Ширинский "Штриховая техника скрипача"

[invisible]

Tremolo (непрерывный ricochet)

Штрих tremolo представляет собой непрерывно исполняющийся по нескольку нот вверх и вниз смычком ricochet (saltato). Этот вид рикошета, называемый также «барабанным штрихом», встречается в виртуозных сочинениях Паганини, Берио, Прюма, Марто. На разновидностях этого штриха tremolo построен Каприс № 5 Паганини.
При исполнении эпизодов непрерывным рикошетом большое значение имеет зрительное восприятие игры скрипача. Темп штриха tremolo может меняться в значительной зоне — от среднего до весьма быстрого.
Достигнуть ритмической ровности, красивого свободно-полетного тембра звука, значительного времени исполнения этим штрихом возможно лишь при состоянии полной раскрепощенности правой руки и кисти скрипача. Штрих tremolo обычно употребляется по две, три и четыре ноты в одну сторону движения смычка.
При исполнении непрерывного рикошета в спокойном темпе следует отталкиваться как бы от броского spiccato и использовать зону от центра тяжести до середины смычка. При более быстром темпе штрих приобретает родство с отскакивающим sautille, и исполнять его следует в районе середины смычка при ощущении «лежания» руки со смычком на струне (однако первый бросок с небольшой высоты остается необходимым).
Наиболее важной спецификой исполнения штриха tremolo является необходимость при сменах смычка делать на первый звук лиги довольно сильные акценты с помощью четких движений кисти с элементом пальцевого штриха, соединяемых с продольными импульсами предплечья. Направление движения смычка следует чуть скашивать (особенно в спокойном темпе) поочередно «от себя» и «к себе». Наклон волоса, как и в штрихе ricochet, следует применять более плоский.
Изучение штриха следует начинать в спокойном темпе в зоне от центра тяжести до середины смычка после отработки указанных упражнений на ricochet отдельно вниз и вверх смычком. Теперь их следует как бы соединить вместе:

Затем можно увеличивать количество звуков до трех, четырех на смычок.
Чрезвычайно полезным будет добиться качественного исполнения этих вариантов в этюде № 1 Крейцера.
Вторым этапом работы будет отработка аналогичных упражнений в средней части смычка в быстром темпе, где штрих должен обрести некоторую общность с sautille. В обоих случаях желательно стараться использовать довольно широкое горизонтальное проведение вдоль струны.
Наиболее трудной разновидностью штриха tremolo является вариант, используемый в Каприсе № 5 Паганини:

Принцип исполнения первых двух групп тот же, но здесь следует на первые три звука расходовать меньшую часть смычка, чтобы суметь на четвертом звуке по возможности вернуться в исходную его точку.
В скрипичной литературе широко используется прием непрерывного рикошета по нескольким струнам, называемого также «отскакивающим» арпеджио (чаще всего по четырем струнам, как, например, в каденции первой части концерта Мендельсона). Добиться этого штриха несколько проще, чем tremolo на одной струне, так как смена струн способствует «подпрыгиванию»
трости смычка.
При исполнении штриха в среднем, спокойном темпе (Паганини — Каприс № 1) следует использовать центральную часть смычка и отталкиваться от броского spiccato. В наиболее быстром темпе желательно использовать часть смычка от середины и. выше и отталкиваться от принципа legato (в этом случае Можно начинать штрих «со струны»).
В непрерывном рикошете по нескольким струнам желательно, чтобы наиболее яркими были акценты, совершаемые предплечьем, а акценты кистью следует немного уменьшить.
При исполнении штриха в быстром темпе можно снять мизинец с трости смычка. Для избежания лишних движений правой руки переходы по струнам лучше частично совершать за счет поворота предплечья, для того чтобы уменьшить громоздкие движения локтя. Наклон смычка (особенно в быстром темпе) возможно применять обратный. После овладения tremolo на одной струне этот штрих не должен вызывать значительных затруднений.
Первоначально лучше изучать «бросковый» вариант в среднем темпе на следующих упражнениях:

Для освоения «отскакивающего» вида штриха в быстром темпе следует играть те же упражнения сначала в медленном темпе legato (но в нужной части смычка) и постепенно ускорять темп. Затем следует ослабить нажим указательного пальца и как бы дать возможность смычку прыгать.
Необходимо обратить внимание на доигрывание последних звуков под лигой, так как иногда вместо восьми звуков звучит шесть. Для устранения этого недостатка можно предложить временно акцентировать не только первую, но и последнюю ноту под лигой.


Отдельные примеры игры

Sul ponticello
Прием игры sul ponticello («у подставки») используется как своеобразная тембровая краска, для создания специфически-характерного сдавленно-шелестящего тембра, воплощающего сказочные, гротесковые, фантастические, зловещие образы (например, в четвертой части сонаты № 2 Изаи, второй части концерта № 1 Прокофьева, коде первой части сонаты Шостаковича).


Sul ponticello используется обычно в нюансе р, так как в f теряется характерный тембр и возникает просто жесткое звучание.Способ исполнения sul ponticello заключается в легком ведении смычка по струне близко к подставке (однако все же желателен довольно цепкий контакт волоса смычка со струной для достижения максимальной тембровой характерности Приемом sul ponticello могут исполниться различные штрихи (чаще всего-legato, detache, spiccato, прим тремоло).

Принцип исполнения их остается тем же. Целесообразно использовать в основном среднюю и верхнюю частив смычка при несколько меньшей скорости его ведения. При исполнении приема sul ponticello не следует стараться сглаживать его тембр, а напротив — желательно подчеркивать его гротесковую сущность.

Sul tastо


Прием sul tassto feur la touche)—«на грифе» используется для достижения и отдаленно-таинственного, несколько засурдиненного, «темного» звуания скрипки. Его целесообразно применять для созданшя причудливо-отдаленных тембровых красок:

Прием sul tasto существует только в p и pp. Способ исполнения — легкое свободное ведение смьычка за линией грифа. Sul tasto может исполняться различными цитринами (legato, detache, spiccato, ricochet). Ведение смычка следует применять весьма легкое с достаточно свободной скоростью, преимущественно в средней и верхней частях смычка.



COL LEGNO

Прием col legno — удар по струне древком смычка — создает весьма специфический, причудливый звуковой эффект. Применяется col legino довольно редко, обычно для исполнения нескольких вкрапленных острых звуков :

Исполняется col legino обычно как мелкое spiccato или ricochet в верхней или средней частях смычка, но смычок в-пальцах поворачивается древком к себе, и в таком положении им следует как бы легко постукивать по струне.

Con sordino

Прием con sordino — «с сурдиной» –­­­­ весьма широко используется в скрипичной литературе для увеличения тембровой палитры звучания, расширения ее контрастов. Этим приемом могут исполняться все виды штрихов и приемов игры. Кантиленные эпизоды con sordino приобретают характер необычайно задушевной проникновенности (Шостакович — Цыганов — прелюдия до-диез минор).


Острые штрихи con sordino звучат более вкрадчиво, настораживающе (например, в репризе первой части концерта № 2 Шостаковича). Еще более своеобразно звучит con sordino прием sul ponticello (в коде третьей части сонаты Шостаковича).
Прием con sordino может исполняться в широком звуковом: диапазоне — от рр до f. Принципы ведения смычка и звукоизвлечение остаются обычными, лишь немного более легкими. Однако следует предостеречь от слишком поверхностного ведения смычка в р, так как тогда не полностью может проявляться красочный тембр con sordino.


Pizzicato


Прием pizzicato — взятие звука щипком — широко распространен в скрипичной литературе; в основном он используется для достижения звукоподражания щипковым инструментам — гитаре, мандолине, арфе, часто в функции аккомпанемента:

Pizzicato исполняются и довольно протяженные эпизоды (например, тема третьей части сонаты № 2 Изаи). Этот прием также часто используется на отдельных звуках для создания темброво-колористических контрастов.
Pizzicato чаще всего исполняется в нюансе р, но встречается его применение в f и ff (Шостакович — тема финала сонаты).
Прием pizzicato часто используется в аккордах, двойных нотах.
Существует несколько способов исполнения pizzicato:
1. Упираясь в конце грифа сбоку от струны Ми большим пальцем правой руки, указательным ее пальцем совершать щипковое движение (смычок держится в кулаке руки). Этот прием наиболее удобен при исполнении большой последовательности одинарных звуков.
2. Смычок держится внутри кулака правой руки, но большой палец не упирается в гриф, поддерживает смычок снизу, а щипок производится указательным пальцем с помощью движения предплечья (палец касается струны в верхней области грифа). Этот прием наиболее удобен при исполнении отдельных аккордов или последовательностей pizzicato с использованием аккордов (например, в теме третьей части сонаты № 2 Изаи).
3. Смычок держится в руке обычным способом, но указательный палец выпрямляется, его кончик цепляет струну, а щипок производится импульсом предплечья (также в верхней области грифа). Этот прием артистичен, удобен для исполнения отдельных звуков или аккордов pizzicato внутри эпизода аrсо.
При исполнении вторым и третьим способами одинарных звуков необходимо использовать косое движение правой руки «от себя», а при исполнении аккордов можно сочетать движения «от себя» и «к себе». Движение «к себе» наиболее удобно для исполнения аккордовоарпеджиато:

При быстрых чередованиях аккордов pizzicato их следует исполнять поочередно движениями руки «вверх» и «вниз», что имитирует способ игры на балалайке; это дает большую звуковую яркость:

При исполнении приема pizzicato важно, чтобы палец правой руки заранее готовился с левой стороны струны (в зависимости от характера музыки следует решить, целесообразно ли предварительно касаться струны первым пальцем или готовить его> рядом). Движение щипка как пальцем, так и рукой даже в р-должно быть активным и четким. Следует тренироваться в возможно быстром движении и посредством резкого импульса (аналогично упражнениям на атаку звука).
В начале обучения исполнение звуков pizzicato кажется на­столько элементарным, что на развитие навыков этого приема часто не обращают должного внимания. Вследствие этого случается, что, столкнувшись с трудным эпизодом, исполняемым pizzicato в художественном произведении, скрипач испытывает определенные затруднения и pizzicato недостаточно выразительно звучит. А этот прием имеет большую зону выразительного звучания, которым также необходимо научиться владеть.

[invisible]

Флажолеты

В скрипичной литературе часто используется звучание флажолетных звуков, как натуральных, так. и искусственных, для усиления блеска звучания, различных колористических эффектов, тембровых контрастов, а также удобства исполнения звуков верхнего регистра.
Флажолеты могут исполняться различными штрихами — soni file, legato, portato, detache, spiccato, sautille, ricochet.



Для качественного звукоизвлечения всех видов штрихов на флажолетных звуках важно, чтобы смычок шел довольно близка к подставке, по возможности с большей скоростью, чем необычных звуках, и с несколько меньшей плотностью. Однако при слишком облегченном ведении смычка флажолеты могут не прозвучать или же приобрести шелестяще-свистящий характер. Импульс атаки звука на флажолетах целесообразно в основном использовать «вдоль» струны.

Двойные ноты

При исполнении двойных нот различными штрихами важно учитывать те изменения, которые должны происходить в штриховых движениях по сравнению с исполнением одинарных звуков.
1. Во всех штрихах возрастает степень плотности прилегания смычка к струне;
2. Уменьшается степень наклона волоса;
3. Желательно вести смычок по двум струнам в таком направлении, чтобы по возможности к каждой струне прикасаться в точке, наиболее целесообразной для звукоизвлечения данной ноты: при исполнении двойных нот, где вышележащий палец находится на верхней струне (сексты, октавы, децимы), смычок следует вести несколько «к себе»; если же вышележащий палец находится на нижней струне (кварты, терции, секунды), то смычок следует вести «от себя». Степень «перекоса» смычка является прямо пропорциональной расстоянию удаления пальцев друг от друга. Использование косого ведения смычка будет способствовать наиболее сочному, богатому обертонами звучанию обеих нот.
4. Соотношение нажима на струны не должно быть всегда равноценным и зависеть лишь от динамического нюанса. Если верхний голос ведет более важную мелодию, то смычок должен прилегать к верхней струне с большей силой — для этого плоскость его ведения следует немного сместить в сторону верхней струны. Если же возникает желание подчеркнуть мелодию нижнего голоса, то плоскость движения смычка следует сместить в сторону нижней струны. Таким образом, равномерная плотность ведения смычка по обеим струнам должна применяться в тех случаях, когда сознательно следует подчеркнуть равновесие двух голосов:

Однако, если в аналогичном случае существует разница между используемыми регистрами струн, лучше, чтобы смычок прикасался к каждой из них с той степенью плотности, которая возможна в данном регистре каждой струны в определенном динамическом нюансе.
Подобные отклонения могут быть весьма незначительными, однако без их учета во многих эпизодах с двойными нотами не будет достигнута подлинная выразительность звучания. Большого совершенства описанных приемов требует исполнение Каприса № 6 Паганини.

При исполнении двойных нот legato в момент смены одной пары струн на другую желательно избегать резких поворотов смычка, а перед взятием новых звуков ненадолго остаться на общей для обеих двойных нот струне, затем плавно взять звук: на новой струне.
Все вышеизложенные приемы распространяются и на исполнение двойных флажолетов.




Аккорды на скрипке

В скрипичных произведениях весьма широко используются трех- и четырехзвучные аккорды. Их применение необычайно обогащает звучание скрипки, его масштабность. Аккорды могут исполняться различными способами, и представляется необходимым подробно остановиться на возможных вариантах их исполнения.
Певучие аккорды в кантилене следует исполнять, спокойно «расставляя» звучание верхних и нижних голосов, чтобы появление аккорда не разрушало общий характер музыки. В медленных частях сонат Баха и аналогичных эпизодах желательно, чтобы ритмическое расширение звучания аккорда на две двойных ноты не сокращало длительность ни верхних звуков аккорда, ни предшествующей аккорду ноты. Наиболее выигрышным для восприятия является такое исполнение аккорда, когда его басы исполняются за счет некоторого временного расширения: такта, а точная ритмическая пульсация вновь возвращается с появлением его верхних звуков.
При «разламывании» аккорда лучше избегать громоздких движений локтя, а поворот смычка по струнам производить вращением предплечья в локтевом суставе. В том случае, если сразу же после аккорда не требуется возвращение на нижние струны, после взятия верхних звуков аккорда следует мягко перевести локоть на уровень соответствующих струн.
Акцентировка в певучих аккордах должна всецело зависеть, от эмоционального характера музыки. В наиболее патетических местах необходима сильная «двойная» атака звука и на басы, и на верхние голоса, сочетающаяся с вибрационными акцентами и использующая как импульс проведения, так и нажим «в струну» (например, в кульминациях Adagio соль минор Баха).
Однако после атаки на нижние звуки следует быстро притормозить движение руки, чтобы на верхние звуки аккорда осталось около трех четвертей длины смычка.
В эмоционально спокойных эпизодах целесообразно применять более мягкую атаку звука без резких акцентов.
Различие в акцентировке и силе звука верхних и нижних голосов должно зависеть от полифонической сущности аккорда (но в большинстве случаев верхние звуки следует акцентировать сильнее). В момент поворота смычка можно рекомендовать несколько ослаблять нажим волоса на струну, а с достижением новых струн вновь «вкладывать» в них волос.
Трехзвучные аккорды, сочетающиеся с равномерным движением detache, желательно исполнять почти одновременно, быстро переходя на два верхних звука:

Подчеркнутое «разламывание» аккордов в таких эпизодах приведет к ненужной тяжеловесности, разобьет ритмически-поcтупательную линию штриха.
При использовании более маркированного detache трехзвучные аккорды следует брать одновременно с сильной атакой звука. В таких случаях А. И. Ямпольский подчеркивал, что необходимо «главное внимание обращать на положение смычка по отношению к двум крайним струнам, а не к средней струне, как это часто рекомендуют».


Четырехзвучные аккорды

Четырехзвучные аккорды все же следует несколько «разламывать», чтобы добиться полноценного звучания всех струн. Наиболее компактное исполнение их возможно при маркированном штрихе с приостановками смычка, когда в паузе смычок можно успеть приготовить на нижних струнах, а затем быстро лерейти на верхние:

В отдельных полифонических эпизодах аккорды целесообразно исполнять сверху вниз:

Принцип исполнения остается тот же, только смычок быстро поворачивается к нижним струнам (в этом случае локоть правой руки следует приготовить на уровне нижних струн перед аккордом).
Для выделения проведения темы в среднем голосе следует некоторые аккорды исполнять снизу вверх, возвращаясь затем на средние струны (Бах — Чакона, вариация 1). Если скрипач привык при исполнении аккордов пользоваться сильным опусканием локтя, то в подобных случаях могут возникнуть большие неловкости.
Отдельные короткие аккорды в основном исполняются маркированным detache, снимающимся со струны. Трехзвучные аккорды обычно целесообразно исполнять нижней половиной смычка:


Используя сильную атаку звука, следует избегать удара смычка сверху, создающего в аккорде некачественное звучание (смычок нужно приготовить близко к струнам перед взятием аккорда или легко «приложить» к их поверхности).
Отрывистые четырехзвучные аккорды лучше немного «разламывать» для более рельефного звучания всех звуков, причем основную силу атаки звука здесь лучше направить на верхние струны, иначе в коротком аккорде возникнет чрезмерная тяжесть.


Непрерывные последовательности аккордов часто исполняются исключительно вниз смычком (Паганини — Каприс № 24, вариация 8). В этом случае аккорды лучше исполнять без; «разлома», добиваясь использования значительной части смычка и быстрого его переноса невысоко над струной.
В последовательности аккордов может также использоваться маркированное detache — длинное spiccato в нижней части смычка в обе стороны (например, в вариации Баскского каприччио Сарасате).

Связь штрихов с другими видами техники и средствами выразительности

Практическое применение штриховых приемов в художественных произведениях ставит задачи не только совершенного овладения этими выразительными средствами, но и органичного сочетания и взаимодействия их с другими сферами скрипичной выразительности и техники.
В связи с этим представляется целесообразным рассмотреть связь штрихов с пальцевой техникой левой руки, сменами позиций, аппликатурой, вибрацией, интонацией, тембровыми особенностями звукоизвлечения.

Штрихи и пальцевая техника левой руки
При рассмотрении взаимодействия штриховой техники с движениями пальцев левой руки выясняется, что для достижения более совершенных звуковых результатов часто необходима не абстрактно-ритмичная деятельность пальцев левой руки, когда каждый палец ставится на струну с началом ноты и с ее окончанием снимается, а различные виды тонкого взаимодействия с движениями правой руки в зависимости от характера штрихов и их особенностей. Конкретно это выражается в следующем.
При исполнении legato, son file, слитного detache в различных сочетаниях при переходах со струны на струну палец на предшествующей струне желательно задерживать до появления звучания следующей ноты на новой струне и далее легко снимать со струны, чтобы не возник ее отзвук. Напротив, палец, исполняющий звук на новой струне, следует приготавливать немного раньше.
При переходах левой руки слышимое glissando (portamento) возможно иногда применять в кантиленно-декламационных эпизодах, но желательно, чтобы оно было исключено при исполнении подвижных штрихов, в том числе быстрого detache.
При исполнении острых штрихов (отрывистого detache, martele, staccato, spiccato, sautille и других) пальцы левой руки следует ставить в новое положение еще в паузе — как бы между звуками. Для достижения такой опережающей подготовки пальцев в быстром темпе необходимо сначала в медленном движении сознательно подготовлять на струне новый палец, как только произойдет остановка смычка или его снятие со струны после исполнения предыдущего звука.
Как отмечает В. Григорьев, при переходах из позиции в позицию на штрихе spiccato полезно упражняться в весьма раннем передвижении руки, чтобы было рельефно слышно glissando к следующему звуку из-за резонанса струны. Такое упражнение дает хороший навык опережающей подготовки пальцев левой руки, а слышимое glissando в дальнейшем легко свести до минимума.
При исполнении трелей, особенно коротких (как, например, во второй части «Дьявольских трелей» Тартини), чрезвычайно важное значение имеет применение импульсивной атаки звука на первый звук трели. При этом энергия правой руки далее как бы переходит в палец левой руки, совершающей трель, и способствует ее быстроте и четкости.

[invisible]

Штрихи и аппликатура

При исполнении определенного эпи­зода каким-либо штрихом следует так подбирать аппликатуру, чтобы она способствовала удобству исполнения штриха, его стабильности, а не создавала бы дополнительные трудности.
В быстрых острых штрихах — sautille, staccato, ricochet — следует по возможности избегать лишних смен струн на небольшое количество звуков, так как значительно целесообразнее совершить переход в позицию левой рукой.
В штрихах detache и spiccato, в более спокойном темпе, напротив, хорошо использовать звучание новой струны на один, два звука, если это выявляет скрытую в одноголосной ткани полифонию. Однако следует избегать даже в среднем темпе лишних скачков смычка через одну или две струны.
При острых пунктирных штрихах лучше осуществлять переход в паузе перед коротким звуком, а в залигованном его виде — наоборот, на сильную долю.

Штрихи и вибрация


Вибрация в основном используется в кантиленных эпизодах, но ее применение часто требуется и в эпизодах иного характера. Ее наличиепридает проникновенность звучанию в подвижных эпизодах гармонически-остинатного характера, строящихся на штрихах legato и detache:

В эпизодах, исполняемых detache, вибрационные акценты желательно использовать для выделения скрытой полифонии, а легкая степень вибрации возможна практически на всех звуках:

При исполнений эпизодов протяжным spiccato (например, в Каприсе № 2 Паганини) можно применять вибрацию для создания более одухотворенного тембра звука, а также для выделения мелодических голосов. Напротив, сухое резкое spiccato, выражающее бездушную маршевость, следует исполнять без вибрации:

Вибрационные акценты часто необходимы на завершающих мотивы звуках (обычно это восьмые после шестнадцатых):

Короткие вибрационные импульсы можно применять и в штрихе martele:


Вибрацию возможно использовать во многих штрихах и их сочетаниях (даже когда можно успеть сделать лишь маленький вибрационный акцент) в случаях, если ее применение украшает художественное качество звучания штриха и соответствует характеру музыки (не вносит излишней сентиментальности, слащавости, надрывного звучания, не расшатывает интонацию).

Штрихи и интонация

В последовательностях различных штрихов могут существовать, на наш взгляд, некоторые изменения принципов интонирования.
Интонацию наиболее обостренную, несколько повышающую вводные тона и другие остро тяготеющие вверх выразительные звуки и несколько понижающую гармонические звуки, тяготеющие вниз, в наибольшей степени следует употреблять в кантилене. В последовательностях довольно подвижных слитных штрихов эти отклонения желательно осуществлять в меньшей степени. В последовательностях же острых штрихов, особенно при значительном темпе, лучше применять, как нам кажется, более «ровную» интонацию.
Однако степень интонационных повышений и понижений в основном должна зависеть от сущности психологически-эмоционального содержания эпизода.

Штрихи и звукоизвлечение

Как уже отмечалось, для качественного звукоизвлечения каждого звука наилучшими являются •определенные точки струны, совпадающие с местонахождением последних на этой струне натуральных флажолетных звуков, в которых струна совершает меньшую амплитуду колебаний и ведение смычка не препятствует ее более сильному резонансу. С повышением высоты взятого звука эти точки перемещаются на струне в сторону подставки.
В нижнем регистре мы можем выделить три целесообразных точки для звукоизвлечения: 1) у начала грифа,
2) в центре между грифом и подставкой,
3) близко к подставке.
В первой точке мы можем легко извлечь свободный, хорошо несущийся в зал звук несколько приглушенной, затемненной тембровой окраски. Во второй точке извлекается наиболее яркий, свободно-громкий, светлый звук, хорошо идущий в зал. В третьей точке извлекается довольно напряженный, более форсированный звук, не обладающий свободным резонансом. При переходе в более высокий регистр точка 3 приобретает значение точки 2, а точка 2 — точки 1. (Вопрос о точках звукоизвлечения и их использовании в штриховой технике подробно рассмотрен К. Флешем в труде «Искусство скрипичной игры». Флеш дает в нем весьма точные указания, в каких точках и в какой зависимости от динамических нюансов следует исполнять тот или иной вид штриха.)
При использовании нижнего регистра струны штрихи в р исполняются, как правило, в точке 1, штрихи в f — в точке 2У а в ff — в точке 3. Однако при медленной скорости ведения смычка в нюансе р следует пользоваться точкой 2, а при нюансе f — точкой 3. Играя с оркестром, лучше в основном использовать точки 2 и 3, как бы «поднимая» уровень звуковых нюансов. Представляется весьма важным, чтобы в нюансе f двойные ноты и аккорды исполнялись в точке 2 (нередко встречается их исполнение у грифа, приводящее к расплывчато-поверхностному, неоформленному качеству звучания).
При желании несколько смягчить острые штрихи, придать им большую протяженность целесообразно пользоваться точкой 1, а при подчеркивании большей маркированности и остроты — точкой 2, где струны выдерживают больший удар «с воздуха» и сильную атаку звука.
Каждым видом штриха следует овладеть в разных точках звукоизвлечения и уяснить тонкие отличия специфики движения в каждой из них. При исполнении художественного произведения следует решать, какую из них использовать в штрихе в связи с регистром исполняемого звука, характером штриха, динамическим нюансом.
При соприкосновении смычка со струной вне этих точек (еще раз подчеркнем, что для каждого звука они разные) качество всех штриховых приемов заметно ухудшается и не может соответствовать художественно-выразительным задачам.

Выбор штрихов в связи со стилем произведения

В процессе изучения художественного» произведения перед скрипачом постоянно возникает задача выбора конкретных видов штрихов для исполнения различных эпизодов. В процессе обучения эту задачу обычно решает педагог. Однако чрезвычайно важно как можно раньше привить молодому скрипачу навыки самостоятельного выбора штрихов в произведении, чтобы после домашнего разбора не приходилось бы многое менять в классе.
Если нецелесообразный выбор штрихов осуществляет довольно подвинутый ученик, то «вина» за это целиком ложится на педагога, который вовремя не объяснил ученику основные принципы использования штриховых приемов в произведениях различных стилей.
Нередко ученик старается возможно больше использовать тот вид штриха, который у него хорошо получается, вне зависимости от характера музыки. Нередки «злоупотребления» штрихом sautille вместо необходимого подчас detache на быстрых шестнадцатых. Тогда следует разъяснить ученику, что не все быстрые эпизоды шестнадцатыми можно исполнять sautille, так как во многих случаях необходимо detache, вносящее более серьезный, масштабный характер в стремительный музыкальный эпизод.
Часто штрихи подробно указываются в нотах и скрипачу остается лишь выбирать тип штриха. Но иногда (особенно это относится к различным редакциям сочинений старинной музыки) можно встретить обилие обозначений острых штрихов точками над звуками или даже под лигами, которые отсутствуют в авторском оригинале. В таких случаях не следует слепо доверять этим указаниям, так как применение штрихов spiccato, staccato volant в сочинениях старинной музыки, сонатах Баха не соответствует стилю этих сочинений. Между тем это указывается даже в редакции К. Флеша:



Упомянутые штрихи совершенно не соответствуют углубленному характеру музыки Баха, контрасты в которой не должны выходить за пределы определенных выразительных сфер. Так, в простых, казалось бы, движениях по трезвучиям секвенционного характера у Баха заложено столько углубленных интонационных откровений, что в наибольшей степени их выявить можно штрихом detache. Применение здесь spiccato или staccato volant внесет ненужное оживление, отвлечет внимание слушателей как бы на сам штрих, выведет их из состояния раздумья, и эти же интонации покажутся малосодержательными и поверхностными.
Напротив, если аналогичные фигурации используются в виртуозном произведении (Паганини — Каприс № 24, вариация 1), то их полноценное исполнение возможно лишь при наличии виртуозно-блестящего штриха. Если здесь, к примеру, применить штрих detache, то это снимет ослепительный блеск, электризующую остроту, присущие музыке Паганини.
Таким образом, при выборе конкретного штриха и его вида (если это точно не указано самим композитором) следует четко представлять себе, какой художественно-выразительный характер может внести его применение и будет ли данный вид штриха совпадать с характеромэпизода произведения, особенностями и стилем композитора.
Отклонения от такого принципа мы находим порой в интерпретациях крупных скрипачей. Так, например, Я- Хейфец в Чаконе Бахаиспользует резкое staccato volant вверх смычком, несовместимое, казалось бы, с характером произведения. Но его исполнение в целомоказывает огромнейшее воздействие на слушателей. В данном случае некоторые стилевые нарушения в интерпретации компенсируютсямонолитностью и масштабностью исполнения других эпизодов, и это несоответствие со стилем музыки «проскальзывает», не разрушая общей исполнительской концепции. Однако если говорить об исполнении этого эпизода, то, безусловно, интерпретация Хейфеца выиграла бы еще больше, если бы этого стилевого отклонения не было. Если же подобный стилистический просчет допустит какой-либо начинающий исполнитель, то это вызовет отрицательную оценку его художественного вкуса и интерпретации в целом, так как в его игре, вероятнее всего, не найдется тех «сверхисполнительских», гипнотических средств воздействия, которыми обладает
искусство Я. Хейфеца.

[boris]

Отлично, спасибо! Только картинки не сохранятся - либо Вы их перевыложите в виде вложений на форуме, либо я это сделаю попозже!

[pochetta]

с ума сойти. Вот это подвиг. Неужто вручную набрано?
приветствую invi в её Восточной гемисфере, кстати

[invisible]

Подозреваю, что все-таки распознано. Но подвиг, без сомнения.
Картинки постараюсь переделать и привет из гемисферы, Пошетта.

[barinya]

Спасибо огромное!

[malorn]

прошу послать не e-mail в виде вложений,если не трудно. cool.staroverov@yandex.ru

[boris]

прошу послать не e-mail в виде вложений,если не трудно. cool.staroverov@yandex.ru

Возможно, я чего-то не понимаю, но по-моему это уже наглость.. ) а самостоятельно скопипастить Вам религия не позволяет? )

[ae60]

Дорогой Борис,

Спасибо Вам огромное! Вы меня очень обрадовали! Очень благодарен Вам!