилизации новоевропейской традиции невозможен никакой выход за рамки тактовой ритмики. А бит, соответственно - одна из новых ее форм. Либо, возможно, даже и рождение чего-то третьего. Синкопа, как и вокальная "свобода" играют слишком большую роль в этой музыке для того, чтобы она хоть в какой-то мере перестала быть тактовой.

Уважаемый Muzylo,великолепный выход\удержание\взаимодействие
квали\квантитативности нам продемонстрировали Стравинский и Мессиан,как минимум. Были и после них мастера ритма.Ну а дальше от нас зависит Ну уж бит здесь точно не при чем