Цитаты и случайные совпадения

[Лазков Йончер]

В начало сообщения почему-то просится фраза: "Давайте уж добьем Танеева, что ли". О, мой мозг.

С моей дилетантской точки зрения самые интересные цитирования случаются, когда композитор берет откуда-нибудь подтекстованную мелодию и поручает ее инструменту. Мелодия лишается текстовой привязки и становится своеобразным "намеком" на свое бывшее смысловое "содержание".
Иногда в партитурах инструментальных произведений можно даже обнаружить исходные тексты, подписанные под нотными строчками. Таковы, например, Choralmelodie финала Скрипичного концерта Берга ("Es ist genug!.." etc.) и попевки "cre-do in u-num de-um" и "mag-ni-fi-cat" во 2 и 3 частях "Заратустры" Рихарда Штрауса.
Но чаще встречаются "неявные" цитаты. Отдельного упоминания заслуживает Одиннадцатая Шостаковича, построенная на тематизме его хора "Девятое января" и мелодиях народных песен. Необъятным представляется также круг вопросов о теме Dies irae в творчестве Рахманинова и темах церковного Обихода (в первую очередь "Со святыми упокой...") в творчестве русских композиторов от и до.

В танеевском "Дамаскине" обнаруживается по крайней мере три подозреваемых на принадлежность Обиходу.
Первый из них, который даже не пытается скрыть своего происхождения, — это тема вступления ("Со святыми упокой..."). Интересно вот что. При изложении первых шести нот этой темы Танеев точно следует ее нотной записи в Обиходе (2 половинки + 4 четверти), в то время как Чайковский в разработке I части Шестой (а позже — и Шнитке в "Вальсе" из "Ревизской сказки") руководствуется скорее исполнительской традицией, дожившей до настоящих дней (все шесть нот одинаковой длины).
Еще интересно, что Чайковский продлевает цитату: после "взлета" струнных и деревяных медная группа интонирует и несколько раз (по восходящей) повторяет мотив "Хри-сте-е, ду-ши" [раб Твоих]. Похожее развитие получает и танеевская тема (но с нисходящей секвенцией).
Второй — это хорал "Лежу безгласен, недвижим" первой части [17], который довольно явно вторит песнопениям заключительного раздела Обиходного отпевания:

Третий — это "псалмодическая" перекличка струнных-деревянных-струнных, трижды прерывающая движение фуги первой части [8, 10, 19].
Иногда встречается рекламное наименование "медная псалмодия", что характерно, но неверно.
Уличают в цитировании Обихода хоральный склад, плагальная структура (TST) и антифонное изложение "тройки" (низ-верх-низ).
На "антифонность" купился автор советского издания клавира: вместо того, чтобы честно выписать "нижнее" проведение, он транспонировал на октаву вниз "верхнее", безобразно испортив аккордовую вертикаль.
Как бы то ни было, источник мне не известен. Поэтому для меня открыт вопрос: а какой там, простите, исходный текст?
Читок с "подъемом" на последнем ударном слоге встречается в современном Обиходе, в частности, в качестве хоровых запевов (стихи 17-й кафизмы) к похвалам в Великую Субботу (вечерняя служба предпасхальной пятницы). Есть гипотеза, что такой же читок мог использоваться и как запев к тропарям канона об усопшем во времена Танеева (сейчас у этого запева другая гармоническая схема; см. пример выше: "Вечная память", затакт и такты 1, 2). Если пытаться искусственно подогнать текст запева под танеевскую ритмическую формулу, то самым удовлетворительным представляется вариант "Господи, прими усопшаго раба Твоего".

Нет ли у вас, уважаемые форумчане, информации или соображений на этот счет? Я снова выражаю надежду на то, что изобрел велосипед: не так давно мне доводилось быть свидетелем того, как на репетиции дирижер оркестра, добиваясь синхронности исполнения этих фраз струнной группой, вслух проговорил (поверх "струнников", в их ритме) именно такой текст.

[Лазков Йончер]

Вспомнил, что есть еще один "кандидат в велосипеды": под мелодию Танеева "Иду в неведомый мне путь" Глиэр хоронит Илью Муромца в финале одноименной Третьей симфонии.
Происходит это следующим образом.
Есть такая типовая концепция симфонической драматургии — контраст между главной темой и побочной: главная тема активная, деятельная, драматичная, а побочная лиричная, созерцательная, спокойная. В первом приближении именно так устроены экспозиции третьей части и финала "Ильи Муромца".
Обе побочные темы [III, 9; IV, 48] широкие, распевные, типично "русские". Обе, как на подбор, во втором предложении секвенционно обыгрывают один и тот же мотив. Этот мотив получается, если разрезать пополам танеевскую мелодию и склеить куски внахлест:

На стыке двух таких мотивов каждый раз возникает намек на Танеева.
В третьей части — с натяжкой (кварта вместо квинты и нет диеза):

В четвертой — с абсолютной точностью:

Узнаванию там и здесь мешает смещение сильной доли и непрерывность дальнейшего развития мелодии, отсутствие "остановки".
Лишь после генеральной кульминации финала [IV, 110] — когда восемь засурдиненных валторн пытаются "вспомнить" побочную тему [111], доходят до середины, замедляют ритм вдвое и останавливаются; когда низкие деревянные "подсказывают" им продолжение темы, но и сами застывают на месте — это дает "остановку", достаточную для узнавания танеевской мелодии:

А дальше — "Иду в неведомый мне путь" — проходит перед глазами жизнь, из конца в начало: тема фуги финала (битвы с Ордой), широкий запев побочной темы третьей части, гусельный перебор княжеского пира, видение дочерей Соловья-разбойника, тревожная фанфара Святогора, воспоминание о том, как встал с печи богатырь о тридцати годах, медленное истаивание и скорбный хорал, открывавший первую часть симфонии. Вот такая сказка.

Кстати, "Илья Муромец" содержит и одну "явную" цитату: тема каликов перехожих — это стихира малого знаменного распева "Твоим крестом, Христе Спасе...", вынесенная композитором в эпиграф симфонии.

[Лазков Йончер]

Не буду заводить новую ветку, а подниму хорошо забытую старую .
В этом году празднуется двухсотлетие войны с Наполеоном; речь, соответственно, пойдет о неявных цитатах в Торжественной увертюре "1812" Чайковского.
Большая доля сказанного ниже является художественной правдой; если вам известна фактическая, пожалуйста, не постесняйтесь указать мне на несоответствие.

Увертюра для оркестра с усиленной медной группой, колоколами и пушками написана в 1880 году на освящение Храма Христа Спасителя (построенного в честь победы над Наполеоном). В основу произведения легли яркие музыкальные символы России и Франции, знакомые в то время всем и каждому.
Силы "двунадесяти языков" армии Наполеона представлены темой "Марсельезы" — официального гимна Франции (на время написания увертюры).
Русский народ воплощен в нескольких темах. Это и задумчивый напев "У ворот, ворот", и мощный унисон "Боже, Царя храни", венчающий кульминацию, но прежде всего — и раньше всего — известнейший тропарь Креста, ключевое песнопение праздника Воздвижения, Крестопоклонной недели Великого поста и чина малого освящения воды (каждое воскресенье). Вот его полный текст во времена Чайковского:

Спаси, Господи, люди Твоя / и благослови достояние Твое, / победы благоверному Императору нашему <имя + отчество> / на сопротивныя даруя / и Твое сохраняя / Крестом Твоим жительство.

Увертюру открывает тихий молитвенный хорал: ансамбль струнных имитирует обиходный напев тропаря, накладывая текст на гармоническую схему 1-го тропарного гласа.
В кульминации этот же хорал торжественно, громогласно скандируется всем оркестром под праздничный колокольный перезвон.

С приходом к власти большевиков в 1917 году Синод незамедлительно вымарал из богослужебных текстов все упоминания Царской персоны. Не пощадили и тропарь Креста. Лучше всех об этом пишет Солженицын [Красное колесо. Узел третий: Март Семнадцатого, 430]. В наше время текст максимально сокращен: "...победы на сопротивныя даруя..."
В опале оказался и гимн царской России "Боже, Царя храни". Шебалин [?] сделал редакцию увертюры "1812", ловко вклеив другую музыкальную цитату ("Славься" Глинки).

Идея "возвращения к истокам" зародилась в 1960-е годы в США. Осуществил ее американский дирижер Игорь Букетов — сын русского священника-эмигранта, близкого друга Рахманинова. По просьбе Юджина Орманди он создал хоровую версию вступления к увертюре "1812" с парным текстом — староанглийским ("Grant salvation to Thy people, Lord...") и церковнославянским:

Спаси, Господи, люди Твоя / и благослови достояние Твое, / победы борющимся за веру правую и за Святую Русь / на сопротивныя даруя / и Твое сохраняя / Крестом Твоим жительство.

С тех пор всякое западное исполнение увертюры "1812" с хором неизменно использует текст Букетова, либо английский, либо церковнославянский.

По вполне понятным причинам до 1990-х годов в нашей стране вопрос о церковных истоках музыки Чайковского подробно не рассматривался. И то ли оттого, что проблема до сих пор нова и неисследована, то ли в пику американцам, посягнувшим на наши святыни, то ли из-за тонкостей международного авторского права, то ли в духе особенностей нашего менталитета — в современной России исполнение увертюры "1812" с хором каждый раз заново "восстанавливает" подчеркнутый фрагмент текста тропаря. Как результат — у всякого крупного хора "свой устав".

Для самых любопытных: один из вариантов подтекстовки будет озвучен на вечернем концерте во МГАФ 3 февраля 2012 года (пятница).

[Лазков Йончер]

Давным-давно я оффтопил в меломанских тредах на предмет автоцитирования у Рахманинова.
В тот раз речь шла о "Симфонических танцах", цитирующих Первую симфонию. Штука довольно известная, буквально вчера в очередной раз услышал о ней от знакомой пианистки.
Вот главная партия I части Первой симфонии (она же лейттема всей симфонии). Под характерный "колокольный" аккомпанемент она открывает, в частности, последний раздел разработки:
Сорок пять лет спустя тот же образ возникнет в коде I части "Симфонических танцев":

Наряду с центральным разделом — протяжной русской мелодией, порученной саксофону — вот еще одно "воспоминание" Рахманинова о прежней России, с ее хоральностью и многозвонностью.
Это присказка, не сказка; сказка будет впереди.

Сказка вот какая.
Позавчера редактировал под малый состав (в последнее время это моя основная деятельность) рахманиновский хоровой концерт "В молитвах неусыпающую Богородицу" (на текст кондака Успения). Первый раздел обыгрывает нисходящую тему на секундовых интонациях (А):

Преодолев двойной подъем (Б), мелодия снова медленно ниспадает, секвенционно повторяя усеченный вариант темы (А).
Семь лет спустя из тех же двух элементов Рахманинов составит ни много ни мало рефрен финала своего Второго концерта:

Наиболее отчетливо оба элемента просматриваются в заключительном разделе, готовящем кульминацию:

Эффектный прием переосмысления церковного песнопения в характере скерцо будет вновь использован Рахманиновым в финале "Симфонических танцев", где в предвестие Страшного суда фантастическим маршем пройдут перед нашим взором небесные воинства, славя: "Свят, свят, свят еси, Господи".
Но это уже совсем другая история.

[amitabh]

Ну еще можно вспомнить альтовую сонату, написанную на смертном одре, в ней тоже много цитат как из Бетховена, так и из раннего Шостаковича. Склонность композиторов в своих самых поздних, итоговых сочинениях возвращаться к светлым минутам детства и молодости, совершенно понятна. Альтовая соната Шостаковича и 15 квартет Бетховена вообще близки по настроению и кругу образов, вот слушаю по Вашей ссылке финал 15 квартета и просто не могу наслушаться.
А вот Рахманинов в своих итоговых "Симфонических танцах" цитирует тему из своей Первой симфонии, тему исключительно мрачную и зловещую. Рахманинов в отличие от Бетховена, уходил из жизни непримиренный и непросветленный, полный мрачных предчувствий и страхов.
Еще можно вспомнить прямую цитату из Маленькой ночной серенады Моцарта в 8-ой симфонии Бетховена (в финале). Цитату из собственной же "Крейслерианы" в 1-ой ("Весенней") симфонии Шумана (или наоборот, сейчас затрудняюсь сказать). Моей музыкальной компетенции не всегда хватает, чтобы отличить прямое цитирование от того, что Вы называете "реминисценцией". Я уже писал (Юрий, правда, со мной не согласился) о цитировании Брукнером в 4-ой симфонии темы из "Гебридов" Мендельсона. А использование Бетховеном в 3-м фортепианном концерте темы из 20-ого концерта Моцарта - это цитирование или реминисценция, не знаю... Всегда обращал внимание на сходство темы из первой части 3-ей симфонии Брамса и одной из тем "Рейнской" симфонии Шумана. Цитирование? Или развитие? Не скажу точно.
В т. н. "Большой" фортепианной сонате Чайковского содержатся прямые цитаты (или заимствования?) из единственной фортепианной сонаты того же Шумана. Возможно, именно поэтому, осознав вторичность своего детища, Чайковский разлюбил свою сонату.
Множество примеров автоцитирования у Сезара Франка. Так центральная тема из его скрипичной ля минорной сонаты в неизмененном виде перекочевала в ре-минорную симфонию. Но это даже цитированием не назовешь. Просто заимствование.
У композиторов позднейшего времени цитирование становится основным приемом, иногда довольно навязчивым. Скажем, огромное число цитат и заимствований во многих сочинениях Мартынова.
Абсолютно согласен, что цитирование гораздо большее впечатление производит когда оно появляется неназойливо, как бы нечаянно. Против воли самого композитора, как некий "привет" из высших сфер. Думаю, что таких примеров можно найти еще очень много.

[usman]

В т. н. "Большой" фортепианной сонате Чайковского содержатся прямые цитаты (или заимствования?) из единственной фортепианной сонаты того же Шумана.

Интересно, какую из трёх фортепианных сонат (не считая, конечно ещё Трех сонат для юношества) Вы подразумеваете под единственной...

[lerit]

Интересно, какую из трёх фортепианных сонат (не считая, конечно ещё Трех сонат для юношества) Вы подразумеваете под единственной...

Ту, которую знает...

[anastass]

А вот Рахманинов в своих итоговых "Симфонических танцах" цитирует тему из своей Первой симфонии, тему исключительно мрачную и зловещую. Рахманинов в отличие от Бетховена, уходил из жизни непримиренный и непросветленный, полный мрачных предчувствий и страхов.

это даже цитированием не назовешь. Просто заимствование.
У композиторов позднейшего времени цитирование становится основным приемом, иногда довольно навязчивым. Скажем, огромное число цитат и заимствований во многих сочинениях Мартынова.
Абсолютно согласен, что цитирование гораздо большее впечатление производит когда оно появляется неназойливо, как бы нечаянно. Против воли самого композитора, как некий "привет" из высших сфер. Думаю, что таких примеров можно найти еще очень много.

[Лазков Йончер]

Цитирование гораздо большее впечатление производит, когда оно появляется неназойливо, как бы нечаянно. Против воли самого композитора, как некий "привет" из высших сфер.

Мне вчера приятель дал послушать финальную сцену "Гибели богов" Вагнера. Смотри, говорит, вот это — лейтмотив Зигфрида. Странно, думаю, вроде в тетралогии отродясь дуб дубом, а мотив знакомый, вплоть до инструментовки.
Сегодня вспомнил, что этот мотив "нечаянно" возникает в предпоследней кульминации Adagio Восьмой Брукнера. Тут он слегка заострен ритмически (под лейтритм симфонии), но четыре валторны со второй "попытки" обеспечивают ему стопроцентную узнаваемость:

[andrew0]

Циммерман - "Солдаты", "Photoptosis".
Берио - Симфония, Rendering.
Пуссер - "Ваш Фауст".
Лахенманн - Tanzsuite mit Deutschlandlied.
Денисов - Партита, Альтовый концерт, "Силуэты".
Филановский - Une Messe.
Корндорф - 2 и 4 симфонии (4 особенно).
Шьяррино - Ravel anamorfosi.
Тарнопольский - "Музыка памяти Шостаковича".
У Загния что-то было (квази-пересочинение Чайковского, ненаписанные пьесы Баха).

Но это, в общем, все очевидно. Вряд ли наберется очень много образцов. Заимствования в основном осуществляются на уровне композиционных закономерностей, а не жестко отграниченных цитат.

(Дебюсси - Cakewalk из "Детского уголка" (пародия на Вагнера).
Шостакович - 1-й фп. концерт, 15 симфония, "Сатиры Саши Черного", 8-й квартет.)