Грампластинки фирмы "Мелодия"

[Zub01]

А зачем виртуозничать в этой сонате??? Ведь ее обычно играют так(особенно первую часть), как будто опаздывают на поезд!

Дык а чо я-то, я то... . Я ж и говорю... Вопрос-то не ко мне...

[Roussakoff]

Вот мы тут критикуем - критикуем, а как хотелось бы послушать самих господ критиков (я не в счет - играл на органе 2,5 месяца по 4-6 часов в день, и это все, с меня взятки гладки, теперь орган мне недоступен...), столь ясно мыслящих, как в идеале должны звучать Бах, Букстехуде и все остальные... Да...

[densen2002]

А это вообще к чему?

к тому, что этот раздел называется "Аудио- и видео записи"
и это каталожная пластинка Мелодии

[densen2002]

И. С. БАХ (1685 — 1750)
ХОРАЛЫ ДЛЯ ОРГАНА

Сторона 1
Nun danket alle Gott, BWV 657 — 4.43
Von Gott will ich nkht lessen, BWV 658 — 3.34
Nun komm' der He id en Heiland, BWV 659 — 4.28
Trio super: Nun komm' der Heiden Heiland
(alio modo), BWV 660 — 4.17
Nun komm' der Heiden Heiland
(alio modo), BWV 661 — 3.36

Сторона 2
Allein Gott in der Hon' sei Ehr", BWV 662 — 6.49
Allein Gott in der Hon' sei Ehr'
(alio modo), BWV 663 — 6.33
Trio super: Allein Gott in der Hon' sei Ehr*
(alio modo), BWV 664 — 4.54

Евгения Лисицина
Большой орган Рижского Домского собора

Мелодия
С10 19635 005

Звукорежиссер Я. Кулбергс.
Редактор А. Грива.
Художник Г. Грива

РИЖСКИЙ ОРДЕНА ЗНАК ПОЧЕТА ЗАВОД ГРАМПЛАСТИНОК

Хоральные прелюдии — «наиболее субъективная», по выражению А. Швейцера, форма среди других жанров органной музыки у И. С. Баха. Эта форма явилась результатом послереформационно-го развития церковной музыки в Германии. Введенные в богослужение одноголосные песнопения на немецком языке, исполняемые общиной, с течением времени получили поддержку в виде органного сопровождения. Это сделалось возможным благодаря успехам органостроения. На органе стали исполнять многоголосные сочинения. С другой стороны, новая практика стимулировала изобретения органных мастеров. С. Шейдт уже в первой половине XVII столетия использовал все технические возможности органа. Он применял различную реги-стровку каждого голоса, выделяя мелодию особым тембром, требовал на каждом органе четырехфутового регистра (регистры называются по длине трубы, издающей самый низкий звук) в педали, чтобы при необходимости исполнять ногами мелодию хорала, помещаемую часто в среднем голосе (хотя для педали она и записывалась в басовом ключе).
Увеличилось количество регистров, различающихся по высоте и тембру. Теперь их в органах, в зависимости от их величины, насчитывается от одного до двухсот и более. Все они управляются несколькими ручными клавиатурами (мануалами) и одной ножной (педаль). Появился механизм, позволяющий объединять в различных комбинациях регистры мануалов и педали. Таким образом, скромное хоральное песнопение стало превращаться в произведение искусства, требующее изощренного технического мастерства.
Дошедшие до нас отрывочные сведения относительно использования органа в хоральных песнопениях свидетельствуют о нескольких типах: орган либо сопровождает пение, либо чередуется с хором от куплета к куплету, либо прелюдирует, напоминая хору мелодию и определяя тональность. Естественно, возможны комбинации этих приемов. Отсюда некоторая неясность в терминологии. Хотя Бах называл свои сочинения «хоралами» (и до сих пор
их часто так называют), за ними закрепилось обозначение «хоральные прелюдии», что, очевидно, соответствует их функции, подчеркивая их отличие от песнопений. Автор монументального труда о Бахе Ф. Шпитта пытался разграничить эти два понятия по следующим признакам: если мелодия хорала в пьесе проводится полностью или, тем более, несколько раз, то это может быть самостоятельной пьесой (хоралом); если же мелодия проводится не полностью или автор создает фугу на тему хорала либо свободную фантазию с использованием отдельных строк его, — то в этом случае речь может идти только о прелюдии. А. Швейцер, относя все пьесы к жанру прелюдии, предлагает классифицировать их по методу развития музыкального материала, выработанному предшественниками Баха. Это — фугированный хорал, введенный И. Пахель-белем, колорированные (от слова «колоратура») хоралы в духе Г. Бёма и Я. А. Рейнкена, свободные фантазии в манере Д. Букстехуде, хоральные партиты (вариации), подобные бёмовским. Заимствуя все эти формы, Бах сумел поднять их на недосягаемую высоту.
Хоральные прелюдии, записанные на данной грампластинке, — из числа «Восемнадцати хоралов различного рода», BWV 651 —668, созданных Бахом в веймарский и кётенский периоды и редактированных и переработанных уже в Лейпциге.
Хоральная прелюдия "Nun danket alle Gott" соль мажор, BWV 657 обработана в стиле И. Пахельбеля. Мелодия проходит в верхнем голосе. В трех нижних голосах почти перед каждой фразой хорала Бах дает канонические имитации в различные интервалы с изменениями в теме, как это делается в ответах фуги. А при проведении хорала в сопровождающих голосах звучат различные имитационные переклички. Канонические имитации построены на интонациях последующих фраз хорала.
Обработанный в манере Д. Букстехуде фа-минорный хорал "Von Gott will ich nicht lassen", BWV 658 выдержан в сумрачном и скорбном характере. Мелодия его проводится в басу (педали). Верхний голос сопровождения представляет собой поначалу фигурированный вариант мелодии хорала.
Хорал "Nun komm' der Heiden Heiland" соль минор, BWV 659 -— одна из наиболее замечательных обработок Баха. Сумеречность, одиночество, тоска, сердечность — все это сплетается в непередаваемый словами комплекс настроений, который мог выразить один только Бах. Мелодия хорала растворена в тщательно выписанных украшениях, причем вся мелодическая линия состоит из выразительных «говорящих» интонаций. Начальному вступлению хорала предшествует каноническая имитация в квинту в средних голосах.
Соль-минорное трио на ту же хоральную мелодию "Nun komm' der Heiden Heiland", BWV 660, a due bassi e canto fermo, по словам А. Швейцера, производит впечатление транскрипции из кантаты. После канонической имитации в октаву (мануал и педаль) и небольшой секвенции вступает мелодия хорала, но благодаря внесенным изменениям, совершенно непохожая по рисунку на предыдущую обработку. Канонические имитации встречаются и далее в интермедиях или в сопровождении фраз хорала. У этой обработки имеется еще два варианта с проведением хорала в басу.
Следующая хоральная прелюдия соль минор на ту же мелодию, BWV 661, представляет собой величественную (in Organo pleno — для полного органа), полную движения трехголосную фугу с проведением хорала в четвертом голосе (педали).
В ля-мажорной прелюдии "Allein Gott in der Hon' sei Ehr' ", BWV 662 аккомпанемент, сопровождающий мелодию в сопрано, является, можно сказать, вполне самостоятельной трехголосной пьесой. Вначале, до вступления хорала, проводится фугато на самостоятельной (отличной от хорала) теме. В интермедиях между фразами хорала мелодия аккомпанемента приобретает подвижность и интонационную выразительность, соперничая с сильно колорированной хоральной темой. Эта обработка, по мнению А. Швейцера, относится к раннему периоду творчества Баха. Медленный темп, использование трезвучий побочных ступеней, мелодизиро-ванный бас (педаль) подчеркивают атмосферу благоговейной задумчивости, отрешенности.
Другая обработка этого хорала в соль мажоре, BWV 663 предлагает новое прочтение темы. Неторопливо, задумчиво «течет» двухголосное фугато, сопровождаемое мужественными интонациями ходов в басах (педаль). Опорные звуки темы фугато соответствуют начальному мотиву хорала, который звучит в теноре. Хотя А. Швейцер относит эту прелюдию к группе фантазий со свободным использованием одной или нескольких строф хорала, здесь проводятся все строфы, но, при сохранении опорных звуков, мелодия почти неузнаваема и растворяется в колорирующих ее пассажах.
Трио ля мажор на ту же мелодию, BWV 664, — третья из обработок этого хорала. За исключением начальной фразы, в которой'опорные звуки напоминают о хорале, его мелодия совершенно «расплывается» в фигурациях, отличающихся еще более цветистым характером.
Р. Венпелс
Активная концертная деятельность Евгении Лисициной началась еще в годы учебы в Латвийской государственной консерватории имени Я. Витолса, где она занималась по классу органа у профессора И. Ванадзиньша. В 1968 году Е. Лисицина окончила консерваторию; тогда же ей была присуждена вторая премия на конкурсе органистов имени Чюрлениса в Вильнюсе. Концертируя в нашей стране и за рубежом (Англия, Польша, Финляндия), Е. Лисицина зарекомендовала себя музыкантом широкого диапазона: репертуар органистки включает как сочинения старых мастеров, так и новейшие композиции современных советских композиторов. Центральное место в ее программах отведено сочинениям И. С. Баха и М. Регера, представляющим собой как бы две вершины мировой органной музыки.

Органные сочинения И. С. Баха, записанные на этой пластинке, исполнены Лисициной на Большом органе Домского концертного зала в Риге. Инструмент был построен вюртембергской фирмой «Э. Ф. Валькер и К°» и начал функционировать в 1884 году. Орган имеет четыре мануала и педальную клавиатуру, 6768 его труб образуют 127 регистров.

[Zub01]

к тому, что этот раздел называется "Аудио- и видео записи"
и это каталожная пластинка Мелодии

А, ну ОК, извините, если что... Анонс (и то, что Вы совершили труд по его воспроизведению) - безусловно, ценен.

Вот мы тут критикуем - критикуем, а как хотелось бы послушать самих господ критиков (я не в счет - играл на органе 2,5 месяца по 4-6 часов в день, и это все, с меня взятки гладки, теперь орган мне недоступен...), столь ясно мыслящих, как в идеале должны звучать Бах, Букстехуде и все остальные...

Ну, это преувеличение . "Как должно быть в идеале" - никто не знает (если только не больной на голову), но как бы есть некоторые элементарные вещи, по выставлении которых в качестве "оценочных критериев" (c) все-таки судить об исполнении (NB: не "идеале"!) все-таки можно, IMHO.

[densen2002]

Мелодия СТЕРЕО
С10 23521 000

П. ЧАЙКОВСКИЙ (1840 — 1893)
ЩЕЛКУНЧИК
фрагменты балета, соч. 71

Сторона 1 — 19.25
Действие I. Картина 1-я
№ 6. Уход гостей. Ночь № 7. Сражение
Действие I. Картина 2-я
№ 8. Еловый лес зимой
№ 9. Вальс снежных хлопьев

Сторона 2 — 13.25
№ 9. Вальс снежных хлопьев (окончание)
Действие II. Картина 3-я
№ 14. Па-де-де.
Фея Драже и принц Оршад (Коклюш)
№ 15. Финальный вальс и апофеоз


Академический симфонический оркестр Ленинградской
государственной филармонии имени Д. Д. Шостаковича

Дирижер ЕВГЕНИЙ МРАВИНСКИЙ

Запись из Большого зала
Ленинградской государственной филармонии

31 декабря 1981 г.
Звукорежиссер С. Шугаль,
перепись Ф. Гурджи
Редактор К. Иванова
Художник В. Симаков
фото В. Барановского

© «МЕЛОДИЯ», 1985
Ленинградская студия грамзаписи Запись Ленинградского радио, 1981 г.
Апрелевский ордена Ленина завод грампластинок 1989
Зак. 145. Тираж 13620






Судьба одного из виднейших дирижеров современности, выдающегося интерпретатора сочинений Бетховена и Чайковского, Брамса и
Брукнера, Шостаковича и Прокофьева, прославленного мастера крупной симфонической формы Евгения Александровича Мравинского
оказалась тесно связанной с балетной музыкой. Контакты с ленинградской балетной труппой, работа в качестве пианиста в
Хореографическом училище оставили в его творческой биографии значительный след. Дебютом Мравинского-дирижера в
Государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова стала «Спящая красавица». Музыкальная общественность
высоко оценила тогда эту работу. За ней последовали два других балета Чайковского — «Лебединое озеро» и особенно удавшийся
молодому музыканту «Щелкунчик» (1934 г., постановка В. Вайнонена). Дирижера заинтересовало «интимно-лирическое истолкование
музыки» (И. Соллертинский), он услышал трагизм в творчестве великого русского композитора и смело пошел по пути раскрытия
этого трагедийного начала, таящего очень важный и глубинный смысл.

Тщательное изучение Мравинским трех классических балетных партитур в 30-е годы, на заре его исполнительской деятельности,
шло параллельно с погружением в сложную область симфонического наследия Чайковского. Жанры переплелись, взаимообогатились.
Балетная музыка — как это и виделось композитору — приобрела черты хореографической симфонии.
С тех пор, хотя Мравинский покинул театр, возглавив будущий орденоносный Академический симфонический оркестр Ленинградской
филармонии, он остался верен балетному искусству Чайковского, десятки раз исполнял фрагменты балетов на концертной эстраде
(а музыку «Спящей красавицы» целиком).

Из музыки «Щелкунчика» Мравинский составил своеобразную сюиту (не забудем, что он окончил Ленинградскую консерваторию не
только как дирижер, а имеет так-
же диплом композитора), отличительной чертой которой является концепционность, целостность, симфоничность, в противовес
привычной для этого жанра Дивертисмент-ности. Мравинского интересуют не танцы, находящиеся на периферии основного
материала, а суть конфликта. Отсюда — «протяженное дыхание», драматургическое единство сюиты.

«Щелкунчик» был поставлен в Мариинском театре в конце 1892 года хореографом Львом Ивановым, заменившим тяжело заболевшего
Мариуса Петипа, который начинал вместе с Чайковским работу над балетом. В основу сюжета легла дорогая для Чайковского тема
преодоления злых чар силой самоотверженной и действенной любви. За внешним обликом сказочной идиллии кроется проникновение
в глубочайшие пласты жизни с ее тревогами, страхами и горечью, вторгающимися в мироощущение юных душ. Сочиняя музыку
балета, композитор постоянно преодолевал тягу постановщиков к пышному театральному зрелищу, к занимательной феерии. Как
справедливо заметил академик Б. Асафьев, он и в «царстве сластей» «контрабандой проводил линию симфонического развития».
Так возникла впечатляющая художественная картина, в которой неразрывно сплетены прекрасное и трагическое, радость и печаль,
а в ликующих кульминациях таится неизъяснимое ощущение грозящей опасности...

Мравинский очень чутко уловил именно эту особенность партитуры. В его варианте сюиты нет ничего бытового,
развлекательного, нет мальчишечьих маршей и ссор, «камышовых дудочек» пастушков, экзотики «китайского» Чая и «арабского»
Кофе, «хрустальности» феи Драже и других соблазнов Конфитюренбурга. Музыка начинается с того момента, когда детские и
взрослые танцы у елки — позади, гости расходятся, звучит ласковая прощальная Колыбельная, все затихает. И юная героиня
вступает в тревожно-таинственную сферу ночи. Призрачный блеск луны... Пугающие шорохи... Чудится самое
невероятное... Прямо
же диплом композитора), отличительной чертой которой является концепционность, целостность, симфоничность, в противовес
привычной для этого жанра дивертисмент-ности. Мравинского интересуют не танцы, находящиеся на периферии основного
материала, а суть конфликта. Отсюда—«протяженное дыхание», драматургическое единство сюиты.

«Щелкунчик» был поставлен в Мариинском театре в конце 1892 года хореографом Львом Ивановым, заменившим тяжело заболевшего
Мариуса Петипа, который начинал вместе с Чайковским работу над балетом. В основу сюжета легла дорогая для Чайковского тема
преодоления злых чар силой самоотверженной и действенной любви. За внешним обликом сказочной идиллии кроется проникновение
в глубочайшие пласты жизни с ее тревогами, страхами и горечью, вторгающимися в мироощущение юных душ. Сочиняя музыку
балета, композитор постоянно преодолевал тягу постановщиков к пышному театральному зрелищу, к занимательной феерии. Как
справедливо заметил академик Б. Асафьев, он и в «царстве сластей» «контрабандой проводил линию симфонического развития».
Так возникла впечатляющая художественная картина, в которой неразрывно сплетены прекрасное и трагическое, радость и печаль,
а в ликующих кульминациях таится неизъяснимое ощущение грозящей опасности...

Мравинский очень чутко уловил именно эту особенность партитуры. В его варианте сюиты нет ничего бытового,
развлекательного, нет мальчишечьих маршей и ссор, «камышовых дудочек» пастушков, экзотики «китайского» Чая и «арабского»
Кофе, «хрустальности» феи Драже и других соблазнов Конфитюренбурга. Музыка начинается с того момента, когда детские и
взрослые танцы у елки — позади, гости расходятся, звучит ласковая прощальная Колыбельная, все затихает. И юная героиня
вступает в тревожно-таинственную сферу ночи. Призрачный блеск луны... Пугающие шорохи... Чудится самое
невероятное... Прямо
на глазах вырастает елка... Грандиозное нарастание звучности решено простыми, казалось бы, средствами восходящих
секвенций-повторов (сходный прием — в теме любви из «Пиковой дамы»). Согласно либретто, зайцы-барабанщики бьют тревогу,
куклы приходят в волнение, солдатики открывают военные действия против мышей. Но Чайковский, а вслед за ним и Мравинский
эту битву игрушек решают как полную драматизма фреску, где бушуют куда более существенные сражения. Это ощущение
сталкивающихся и рушащихся миров оказывается сродни последним симфониям композитора.
А затем следуют ожидаемая победа добра над злом, чудесное преображение героев, их увлекательное путешествие... С огромным
мастерством написаны одухотворенные пейзажные сцены — еловый лес, кружение белых хлопьев, мелькание снежинок в неверной
игре лунного света...

Лирический центр сюиты — знаменитое Pas de deux, предназначенное, согласно либретто, фее Драже и ее партнеру. Однако с
давних пор установилась традиция исполнения этой выразительнейшей, сокровенной музыки главными героями.
Как прорыв солнца, расцветает блестящий, искрящийся, упоительный Вальс. И наконец вновь возвращает к душевной
сосредоточенности Апофеоз...

Все эти смены состояний, настроений, образов Мравинский передает на редкость выпукло, экспрессивно, сочно. Инструментовка
«Щелкунчика» виртуозна. И Мравинский не оставляет без внимания ни одной детали партитуры, достигая исключительной
рельефности в звучании отдельных оркестровых групп и солирующих инструментов. Каждый тембр предельно выразителен:
полнокровное пение струнных, разнохарактерные деревянные духовые, мягкие валторны, грозные тромбоны, богатый набор ударных
— сверкающие тарелки, рокочущим малый барабан, переливающиеся колокольчики с их воздушной звучностью, «многоликая» арфа, то
царственно-величественная, нарядно-декоративная, то хрупкая, ирреальная, завораживающая,— это инструментальное «пиршество»
позволяет и вне театральной сцены ясно «увидеть» в музыке все происходящее.
Композиторский замысел и артистическое воплощение слиты неразрывно и органично, воплощая высокий этический строй музыки,
ее чистоту и благородство, поэтичность и страстность.

Э. Барутчева

[densen2002]

Мелодия СМ 03283-6
2 пластинки

И. С. БАХ
(1685—1750)
Органная месса
(фрагменты)


Сторона 1
1. PRAELUDIUM, BWV 552 (9.17)
2. KYRIE (15.55)
„Kyrie, Gott Vater i Ewigkeit", BWV 669
„Christe, aller Welt Trost", BWV 670
„Kyrie, Gott heiliger Geist", BWV 671

Сторона 2
3. GLORIA (4.53)
„Allein Gott in der Hon' sei Ehr", BWV 676
4. Die zehn Gebote (4.10) „Dies sind die heil' gen zehn Gebot'", BWV 678
5. DER GLAUBE (3.00)
„Wir glauben all' an einen Gott", BWV 680
6. DAS VATER UNSER (7.0 „Vater unser im Himmelreich", BWV 682

Сторона 3
7. DIE TAUFE (5.57) „Christ, unser Herr, zum Jordan kam"
8. DIE BUSSE (11.49) „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir", BWV 686

Сторона 4
9. DAS ABENDMAHL (3.16) „Jesus Christus unser Heiland", BWV 688
10. FUGA, BWV 552 (8.15)

ХОРАЛЬНАЯ ПРЕЛЮДИЯ (7.42)
О Mensch, bewein' dein' Siinde gross"
ми бемоль мажор, BWV 622
(из „Orgel-Buchlein")

Амадеус Веберзинке (ГДР)
(орган)


Органные хоральные прелюдии И. С. Баха объединены самим композитором в
пять сборников. Один из них — собрание хоралов, составивших третью
часть «Клавирных упражнений»,— был опубликован в 1739 году. 10 января
1739 года Элиас Бах (двоюродный брат композитора) пишет кантору Коху в
Ронненбург: «Мой господин кузен намеревается издать несколько
произведений, которые будут интересовать главным образом господ
органистов и сочинены чрезвычайно хорошо; к пасхальной мессе они будут
готовы и составят примерно 80 страниц...» Речь идет об «Органной
мессе». Содержание мессы составляют прелюдии на «вероисповедальные
песни». Под этим термином во времена Баха понимали небольшое собрание
духовных песен. Бах придерживается того же расположения номеров мессы,
что и в катехизисе Лютера — реформатора христианства. Основу мессы
составляют такие хоралы, как «Десять святых заповедей», «Христос, наш
господь, пришел к Иордану», «Из глубокой нужды восклицаю к тебе» и
«Иисус Христос, наш спаситель». В мессу также включены две
обязательные для богослужения части: Kyrie — три гимна, посвященные
святой троице, и Gloria — ангельское песнопение. Цикл обрамляют
прелюдия и фуга Es-dur, придающие стройность и завершенность всей
композиции. В своих органных произведениях И. С. Бах стремится к мону:
ментальности и ясности изложения художественного образа. Главное для
композитора — передать музыкой характерное для хорала образное
содержание и заложенное в тексте глубокое чувство. Бах ищет прежде
всего мысль, которая способна вызвать пластичность музыкального
выражения. В то же время композитор не склонен изображать в своей
музыке все подробности сюжета. «Чувство, которое Бах хочет выразить,
передается его звуками так потрясающе и мощно, как вряд ли у кого
другого. Отдельные подробности и оттенки чувства он характеризует
исключительно своеобразно»,— пишет исследователь творчества Баха
Альберт Швейцер. Настроение поэтического текста композитор передает во
всех его тончайших оттенках, заботясь о том, чтобы поэтический замысел
был воплощен в- музыке в наиболее совершенной форме. Сюжетом для мессы
послужили тексты библии, глубоко и своеобразно истолкованные
композитором. Культовые формы бахов-ской музыки были тем религиозным
оформлением, за которым раскрывалось новое содержание — истинна,
гуманистическое. Важнейшим принципом И. С. Баха было устремление его
музыки к сердцу слушателя, отвечающее требованиям народности,
понятности музыкального языка. Известно, что основным источником
протестантского хорала была народная песня. Протестантский хорал нашел
свою глубокую и своеобразную интерпретацию в сочинениях Баха.
Композитор освобождается от догм, тяготивших многих его современников,
и создает оригинальный новый тип хоралов, представленных в «Органной
мессе» и хоральных прелюдиях из «Органной книжечки».
Монументальная, величественная прелюдия ми бемоль мажор вводит
слушателя в мир «Органной мессы». Ее назначение — создать настроение
возвышенное и величественное. Мощное, энергичное звучание органа в
крайних частях прелюдии чередуется с прозрачными, темброво
разнообразными лирическими эпизодами. Следующая за прелюдией Купе
призвана изобразить троицу. Она распадается на три связанные между
собой фуги: „Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit" («Бог — отец во веки
веков»), „Chris-te, aller Welt Trost" («Христос — всего мира
утешенье»), „Kyrie, Gott heiliger Geist" («Бог — святой дух»). Для
всех трех фуг Бах использует одну тему, но ее характер меняется каждый
раз. Первая фуга звучит спокойно и величаво, без аскетизма. Она
выдержана в равномерном движении. Из низких регистров тема проникает
постепенно в более высокие — создается ощущение просветления. Во
второй фуге тема проходит в скрытом виде и только временами
обнаруживает себя. Эта же тема в третьей фуге проносится в бурном
потоке шестнадцатых. Gloria — третий номер мессы — написана в виде
свободной фантазии на тему хорала „Allein Gott in der Hoh' sei Ehr"
(«Только бог, в высоте ему честь»). Бах создает очаровательно нежную
хоральную прелюдию, памятуя о том, что текст гласит об ангельском
пении. Эта весьма подвижная часть мессы интересна еще и тем, что все
изложение ведется в довольно высоком регистре, с окончанием номера:
«исчезновение ангелов» передается восходящим движением мелодии. Это
один из многочисленных примеров звуковой символики Баха. В своем
творчестве композитор довольно часто использовал текст следующей
хоральной прелюдии: „Die zehn Gebote" («Десять заповедей»), В
некоторых хоралах на данный текст Бах прибегает к довольно простому
изобразительному приему: первая часть мелодии повторяется десять раз,
символизируя десять заповедей. В большой хоральной прелюдии из
«Органной мессы» композитор каждый голос развивает самостоятельно, что
должно соответствовать «хаосу», царившему до появления закона —
заповедей. Символом заповедей служит величественный канон на хоральную
мелодию. Иного склада следующий хорал — „Der Glaube" («Вера»). „Wir
glauben all' an einen Gott" («Мы все верим во единого бога»). Музыка
хорала создает ощущение нежности и мечтательности. Шестая хоральная
прелюдия, входящая в мессу,— „Das Vater unser" («Отче наш»). „Vater
unser im Himmelreich" («Отче наш на небеси») — выдержана в более
спокойном характере, чем предыдущий хорал. Исследователи баховского
творчества сообщают, что в музыке этой прелюдии все время слышится
первое слово — «отец». Возможно, что пространная разработка данного
хорала была призвана музыкой передать лютерово изложение «Отче наш».
Современные слушатели вряд ли станут ассоциировать это звучание с
божественными учениями, скорее их покорит необычность хорала,
сказывающаяся в богатстве гармоний, в интереснейшей инструментовке с
применением регистра «колокольчиков», которая создает впечатление
загадочности и изящества. „Die Taufe" («Крещение»). Фантазия на хорал
„Christ, unser Herr, zum Jordan kam" («Христос, наш господь, пришел к
Иордану») как бы изображает струящиеся воды «священной реки». Поспешно
пробегающие шестнадцатые ноты образуют чарующие волнообразные линии,
возвышающиеся над темой, неоднократно проводимой в басу. „Die Busse"
(«Покаяние»). Мощный фугированный хорал — „Aus tiefer Not schrei' ich
zu dir" («Из глубокой нужды восклицаю к тебе») — «покаянная песнь». По
Лютеру, всякое истинное покаяние приводит к радостному сознанию
искупления. Это объясняет характер музыки хорала — от умиротворенного
звучания в начале номера, через постепенное нагнетание страстности,
экстатичности призывов к богу до победоносного утверждения радости.
Таким образом, мотив радости, вступающий в конце хорала, и длинная
каденция, заключающая хорал, получают глубокий смысл, олицетворяя
победу над мраком. Следующий, девятый хорал „Das Abendmahl"
(«Причастие») — „Jesus Christus unser Heiland" («Иисус Христос наш
спаситель») — посвящен «тайной вечери». Эта хоральная прелюдия, как и
некоторые предыдущие, может быть истолкована символически, как
музыкальное воплощение идеи о причастии, смысл которой заключен в
несокрушимой вере во всепрощение, в искупление грехов. В этом
последнем хорале ярко прорисовывается народная песенно-танцевальная
природа тематизма Баха. Стремительный характер и ясное голосоведение
создают ощущение не божественного величия, но мирской, земной адости.
Грандиозная эпическая тройная фуга венчает мессу. Ее тема в каждом
разделе приобретает различные черты, но общий контур мелодии
несомненен. Так заканчивается «Органная месса». Ее интересный замысел,
казалось бы, должен был привлечь музыкантов-современников. Но этого не
произошло. Долгое время хоральные прелюдии «Органной мессы»
существовали вне зависимости друг от друга, перемежаясь с хоралами,
дуэтами и другими сочинениями, ничего общего не имеющими с замыслом
мессы. Восстановить подлинную картину сумело лишь Баховское общество,
опубликовавшее подлинник так, как он был составлен самим композитором.
Хоральная прелюдия „О Mensch, bewein' dein' Siinde gross" («О человек,
оплакивай свой тяжкий грех») входит в другой сборник хоралов —
«Органную книжечку». Оглавление сборника гласит: «Органная книжечка, в
которой начинающему органисту предлагается руководство для
разнообразного проведения хорала, а также для совершенствования в
пользовании педалью, причем всюду, где в этих хоралах встречается
педаль, исполнение ее обязательно. Всевышнему во славу, ближнему на
поучение. Автор Иоганн Себаст. Бах, капельмейстер анхальт-кётенский».
«Органная книжечка» Баха — одно из величайших достижений органного
искусства. Ее принято считать словарем музыкального языка И. С. Баха.
Она значительно облегчает понимание сложнейших баховских произведений
типа «Страстей» и кантат. «Органная книжечка» не закончена: из
задуманных 169 хоралов написано 45. Хоральная прелюдия „О Mejisch,
bewein' dein' Siinde gross" находится в середине цикла, построенного в
порядке церковного года. Эти хоралы, в основном, предназначены к
исполнению в праздничные дни и, следовательно, связаны между собой.
Все они задуманы как небольшие звуковые картины, что видно при
знакомстве с прелюдией. Эта хоральная прелюдия отличается от хоралов
«Органной мессы» прежде всего своим музыкальным языком — более
«вокализированным», напоминающим звучание человеческого голоса
(флейтовый тембр органа) с сопровождением. Музыка хорала возвышенно
нежная, неторопливая. В конце хорала шестнадцатые, вздымающиеся вверх
со стенаниями, как бы акцентируют наше внимание на словах: «и он стал
жертвой ради нас». Часто встречаемый в «Органной книжечке»
хроматический мотив в заключении хоральной прелюдии призван изобразить
смерть Иисуса на кресте.
О. Б е р а к

[Alexandria]

И где это можно скачать???

[densen2002]

http://rapidshare.com/files/2739806/J.S.Bach.Toccates.G.Grodberg_LP.rip.24bit.96Khz_Me lodiya.CM_02513-14.side2.mp3
http://rapidshare.com/files/2669908/J.S.Bach.Toccates.G.Grodberg_LP.rip.24bit.96Khz_Me lodiya.CM_02513-14.side1.mp3

СТЕРЕО СМ 02513-14

И. С. БАХ (1685—1750)

ТОККАТЫ

ТОККАТА РЕ МИНОР, В.565
ТОККАТА ДО МАЖОР, В.564
1. (Allegro)
2. Adagio
3. Fuga

ПРЕЛЮДИЯ (Токката) и ФУГА («Дорическая»)РЕ МИНОР, В. 538
1. (Allegro)
2. Fuga

ТОККАТА (Praeludium et Fuga) МИ МАЖОР, В. 566


СТЕРЕО СМ 02513-14

Гарри ГРОДБЕРГ (орган)

Программа пластинки записана на органе Большого зала Московской
консерватории работы французской органной фирмы XIX века A.
Cavaille-Coll. Орган был установлен в апреле 1901 года.

© «Мелодия», 1977


Ленинградский завод грампластинок

Звукорежиссер Игорь Beпринцев
Художник Г. Носков


Выдающийся советский органист Гарри Гродберг родился в литовском
городе Клайпеда в 1929 году. В 1955 году он окончил Московскую
государственную консерваторию по двум специальностям—как пианист
(класс профессора А. Б. Гольденвейзера) и органист (класс профессора
А. Ф. Гедике).

Г. Гродберг является солистом Московской государственной филармонии.
Концертный репертуар исполнителя включает органную музыку всех эпох,
но главное место занимают в нем все органные сочинения Баха,
представляющие гениальную по своим художественным достоинствам
энциклопедию органного искусства.

Для творческой и исполнительской манеры Г. Гродберга характерно
строгое, в духе органной классики, образное решение произведений,
абсолютное владение всем диапазоном выразительных средств инструмента.

В сезонах 1965—1970 годов музыкант осуществил ряд монументальных
концертных циклов, посвященных старинной органной музыке, органным
произведениям Баха, французской и современной органной музыке.

Исполнительская деятельность Г. Гродберга неоднократно получала
высокую оценку в советской и зарубежной' прессе. «Гарри Гродберг —
настоящий энтузиаст советского органного „ренессанса". Он живо
воплощает новый тип артиста-органиста, одержимого идеей пропаганды
органа как искусства большой этической силы. Он один из тех активно
мыслящих и чутких исполнителей, которые с глубоким доверием относятся
к современной аудитории, великолепно „слышат" ее и сами ее
формируют...» («Вестник культуры и искусства Агентства печати
„Новости", 1963 г.).

«Г. Гродберг не только великолепный органист, отлично владеющий всеми
средствами инструмента, но и мастер величественных построений, в чем
можно убедиться на примере монументальной Пассакалии Баха» (венгерский
журнал «Музыка», 1962 г.).

«Гродберг — из тех интерпретаторов музыки Баха, кто постигает ее
„большую драматургию"» (газета «Комсомольская правда», 1966 г.).

«Отмечая его захватывающую игру, мы причисляем Гродберга к выдающимся
исполнителям органной музыки...» («Жиче Варшавы», 1970 г.).

Для творческой и исполнительской манеры Г. Гродберга характерно
строгое, в духе органной классики, образное решение произведений,
абсолютное владение всем диапазоном выразительных средств инструмента.

В сезонах 1965—1970 годов музыкант осуществил ряд монументальных
концертных циклов, посвященных старинной органной музыке, органным
произведениям Баха, французской и современной органной музыке.

Исполнительская деятельность Г. Гродберга неоднократно получала
высокую оценку в советской и зарубежной' прессе. «Гарри Гродберг —
настоящий энтузиаст советского органного „ренессанса". Он живо
воплощает новый тип артиста-органиста, одержимого идеей пропаганды
органа как искусства большой этической силы. Он один из тех активно
мыслящих и чутких исполнителей, которые с глубоким доверием относятся
к современной аудитории, великолепно „слышат" ее и сами ее
формируют...» («Вестник культуры и искусства Агентства печати
„Новости", 1963 г.).

«Г. Гродберг не только великолепный органист, отлично владеющий всеми
средствами инструмента, но и мастер величественных построений, в чем
можно убедиться на примере монументальной Пассакалии Баха» (венгерский
журнал «Музыка» 1962 г.).

«Гродберг — из тех интерпретаторов музыки Баха, кто постигает ее
„большую драматургию"» (газета «Комсомольская правда», 1966 г.).

«Отмечая его захватывающую игру, мы причисляем Гродберга к выдающимся
исполнителям органной музыки...» («Жиче Варшавы», 1970 г.).

Токката и фуга ре минор (BWV 565), созданная, пови-димому, около 1706
года в Арнштадте, является, пожалуй, наиболее популярной органной
композицией Баха и органной литературы вообще. Это произведение — как
бы слепок гениальных органных импровизаций юного Баха, в которых
запечатлен могучий и гордый взлет человеческого духа. По форме
сочинение состоит из трех разделов: токкаты, фуги и токкатного
'заключения. Сплав юношеской энергии и виртуозного блеска,
захватывающей глубины мысли и эмоционального напряжения создают
сложную, многоплановую музыкальную драматургию этой монументальной
органной композиции.

Токката, адажио и фуга до мажор (BWV 564) —блестящее, виртуозное
сочинение, полное света и радости. Бах написал его в Веймаре около
1709 года. Трехчастная форма произведения свидетельствует о стремлении
Баха использовать здесь композиционные принципы итальянского
инструментального концерта. В первой части после характерных токкатных
пассажей следует типичное оркестровое кончерто гроссо. Вторая часть —
адажио—напоминает медленную часть скрипичного концерта. По глубине и
вдохновению это — одна из вершин баховского лиризма. Заключительная
фуга полна юмора и блеска.

Токката и фуга ре минор («Дорическая») (BWV 53 впечатляет своим
торжественно-серьезным характером. Токката по форме напоминает часть
оркестрового кончерто гроссо. Фуга очень естественно вытекает из
токкаты и достигает к концу потрясающей масштабности и выразительной
силы.

Токката (Прелюдия и фуга) ми мажор (BWV 566) создана Бахом около 1707
года в Арнштадте. Это сочинение носит сильное влияние Букстехуде и в
смысле формы (две фуги, разделенные речитативом токкатного характера),
и в отношении музыкального языка. Венцом произведения является вторая
фуга, о которой знаменитый французский органист Видор говорил: «Она
начинается как фуга, становится хоралом и завершается как концерт».

[Alexandria]

О! Огромное спасибо!!!
А есть ли у Вас ещё из редкого, например...фуга BWV954 или разные транскрипции органных токкат, фуг, хоралов...или концерты по Вивальди и др. композиторов.