музыкальная семантика

[Светлана Надлер]

Откровенно говоря, если бы я был музыкантом и знал, что такое фуга, то я бы начал рассмотрение этой картинки с того, что попыталься определить основную тему, а потом, как она проводится, как движется и сочетается. Короче, находил бы сходные способы интерпретации темы (идеи).

Вижу в названии этой потрясающей картины (кликнула, посмотрела) ироническую метафору, что ли: "фуга" -"натюрморт". Искусственно разделённая и как бы "насильно расположенная друг относительно друга" натура. По центру что-то, отдалённо напоминающее рыбьи кости (рыба -символ первых христиан -похоже на то, как в "Покаянии" Абуладзе). О темах и имитациях - ув. Барух говорил...Возможно, при восприятии абстрактной композиции ассоциативность и неуместна; но уж больно картина натюрморт напоминает... Да и название картины как-то ассоциации вызывает.

[барух]

Вы уверены? Я - не совсем. Абстракционизм Кандинского начался с известного факта. Как-то придя с этюдов (в Германии) он (недовольный собой) случайно поставил холст с ярким пейзажем верх ногами. А утром, проснувшись, вдруг увидел, что на холсте именно, что он хотел сделать.
Но тем не менее, объясните, Барух, почему Вы считает "низ" именно там, где он есть на ссылке?. Ведь верх , как раз перегружен контрастами и даже объёмами, то есть тяжелее как бы?.

Семантизация-с! Если принять эти "верх" и "низ" за аксиому, но значение "приложится". Оппозиция небо-земля, духовное - материальное кажется мне здесь вполне уместными; кроме того, есть ощущение, что смотришь сверху - и нижняя часть картины как бы находится ниже и с этой точки зрения.

Еще музыкальная деталь: изменение значения с переменой места.
"Сетка" в центре - функциональна, она дает черному пятну глубину, -а вот ее "эхо" в левом нижнем углу...

[барух]

А разве можно опровергнуть что бы то либо на основании незнания? Olorulus Вам совершенно точно написал, что "на слуху" у Модиньки вряд ли был знаменный распев (тот, в котором исконный гексаих). На слуху у него было примерно то же, что и сейчас в православных храмах: мажорно-минорная тональность с модализмами и ладовой переменностью простейшего рода (т.е. в основном, перемена наклонения).
Выделю здесь слово "тональность" (которую Вы у Мусоргского отрицаете).

Дорогой Филин, что жы опять клевещите на меня? Не отрицал я нигде тональность-то енту, ох не отрицал!

А в остальном - позволю себе самоцитату (не "целевую", а "текстовую").

Церковное пение у меня наверняка еще меньше на слуху, чем у Вас, но позволю себе все-таки ткнуть пальцем в небо (догадка - в смысле, совсем без претензий, - даже не предположение еще), - в надежде, что наставют и поправют.
Мне кажется, тут все-таки не какие-то примитивные "модализмы" внутри тональности (еще раз - о "европеизированных" хоровых пьесах церковного репертуара я не говорю), - а переменность эта - существенный элемент системы (вспомните си-бекар и си бемоль в зворяде на картике из статьи Ю. Н. о гексаихах), к которой не применимы, например, тональные представления отклонения и модуляции.

Да, еще. Опровергнуть-то нельзя на основании незнания, но я ведь знал, что Вы написали!

[Filin]

Мне кажется, тут все-таки не какие-то примитивные "модализмы" внутри тональности (еще раз - о "европеизированных" хоровых пьесах церковного репертуара я не говорю), - а переменность эта - существенный элемент системы (вспомните си-бекар и си бемоль в зворяде на картике из статьи Ю. Н. о гексаихах), к которой не применимы, например, тональные представления отклонения и модуляции.

А, теперь понятно, что Вы подразумевали. Так вот, си-бемоль и си-бекар в гексаихе это не варианты одной ступени (это Вы "транспонируете" его на тональность), а две разных ступени: одна возможна только в одной октаве, другая - только в другой. А этого как раз у Мусоргского и нет. У Мусоргского именно переменность, т.е. признак гармонической тональности, а не модальности, как верно заметил ув. Olorulus.

[барух]

А, теперь понятно, что Вы подразумевали. Так вот, си-бемоль и си-бекар в гексаихе это не варианты одной ступени (это Вы "транспонируете" его на тональность), а две разных ступени: одна возможна только в одной октаве, другая - только в другой. А этого как раз у Мусоргского и нет. У Мусоргского именно переменность, т.е. признак гармонической тональности, а не модальности, как верно заметил ув. Olorulus.

Спасибо, Вы правы. Но все-таки такая "переменность" касается точно также и "параллельных" мажора и минора, первую и вторую ступень и т. д. И это именно не "отклонения" или "модуляции". Я понимаю, что задаю дилетантские вопросы, но все-таки эта "церковность" воспринимается слишком самостоятельно.
Да, кстати, я тут недавно вспомнил начало "Ромео и Джульетты" Чайковского, - так там просто голосоведения достаточно (параллельные трезвичия), чтобы вызвать соответствующие ассоциации. Но это, конечно, еще не "модальность"

[Olorulus]

Друзья, не спорьте! Гармония Мусоргского - крепкий орешек. Поначалу она кажется (и казалась его современникам) совсем простой, местами даже примитивной. Но... ох... как это представление обманчиво. Сколько раз я почти до слез бился и всё же оставался в недоумении - в самых "хрестоматийнейших" местах (да хоть в последней отповеди Юродивого), когда обычный гарм. анализ трещал по швам...

PS. Приятно, что Филин всё больше определяется с терминологией. Прошу понять меня правильно и без каких-л. обид: Кайф вовсе не в том, чтобы канонизировать моего учителя. Поверьте, уж кому как не мне знать... Кайф в том, что когда двое, обсуждая специальный предмет, говорят на одном языке, они лучше начинают понимать друг друга.

PPS. По поводу немузыкальных фуг: вспомните еще Тодес-фугу Пауля Целана. Если кто не помнит, поройтесь в Гугле. Барух! Вам интересней вдвойне, т.к. в переводе она теряет здорово.

[барух]

PPS. По поводу немузыкальных фуг: вспомните еще Тодес-фугу Пауля Целана. Если кто не помнит, поройтесь в Гугле. Барух! Вам интересней вдвойне, т.к. в переводе она теряет здорово.

Тут в соседнем потоке (про скуку) говорили о Чаплине...Как Целан обращается с "фугой" - сродни, мне кажется, тому, как дважды в "Великом Диктаторе" звучит Вагнер.
Прямой (жаль, непереводимый!) ответ на центральный вопрос о музыкальной семантике (попутно разбираясь с цитированием, освоением чужого и отчуждением своего).

[Jonah]

Хоральная Фуга Одена
Вообще принципы музыкальной композиции в его творчестве.

[Filin]

Спасибо, Вы правы. Но все-таки такая "переменность" касается точно также и "параллельных" мажора и минора, первую и вторую ступень и т. д. И это именно не "отклонения" или "модуляции". Я понимаю, что задаю дилетантские вопросы, но все-таки эта "церковность" воспринимается слишком самостоятельно.
Да, кстати, я тут недавно вспомнил начало "Ромео и Джульетты" Чайковского, - так там просто голосоведения достаточно (параллельные трезвичия), чтобы вызвать соответствующие ассоциации. Но это, конечно, еще не "модальность"

Ну конечно она воспринимается самостоятельно. Мусоргский, равно как и Чайковский, ба-альшие мастера делать контрасты, и там, где нужны "церковные" образы (Лоренцо у Чайковского, эпизод "Солнце, луна померкнули" из финала "Бориса" у Мусоргского) они употребляют такие приёмы. Что не делает их музыку модальной.

[барух]

Ну конечно она воспринимается самостоятельно. Мусоргский, равно как и Чайковский, ба-альшие мастера делать контрасты, и там, где нужны "церковные" образы (Лоренцо у Чайковского, эпизод "Солнце, луна померкнули" из финала "Бориса" у Мусоргского) они употребляют такие приёмы. Что не делает их музыку модальной.

Нет, я убежден, что тут разница принципиальная. Полная укорененность Чайковского в европейском музыкальном мышлении не подлежит ни малейшему сомнению, тональная гармония и форма у него идут точно так же рука в руку, как у Моцарта или Шумана.
У Мусоргского все иначе, - даже если я и преувеличил значение церковной музыки. Форма, метр, фактура - все связано с другим слышанием гармонии.
Возможно, он не использовал напрямую церковную систему, - но если вспомнить материал, связанный с тем же Юродивым - это не просто "стилизация", - это живое развитие каких-то не европейско-тональных принципов!