Диезы надо исполнять повыше

[Математик]

Среди упомянутых Вами основных Пифагоровых интервалов нет Пифагоровой коммы.
Является ли Пифагорова комма и ее точное значение примером “науки, доведенной до абсурда”?
Ведь утверждается:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/7.html

что именно осознание интервала Пифагоровой коммы немало поспособствовало возникновению 12-ступенной равномерной темперации.

Комма хоть и маленькая, но вполне различается исполнителями:
“Мы видим, что энгармонические звуки нетождественны по своей сути и противоположны по интонационно-выразительным значениям, несмотря на едва заметную разницу в высоте.”
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/8/1/20.html

Ну и как здесь не вспомнить слова Микеланджело Буонаротти, которые я цитировал:
“Не пренебрегайте мелочами, поскольку от мелочей зависит совершенство, а совершенство -- это не мелочь”.
http://www.px-pict.com/9/6/7/1.html

[Математик]

Комма хоть и маленькая, но вполне различается исполнителями:
“Мы видим, что энгармонические звуки нетождественны по своей сути и противоположны по интонационно-выразительным значениям, несмотря на едва заметную разницу в высоте.”
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/8/1/20.html

Для анализа рассуждений Лесмана о противоположности между ля-диез и си-бемоль в Ре мажоре:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/8/1/22.html

отдельно выписал 12-звучную тональность Ре мажор Оголевца:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/4/1/1.html

[Математик]

... отдельно выписал 12-звучную тональность Ре мажор Оголевца:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/4/1/1.html

При способе, которым Оголевец вставляет альтерированные ступени внутрь 7-ступенных диатонических ладов, всегда выполняются “правила альтерации”:

Само по себе “старое правило Римана” касается неких принципов “естественного движения голосов”, которые сформулированы также, например, у Н. Ф. Соловьева в его книге “Полный курс гармонии”, ч. II, с. 197 (цитировано Оголевцом):
Хроматическое изменение ступени требует движения голоса на диатонический полутон вверх при знаках повышения и на диатонический полутон вниз при знаках понижения.
http://px-pict.com/7/3/2/4/2/4.html

которые Риман относил к “строго тональной логике”:

Чтобы не потерять нити в этом лабиринте возможных предположений, следует всегда руководствоваться основными положениями, именно теми, которые вытекают из строго тональной логики. С этой точки зрения все повышенные тоны стремятся пойти кверху, все пониженные – книзу:
“Упрощенная гармония”, с. 241:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/12.html

[Математик]

При способе, которым Оголевец вставляет альтерированные ступени внутрь 7-ступенных диатонических ладов, всегда выполняются “правила альтерации”:

Внедрение “невидимых” звуков в 7-ступенные диатонические лады позволяет более полно произвести сравнительный анализ одноименных тональностей:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/2/2/1/2.html

по сравнению с ситуацией “до внедрения”:
http://www.px-pict.com/7/3/2/7/10a.html

[vcirkov]

Для анализа рассуждений Лесмана о противоположности между ля-диез и си-бемоль в Ре мажоре:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/8/1/22.html

По этой ссылке: Лесман И. А. Очерки по методике обучения игре на скрипке.
Оба примера - 247 и 248 - являют непонимание автором различия между абстрактной и конкретной высотой звука. В первом - изложение романтической ереси, которая может быть вполне пригодна для обучения на скрипке. Это стиль обучения, который закрепился в практике, но не имеет никакого отношения к науке. Какой-нибудь грек, индус или серб сыграет этот же пример с обратным значением высот, где диезы будут ниже бемолей, прибавив мелизмов, не менее выразительно, а, возможно, что даже и более.
Второй пример я прошу объяснить, если уж Вы его привели. Каким же это образом диезные тональности звучат по настроению светлее бемольных. Эту несусветную чушь, которую часто приходится слышать среди хоровиков, назвать ересью нельзя, скорее, что-то из разряда муз. предрассудков.

[murom]

По этой ссылке: Лесман И. А. Очерки по методике обучения игре на скрипке.
Оба примера - 247 и 248 - являют непонимание автором различия между абстрактной и конкретной высотой звука. В первом - изложение романтической ереси, которая может быть вполне пригодна для обучения на скрипке. Это стиль обучения, который закрепился в практике, но не имеет никакого отношения к науке. Какой-нибудь грек, индус или серб сыграет этот же пример с обратным значением высот, где диезы будут ниже бемолей, прибавив мелизмов, не менее выразительно, а, возможно, что даже и более.
Второй пример я прошу объяснить, если уж Вы его привели. Каким же это образом диезные тональности звучат по настроению светлее бемольных. Эту несусветную чушь, которую часто приходится слышать среди хоровиков, назвать ересью нельзя, скорее, что-то из разряда муз. предрассудков.

На скрипке бемоли и диезы различаются по тембру. А тембр голоса человека веселого и грустного тоже отличается. Вот и все объяснение.

[vcirkov]

На скрипке бемоли и диезы различаются по тембру. А тембр голоса человека веселого и грустного тоже отличается. Вот и все объяснение.

А, если вы играете в третьей позиции, без открытых струн и, допустим, подбираете мелодию на слух, как отличаете бемольную тональность от диезной? Или, допустим, случилась модуляция из диезной тональности в бемольную? Диатоника той и другой тональности остается без изменений, в чем разница, я не понимаю. А чистые тональности как играть, - нейтрально, ни весело, ни грустно?
Другое дело, когда в диатонику примешиваются знаки альтерации, или полутоновые попевки разрешаются снизу или сверху и меняются значения устойчивого и неустойчивого звука. Но и здесь не все понятно. Чем отличается по интон. смыслу попевка до - си от реb - до, где звук до тоника?

[murom]

А, если вы играете в третьей позиции, без открытых струн и, допустим, подбираете мелодию на слух, как отличаете бемольную тональность от диезной?

А Вы что, подумали, что я говорил только про первую позицию? В любой позиции, если вам это интересно.
Как отличаю? А разве у скрипача в этом есть проблема? Он просто знает, что вот это он играет в диезной тональности, а вот это в бемольной. Это пианист не может отличить Фа-диез мажор от соль-бемоль-мажора, а у скрипача все ясно и без каких-либо проблем.

Или, допустим, случилась модуляция из диезной тональности в бемольную? Диатоника той и другой тональности остается без изменений, в чем разница, я не понимаю.

Объясните мне, пожалуйста, что значит "диатоника той и другой тональности остается без изменений" - я это не понимаю. Для меня фа-мажор и соль мажор отличаются так же заметно, как Барак Обама от Владимира Путина.

Чем отличается по интон. смыслу попевка до - си от реb - до, где звук до тоника?

Начнем с того, все эти три ноты отличаются между собой по тембру, энергетике, характеру. И отличаются эти две попевки для меня точно также как:
1 - девушка целует парня в щечку
или
2 - парень целует девушку в щечку.
Вроде на первый взгляд два одинаковых поцелуя в щечку, но... какая большая разница. Не находите?
Вот так и с этими, Вами предложенными, полутонами.

[vcirkov]

Это пианист не может отличить Фа-диез мажор от соль-бемоль-мажора, а у скрипача все ясно и без каких-либо проблем.

А я думал, что наоборот, - пианист больше заточен на ноты, а на скрипке, гитаре и балалайке все от позиций, в которых ноты не столь важны. Переместил кисть на три лада и играй тоже самое в другой позиции, не важно, что при этом уже другие ноты. Или на баяне, например, всего три возможных позиции, поскольку три ряда клавиш. Гармонист может перемещать руку вниз или вверх даже не зная о том, в какой тональности он играет.

Объясните мне, пожалуйста, что значит "диатоника той и другой тональности остается без изменений" - я это не понимаю. Для меня фа-мажор и соль мажор отличаются так же заметно, как Барак Обама от Владимира Путина.

Лад остается тот же. Если к примеру Путин поедет в Америку, а Обама в Россию, Обама не превратится в Путина или Путин в Обаму.

[murom]

А я думал, что наоборот, - пианист больше заточен на ноты, а на скрипке, гитаре и балалайке все от позиций, в которых ноты не столь важны. Переместил кисть на три лада и играй тоже самое в другой позиции, не важно, что при этом уже другие ноты. Или на баяне, например, всего три возможных позиции, поскольку три ряда клавиш. Гармонист может перемещать руку вниз или вверх даже не зная о том, в какой тональности он играет.

Когда я сравнивал Фа диез мажор с соль бемоль мажором, то не имел ввиду перемещение рук, как при смене тональности выше или ниже первой. Ангармонизм - он только на ф-но энгармонизм. На скрипке энгармонизмов нет и никогда не будет.
И у меня к Вам вопрос: неужели Вы таки не имеете понятия, в чем заключается игра на струнных инструментах? На баяне да - три позиции, но только на трехрядном. А вот на пятирядном - это все по-другому. Но у струнных ничего общего с этим нет.

Лад остается тот же.

Лад, да, остается. Но это только на ф-но мажорный лад от любой ноты будет одинаков. На скрипке бемольные тональности звучат отлично от диезных. И чем больше ключевых знаков, тем большее это отличие. До мажор - это золотая середина.