Симфонические этюды (Гилельс и Софроницкий)

[Дундук]

Коллеги, а никто не подскажет, на каком мелодийном компакте вышли Симфонические этюды в исполнении Софроницкого? Я сейчас приобретаю все его записи на дисках и не могу понять, выпускали ли ее где-нибудь еще, кроме бокса Великие исполнители Северной Пальмиры (10 CD) и виниловых пластинок, конечно же.

[M.Melomanov]

До недавнего времени, замечательнейшею игру Владимира Софроницкого, этих этюдов Шумана, считал лучшей. Но на днях, открыл для себя это исполнение в интерпретации Гилельса (японский концерт 1984 года). Теперь, даже Софроницкий, не вызывает той заветной самоотдачи

Аналогично. Купил диск Гилельса в прошлом году (вариант с Шуманом
и Брамсом) и был просто снесен глубиной трактовки.

[Predlogoff]

До недавнего времени, замечательнейшею игру Владимира Софроницкого, этих этюдов Шумана, считал лучшей. Но на днях, открыл для себя это исполнение в интерпретации Гилельса (японский концерт 1984 года). Теперь, даже Софроницкий, не вызывает той заветной самоотдачи
Поделитесь пожалуйста, форумчане, своими впечатлениями...

Оба играют замечательно, и всё же исполнение Гилельса в моём воображении затмевает исполнение Софроницкого - и прежде всего монументальностью, которая очень к лицу этому сочинению, особенно же если учесть его название "симфонические".
Полагаю также, что Гилельс (как и Флиер) поступил мудро, отбросив т.н. "посмертные" этюды - это делает весь цикл более компактным и более логичным и устремлённым, на мой взгляд. Да, я помню, что Г.Г.Нейгауз советовал добавлять "посмертные" этюды, в частности, именно так поступали и Софроницкий (в поздние годы) и даже Рихтер - но на мой вкус, эти "добавки" лишь портят сочинение, лишая его стилистического единства и единства настроения, дробя форму.
Впрочем, имея возможность сравнить многие трактовки Гилельса, мы не имеем такой же возможности в случае Софроницкого. Хотя, может, знатоки вопроса перечислят ВСЕ существующие фонограммы этого сочинения, сделанные ВВС ? Возможно, я знаком не со всеми (но я не ставил себе такой цели). Самая известная, конечно, та, что выходила на виниле в т.ч. и в серии "Выдающиеся исполнители" на "Мелодии".
Позволю себе также сослаться на любопытные воспоминания друга и коллеги Софроницкого Богданова-Березовского о РАННЕМ исполнении этого опуса Софроницким:

http://www.classicalforum.ru/index.p...31865#msg31865

Цитата из очерка Б-Б:
==========================
Совсем иными чертами и совсем по-иному пленяли в исполнении молодого Софроницкого Симфонические этюды Шумана. Здесь всё было напоено стихией Sturm und Drang'a, романтической мятежностью, контрастами внезапно сменяющихся настроений. Только тема, печальная и плавная, в «сталактитах» грузной аккордовой гармонизации, звучала у него спокойно и мерно, как голос из какого-то исторического далека, как некий забытый хорал времен средневековья. Но и в ней моментами явственно проступали романтические ноты, предвещая многообразное и широкое развитие. Неожиданным оборотом в сторону романтизма звучал ми мажорный автентический каданс в седьмом и восьмом тактах первого предложения, на миг осветлявший общий тёмный колорит звуковой палитры. Наоборот, до предела сгущая драматический элемент и столь же неожиданно, сквозь жесткий панцирь хорального четырёхголосного сложения проступал взволнованный трепетный пульс трели в среднем голосе перед возвращением основной темы: точно вздымались некие подспудные силы, стремящиеся из глубины прорваться наружу.
И в вариациях действительно всё прорывалось наружу. Цикл представал как волнующая повесть о человеческой жизни — с приливами и отливами страстей, надеждами и устремлениями, разочарованиями и печалями, минутами глубокого раздумья. В Первой вариации сразу же настораживал беспокойный ритмический пульс, лёгкая стаккатирующая звучность. Это давало резкий контраст спокойной поступи темы, переводило план повествования из сферы воспоминания о прошлом в эмоциональный порыв непосредственно переживаемой действительности. Софроницкий расцвечивал вариацию выразительными crescendi и diminuendi и веско чеканил короткий мотив начального предложения темы, фрагментарно проходящий среди возбуждённого движения.
Вторая вариация звучала у него бурно и страстно. Безусловно доминировала над всем патетическая певческая фраза верхнего голоса, лившаяся по-вокальному свободно, с декламационной отделкой мелких речитативных оборотов. И столь же рельефно, но в контрастирующем — спокойном характере (и в этом проявлялось величайшее мастерство пианиста) в басу слышалась основная тема. Фоновой ритм — секстоли шестнадцатыми — пронизывал этот дуэт двух мелодий нервным, трепетным пульсом, что придавало вариации драматически напряженный, пафосный оттенок.
Далее — в Третьем этюде (Vivace)—пианист трогал задушевностью ласковой кантилены в верхнем голосе левой руки, плавное течение которой подчёркивалось легчайшей по звучности фигурацией правой руки, подражающей приёму прыгающего смычка на струнном инструменте.
Третья и Четвёртая вариации (этюды Четвёртый и Пятый) написаны в виде канонов. В первой из них канонический принцип проведён строго от начала и до конца. Своеобразие пьесы заключается в том, что обе линии канона комплексны. Они состоят не из одноголосных мелодий, а из аккордов. И Софроницкий резко подчёркивал это, блистая здесь своим неповторимо индивидуальным металлическим sforzato, обрушивая на клавиатуру звенящую вереницу коротких, тяжёлых, плотно маркированных ударов. Мужественный, наступательный порыв ощущался в его игре и в следующей вариации, исполнявшейся без всякой цезуры и воспринимавшейся как непосредственное продолжение аккордового канона.
Неудержимый поток стремительного движения, целая буря звуков возникали в Пятой вариации — Agitato, con gran bravura. А в Шестой — Allegro molto, sempre brillante — был энергичный блеск, слышались триумфальные ноты. Вспышки-возгласы аккордов, орнаментированных так называемыми вспомогательными нотами и перебрасываемых из регистра в регистр, воспринимались как перекличка двух голосов. Фрагменты темы, проходящие в правой руке (эпизоды в до мажоре и в си мажоре), звучали властно и гордо. С поразительной экспрессией исполнял Софроницкий Седьмую вариацию (Восьмой этюд). На первый план здесь выступала выразительность ритма. Мелкий рисунок из тридцать вторых, входящий в состав темы, который очень легко превратить в элемент украшающий, он «произносил» с подчёркнутой значительностью, вкладывал в него образно-смысловое содержание. И эти вспыхивающие то в правой, то в левой руке короткие и чёткие росчерки в сочетании с лигированными протяженными нотами и трелями, время от времени прорезающими звуковую ткань, оставляли впечатление подавляющей смятенности, волнующей тревоги.
Фантастические, сказочные образы, ассоциирующиеся с шекспировской феей Маб, возникали при слушании в его исполнении Девятого (Presto possibile) и Десятого этюдов. Сильнейшее впечатление производили здесь эпизоды и фразы, в которых сквозное «скороговорочное» staccato сочеталось с напевно-плавным движением отдельных голосов (третье предложение в Девятом этюде; красивый распев мелодии в альтовом голосе в третьем такте второго предложения Десятого этюда).
Одной из вершин лирического репертуара Софроницкого было исполнение Одиннадцатого этюда (Девятой вариации). Здесь особенно впечатляло слияние нежно-трепетной фактуры сопровождения, наделенной каким-то арфным оттенком, и проникновенного пения кантилены правой руки, сначала сольного — в тембре гобоя, а затем в виде дуэта двух голосов с различной звуковой окраской. Глубина, чистота и сила чувства, полное отсутствие аффектации, естественность фразировки — вот что и чаровало и трогало до глубины души.
Финал вариаций (Двенадцатый этюд) по протяжённости занимает примерно одну треть всего цикла. По объёму он равен длительности шести предшествующих этюдов. Это пьеса крупной формы и обобщающего, итогового содержания. Так и играл её Софроницкий — в широких фресковых приёмах звуковоплощения, с обозначением масштабности больших линий нарастания ритма и звучности, как своего рода программную музыкальную повесть типа «Карнавала» или «Давидсбюндлеров». И сколько было в этом волевого напора, мужественной динамики, какое изобилие красок и чётко очерченных рисунков! Как наглядно раскрывал он каждый тематический росток предыдущих звеньев цикла, показывая— в образном смысле— то качественно новое, что явилось результатом предшествующего последовательного развития. Поистине полностью оправдывался в его исполнении эпитет "симфонические", которым наделил Шуман свои двенадцать этюдов.
==========================
<конец цитаты>

Любопытно то, что в молодости Софроницкий, судя по рассказу Б-Б, играл этот цикл БЕЗ добавления посмертных этюдов ! Возможно именно поэтому Б-Б констатирует "симфонизм" этого опуса под его руками в 20-х гг - а что было бы, если бы Софроницкий уже тогда добавлял посмертные номера ? Был бы у него "симфонизм" ?

А вот я слушал эти этюды в исполнение Гилелься на диска Emil Gilels - Gilels Recital In Locarno (1984), и мне не понравилось, хотя Гилельса в целом очень люблю.
Исполнение показалось мне сухим и не интересным.
Кроме того, что заметил срывы и неаккуратности, что вообще Гилельсу не свойственно.

Вы правы, это не самое интересное исполнение Гилельса, но имеются ведь и другие фонограммы. Я полагаю, что лучше всего этот опус он играл в Москве - в КЗЧ и в БЗК. Причём, как мне кажется, вариант из КЗЧ - это вообще недосягаемая вершина в мировой исполнительской истории этого сочинения. Полное ощущение, что выше уже не прыгнешь. Но с другой стороны, если бы мы сегодня послушали другие его зарубежные исполнения, то, возможно, нашли бы ещё более хорошие варианты. Вот только где их искать ? Я не видел в каталогах.

[Дундук]

Соглашусь с уважаемым коллегой Предлоговым в том, что оба музыканта играют это произведение замечательно, причем полярно замечательно. Меня не покидает ощущение, что у Гилельса, при всех несомненных достоинствах его исполнения, драматические события разворачиваются снаружи, на глазах у слушателя, прямо как если бы он видел перед собой битву войск, извержения вулканов, приближение цунами и другие сцены. Отшлифованные, отполированные и отточенные до фортепианного блеска монументальность и масштабность создаваемых Гилельсом образов просто располагают к подобным эпическим сравнениям. У Софроницкого же, как мне кажется, весь накал страстей происходит внутри, в его сердце, которое, по моему представлению, буквально горит от интенсивности внутреннего напряжения и внутренней концентрации. Софроницкий играет Этюды так, будто это последнее, что ему суждено сыграть в жизни, будто он отчаянно хочет спасти мир своим "последним" словом, как писал о нем В. Афанасьев, и понимает, что другой возможности у него не будет. Иными словами, создается ощущение, что музыкант играет словно "без кожи", не пальцами, а голым нервом, без остатка отдавая себя стихии музыки, которая отвечает ему полной взаимностью. Такого слитного взаимоединства между музыкой и музыкантом я больше не чувствовал ни одного пианиста, игравшего этот шумановский цикл. Страсть, самоотверженность, благородство, горение, порыв - всех этих слов, как по отдельности, так и вместе, не хватит, чтобы описать всю мощь и красоту прочтения Софроницкого. И при этом монументальность в его исполнении не исчезает - просто она приобретает иное, трансцендентно-личностное значение, поражающее воображение тем, на какие свершения способен человеческий дух здесь-и-сейчас. Но это мятежная страсть обречена на самосожжение, от нее останется только горячий пепел, как только стихнут звуки музыки, тогда как монументальное исполнение Гилельса создаст в воображении цельное, завершенное, эпическое полотно, что само по себе тоже замечательно, конечно же. Но именно в исполнении Софроницкого симфэтюды стали одним из самых больших потрясений в моей жизни, и каждый раз, слушая их заново, я снова и снова становлюсь свидетелем рождения и самосожжения этой уникальной и всепоглощающей страсти, которая не знает себе аналогов в истории музыки. И, кроме того, именно так я всегда представлял себе внутренний мир композитора, написавшего эту музыку. Если же обобщить вышесказанное, то у Гилельса - Этюды Симфонические, а Софроницкого - Этюды Софронические. И при этом, несомненно, шуманические.

Кстати, не вижу ничего криминального в добавлении "посмертных" этюдов - слушая Софроницкого, просто не успеваю об этом задуматься.

[Predlogoff]

Л.А.Баренбойм
Симфонические этюды Шумана
(в исполнении Э.Г.Гилельса)

Что прежде всего приходит на ум, как только прослушаешь Симфонические этюды Шумана в исполнении Гилельса? Буквально с первых же аккордов темы вы становитесь пленником музыки: захватывает ее благородство, мужественная сдержанность и поэтичность. Отдадим себе отчет: чем это достигается? В первую очередь выбором темпа и его нарушением...
Размеренно (медленнее привычного) звучит предписанное Шуманом Andante. Собственно говоря, предписан только характер движения — поступь, но отнюдь не темп, и Гилельс вправе, не расходясь с авторской ремаркой, взять свою скорость — Largo, что он и делает. Впрочем, не надо забывать, что тема записана четвертями — эпичность! При маршевости в ней нет механичности шага, не носит она и похоронного характера, хотя, как известно, Шуман использовал тему Симфонических этюдов в одном из траурных номеров «Манфреда» («Проклятье духов»).
В гилельсовской трактовке, гораздо более весомой и романтичной, чем у других пианистов, тема воспринимается как размышление, размышление очень медленно идущего человека, исполненного чувства собственного достоинства, погруженного в свои думы о чем-то исключительно важном, когда мысль словно задерживает поступь.
Чтобы создать такое впечатление, Гилельс пользуется двумя видами рубато. С одной стороны, спокойным в арпеджиато аккордов с упором на басовые звуки — их выразительность усиливается тем, что они арпеджируются по-разному (иные исполнители, наоборот, скрадывают эти арпеджиато, рассматривая их как нечто, мешающее течению мелодии и нарушающее маршевость). С другой стороны, пианист прибегает к очень осторожному, почти неприметному микрорубато мелодии, чуть более заметному лишь в одном месте — в скорбном заключении темы после кульминации на септаккорде VI ступени (героический возглас на сфорцандо). И так как это происходит однажды, такое рубато особенно сильно воздействует, вызывая до слез щемящее чувство,— сдержанное рубато всегда более действенное.
Интерпретация темы погружает слушателя в сферу размышления, медитаций, повторяю, о чем-то весьма значительном. На всем разлита печаль. Ни на мгновение не прерывается мысль, поэтическая мысль. Покоряет само произнесение темы — не столько мелодической линии, сколько всей аккордово-хоровой фактуры, в которой, как в истинной полифонии, живет, движется каждый голос и необыкновенно выразительны басы — фундамент всего построения, в которой каждый аккорд полнозвучен, воспринимается как бы отдельно, но все течет, все пластично.
В первом этюде нет никакой сумрачной таинственности. Гилельс начинает его не рр, как у Шумана, a mf. Главное в его интерпретации — волевое начало, способность сопротивляться, противостоять невзгодам (не самого ли Шумана?), что воплощается в общем-то простыми выразительными средствами: рельефностью мелодического рисунка, достигаемой очень округлым звуком и удивительно упругим ритмом; ясной акцентуацией на протяжении всего этюда четвертых долей такта, помеченной композитором; фанфарными интонациями, я бы даже сказал, «двойной фанфарностью», образующейся в самом начале мотива новой темы (которая затем контрапунктически объединена с главной темой произведения) и между его последней нотой и акцентируемой на четвертой четверти. Воздействие фанфарных интонаций усиливается благодаря тому же размеренно-неторопливому ритму — упругому и вместе с тем живому. (Другие пианисты играют живее, вносят изломы в ритмический рисунок, иногда рубато в шестнадцатые...)
Медленный темп темы позволяет, только чуть ускорив его (шумановское Un poco piu vivo), создать ощущение героической маршевости. Говорить здесь о маршевости скорбно приглушенной не приходится. О суровости — да!
Размышления героя продолжаются, но они приняли более действенный характер. Все оттеняется по-прежнему сдержанным рубато, очень выразительным нисходящим мелодико-гармоническим ходом восьмыми, «воздушностью» окончаний каденций в обоих разделах этюда. Краски! Какие звуковые краски находит Гилельс, из какого благородного звукового материала все лепит!
Даже в скорби лирический герой у Гилельса остается сильной, мужественной личностью (второй этюд). Фактура этюда многопланова. Перспектива — как в живописи. Рельефен каждый голос, но это не дуэт, а внутренний (именно внутренний) монолог. Внимание исполнителя направлено на фанфарные интонационно-ритмические возгласы в мелодии верхнего голоса, которые объединяют первый и второй этюды и главную тему, контрапунктически звучащую в басу.
Тревожность музыки достигается почти остинатным ритмом аккордового аккомпанемента, в котором существенную роль играет динамика. Никто из исполнителей, каких я слышал, не придает такого значения этим шестнадцатым.
А какого великолепного контраста достигает Гилельс в начальных тактах второй половины этюда! Сколько в них сердечности, теплоты! Динамика — приглушенная. Темп почти тот же, что и в предыдущей вариации. Пианист следует шумановскому соотношению: [четверть= 72] в первой вариации, [восьмая= 72] во второй, но вносит большую гибкость в рубато.
Софроницкий ведет мелодию свободнее. Рихтер — поспешнее и формальнее.

С тайною тревогою
Под немолчный шум
Много он дорогою
Передумал дум.

(Маршак. "В дороге")

У Гилельса — тревога затаенная, неотвязная, но «могучая тревога весеннего пробуждения».
Третий этюд он играет как интермеццо, как нечто проносящееся. Может быть, потому, что Шуман, видимо, в опасении нарушить сквозное развитие, увести от сверхзадачи произведения, исключил эту вариацию из второго издания Симфонических этюдов.
Основное внимание исполнителя сосредоточено на скрипичных фигурациях. Их мерному ритму подчинена мелодия виолончельного характера. Похоже на то, что Гилельс поставил себе задачу не очень выразительно вести здесь мелодическую линию. Именно в этой, кажущейся ее «безвыразительности» — высшая выразительность целого, тогда как излишняя экспрессивность разрушила бы впечатление чего-то быстро проходящего, промежуточного, проносящегося.
Конечно, можно сыграть этюд совсем иначе. Скажем, не считаясь с построением целого, романтически свободно спеть партию виолончели под аккомпанемент легких «скрипичных» фигур — так поступает Софроницкий в своей интереснейшей романтически-трепетной трактовке Симфонических этюдов; или пронестись как мимолетное видение... Неожиданное вторжение скрипача у Гилельса вносит в музыку смысловую и эмоциональную разрядку перед возобновлением внутреннего канонического диалога в следующем этюде.
Четвертый этюд звучит в характере быстрого марша, хотя марша как такового здесь, конечно, нет. Зато есть своеобразная шумановская полифония. При довольно быстром темпе аккорды звучат легко. Нет тяжеловесности и в тех из них, которые помечены сфорцандо. Слышны лишь «уколы» верхних звуков. Благодаря всему сказанному, то есть очень подвижному темпу, легкости аккордов и нетяжелым акцентам, пианисту удается сохранить четырехдольный размер (не превратив его в двухдольный) и одновременно передать канонический диалог (нужно иметь в виду, что сфорцандо, чередующиеся в партиях обеих рук, легко разрушают метр и, следовательно, мелодическую линию каждого голоса).
Звуко-динамический колорит этюда в сущности один и тот же. Динамика Гилельса мелодико-интонационная, а не плоскостная. Ради этого пианист отказывается даже от шумановского crescendo во второй половине этюда.
Во многом похоже играет Софроницкий, но, в отличие от Гилельса, он прибегает к разным динамическим уровням, что придает исполнению большую романтическую порывистость. Разной динамикой пользуется и Рихтер, делая в конце этюда crescendo и тем самым усиливая контраст с пятым.
Гилельс контраста не создает. Он возникает «сам собой» — благодаря изменению характера звучания, ритма (пунктирный ритм), фактуры, но не динамики. Пианист, напротив, как бы объединяет четвертый и пятый этюды в стройное целое легкостью звучания и полифоничностью (там — канон, здесь — имитация), а также скерцозностью — разными ее оттенками (лукавое передразнивание — шутка) , хотя в пятом этюде легкости звучания и юмора больше. Возможно, это делается и ради того, чтобы сохранить тематическую определенность в первом из них, а во втором — «растворить» шутку — легкокрылую, игривую, колкую, но безобидную.
Большую роль в создании этой шутливости играют сфорцандо-уколы, которые разбросаны по всему этюду и к которым преднамеренно привлекается внимание.
Шестой этюд носит бравурный характер, что во многом зависит от той четкости, с какой произносятся фигуры из тридцатьвторых, сопровождающих тематический материал. И Гилельс, обладая поразительным виртуозным мастерством, достигает огромного эффекта. Его энергия — яростная, ничем не сдерживаемая, кипучая энергия молодости — буквально поражает, захватывает. Она — в точном и полном смысле слова «бравура», то есть отвага, храбрость.
В отличие от четвертого этюда, тема звучит подчеркнуто. Великолепна синкопированная перекличка почти совпадающих друг с другом голосов, ведущих тему. Но именно это «почти» и как бы барабанная дробь тридцатьвторых создают впечатление огромной звуковой лавины. Ни здесь, ни дальше энергия, однако, не переходит в грубую силу, границ эстетической правды, того высокого покоя, который всегда сохраняется у больших художников, и только у них!
Следующий этюд — вторая по значению кульминация Симфонических этюдов — их полуфинал. Первое же появление мажора, а затем (в середине вариации) мажорная трансформация главной темы произведения носят победный характер. Звуковой поток снова сдержан могучей волей. На это направлены все выразительные средства и пианистическое искусство Гилельса: и ритмически акцентируемые опоры, и, как всегда, мастерское использование красок различных регистров, и невиданные, кажущиеся неиссякаемыми нарастания мажорных возгласов и победного гула октав в последних тактах. Весь этюд высечен резцом пианиста из цельного куска. Героическая львиная хватка! Другого не скажешь.
Перед новым циклом вариаций большая пауза, перерыв — начинается второе действие драмы (восьмой этюд). У Шумана — sempre marcatissimo. Многие исполнители, однако, смягчают звучность, чуть сглаживая остроту ритма и акцентуацию и рисуя, пусть и суровый, но пейзаж, романтический пейзаж. Софроницкий, например, играет мечтательно, более подвижно. У Гилельса мечтательности нет, суровые краски сохраняются, но основа основ для него — размышления героической романтической личности (больше Флорестана, чем Эвзебия?!). Потому все проникнуто полифонией внутренних голосов — она и создает перспективу, объемность на фоне гулких басов.
Ямбический ритм мотива, пришедший к Шуману из XVIII века и столь частый у Баха и Генделя, обострен, подчеркнут (marcatissimo). В самые устремленные к метрическим центрам быстрые звуки пианист вносит почти речевую выразительность, чуть-чуть по-разному интонируя восходящие шестьдесятчетвертые и нисходящие тридцатьвторые. Очень сдержанный темп. Разные оттенки темных колоритов. Внутри основного мотива действуют интонационные силы «вокаловесомости», что ощущается как сопротивление звуковому материалу при скачках на широкие интервалы.
Девятый этюд, отделенный промежутком времени от предыдущего, снова проносится как нечто шутливое, но благодаря четкому ритму и несмотря на «точное» соблюдение шумановского Presto possibile Гилельс играет его опять-таки очень определенным звуком — кроме конца, где он улетучивается.
Девятый этюд вливается в следующий без резкого различия в звучности, что в какой-то мере драматургически их объединяет. Это энергичная —sempre con energia (однако вовсе не очень быстрая!) — токката. На фоне неумолимого и непрерывного движения шестнадцатых (non legato) звонко, но не тяжело звучит аккордовый вариант тематического материала в характерном для всего произведения пунктирном ритме, а в левой руке очень ясно — попевка из восьмого этюда, однако без пунктирного ритма. Токкатная линия воспринимается, конечно, как голос, а не как аккомпанемент — такого отчетливого произнесения каждого голоса в полифонии целого, как у Гилельса, нет ни у кого из пианистов... Может быть, четыре пьесы Шумана: две прелюдии (скерцо и романс) и фуги (жига и прелестная фугетта) были сыграны перед Симфоническими этюдами специально для того, чтобы привлечь слушательское внимание к полифонии композитора?
Великолепная лирическая кульминация — одиннадцатый этюд. У Шумана сказано: «Sotto voce, ma marcato». О нет! У Гилельса — a voce piena! И достаточно насыщенная «цветовая» гамма звучаний. О блеклых красках нет речи ни здесь, ни во всем произведении.
Трепетный, колышущийся благодаря трели (образующейся между аккордовыми и проходящими звуками) фон перед вариацией в новой для цикла тональности минорной доминанты. Необыкновенная выразительность мелодии, усиленная такими тончайшими средствами, как сдержанное рубато на квинтолях (с задержкой на второй ноте и последующей компенсацией) или созданное форшлагами за счет главной ноты. Высочайшее полифоническое мастерство, особенно в моменты подключения второго мелодического голоса,— вот в чем сила эмоционального воздействия этюда в исполнении Гилельса.
Одиннадцатый этюд — это песня-дуэт, раздающаяся в ночи, в которой звучат и нежность, и скорбь, и духовная сила человека.
Резкий контраст к этюду-ноктюрну — последний этюд.
Многое, очень многое зависит от пианиста в трактовке монументального финала цикла, с его разноэлементной музыкальной тканью и звуковым половодьем. Во всех случаях, где только позволяет фактура, Гилельс снова во власти шумановской полифонии. И сколь же велика у него и на этот раз роль звучащей материи, звуковой перспективы: кульминации яркие, сочные, полнозвучные, но без преувеличений (особенно та, что находится в апогее напряженного, подлинно симфонического развития на уровне разработки), с разнообразными по тону и насыщенности форте — то звонким, то светлым, то гулким, когда басовой педалью выделяется среди других голосов попевка главной темы произведения. Каждая кульминация чем-то отличается от предыдущей. Каждый раз в рефрен темы вносится новый, чуть заметный, но непременно усиливающий ее штрих, более подчеркнутый в конце этюда.
Героическое начало в этом рондообразном этюде еще резче оттеняется контрастными эпизодами, в которых продолжает биться нервный пульс пунктирного ритма...
Драма закончилась победой. На фоне ликующего звона басового колокола торжественно звучит (в третий раз!) главная тема сочинения.
Слушая (и не раз!) Симфонические этюды в исполнении Гилельса, невольно думаешь еще вот о чем: когда речь заходит о Листе, мы обычно упоминаем симфоническую трактовку фортепиано. Но разве не оркестр (но иной) у Шумана? Правда, красочность у него требует очень многого именно от пианиста, у Листа она получается «сама собой»...
Гилельс, конечно,— за сохранение основной идеи, художественного замысла произведения: сквозного развития музыкальных образов. Частично ради этого он не играет «купюры», сделанные некогда самим Шуманом. И заслуживает похвалы. Но какое же у него удивительно органичное сочетание классической стройности, целостности с поэмностью, жизненной мудрости с титанизмом!
Игра Гилельса, исполнительская драматургия сочинения безупречны. Все больше и больше вникая в интерпретацию Симфонических этюдов, не перестаешь изумляться его неслыханному пианистическому мастерству и таланту музыкального зодчего.


«P. S.», или Последействие.

Из письма Л.А.Баренбойма Э.Г.Гилельсу
Ленинград, июль 1984 г.

Дорогой Эмиль Григорьевич,
безумно тороплюсь в связи с отъездом на дачу, но не могу не написать Вам хотя бы двух-трех слов.
Нахожусь под огромнейшим, неизгладимым впечатлением от Вашего Шумана (слушал по телевидению).
Сочетание мудрости и поэтичности, ясности мысли и полноты чувств. И, конечно, присущее Вам совершенство воплощения звукового материала. Вам удалось достичь в Симфонических этюдах того, что мало у кого получалось: Вы достигли удивительной драматургической цельности.
Каким путем? По одному прослушиванию не берусь сказать, но мне кажется, что, кроме всего другого (имею в виду и выбор звучности для каждой вариации, и удивительно тонкое рубато, и сосредоточенность на многоплановости сочинения), здесь сыграл свою роль выбор темпа — от «почти» похоронного марша темы (значительно медленнее привычного — и Вы правы, особенно если вспомнить, как использовал Шуман эту тему в другом произведении) до грандиозного апофеоза в финале (победа над филистерской нечистью). И хорошо, что, в соответствии со своим художественным замыслом, Вы согласились с Шуманом и не играете пропущенных им этюдов (некоторые из них, впрочем, прекрасны): романтик Шуман, по-видимому, стремился к классической стройности.
Пьесы ор. 32 были «эпиграфом» к шумановскому отделению концерта. Тем самым Вы привлекли внимание к особенностям полифонии Шумана, к баховскому у Шумана — на новой романтической основе...

Сердечно приветствую Вас.
Ваш Л.Баренбойм

[Predlogoff]

Коллеги !
Не встречал ли кто гилельсовского исполнения "Симфонических этюдов" Шумана в записи из КЗЧ на CD или DVD ? Я был удивлён, когда не встретил её в сравнительно недавно выпущенных сборниках дисков Гилельса.
Если кто в курсе дела, сообщайте.

[Karl Ivanovich]

Коллеги !
Не встречал ли кто гилельсовского исполнения "Симфонических этюдов" Шумана в записи из КЗЧ на CD или DVD ? Я был удивлён, когда не встретил её в сравнительно недавно выпущенных сборниках дисков Гилельса.
Если кто в курсе дела, сообщайте.

http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=1779435

Emil Gilels Live in Moscow Vol.1-5 (DVD)

Vol.1
Брамс. Вариации на тему Паганини op. 35 (1-я тетрадь)
Брамс. 7 Фантазий op. 116
Шуман. 4 Пьесы для фортепиано op. 32
Шуман. Симфонические этюды op. 13
Бис:
Мендельсон. Песня без слов op. 38 no. 6 "Дуэт"
Этюд ля минор op. 104b

Концертный зал им. П. И. Чайковского, 1983 год.

[Predlogoff]

Громадное спасибо !
Я так и думал, что многих вещей в исполнении Гилельса у нас не появлялось на CD, а только на видео. В т.ч. и "Симф. этюды" из КЗЧ.