Глен Гульд

[Дундук]

И минииатюры тоже . Но в концертах Хейфец грандиозен. Его преимущества в технике и большой звук давало ему возможность "побеждать" любое тутти, и это создавало грандиозный эффект. В тоже время в лирических местах его звук мог приобреть самые сладчайшие оттенки.

Никоим образом не оспаривая сказанное Вами и понимая, что Вы имеете в виду, я тем не менее иду от сравнения. Послушайте красивый, сладкий, но самолюбивый звук Хейфеца в нежнейшей Скрипичной поэме Эрнеста Шоссона, его снисходительный и традиционно быстрый темп, продиктованный традиционным соревнованием: кто первый - я или оркестр. А потом послушайте болезненно хрупкое, нежно-уявизмое, трепещущее, словно огонек догорающей свечи на ветру, исполнение Ферра. Что воздействует на Вас сильнее, проникает в сознание, душу и сердце, не отпуская на мгновение, - что приводит Вас к пониманию того, что композитор хотел вложить в эту музыку? Меня - второе исполнение, а не первое. Запись, вполне сравнимая с Инвенциями и Синфониями в прочтении Гульда.

Дорогой Уолтер, я согласен с Вашим уточнением насчет статьи Гульда "Психология импровизации". Будучи на даче, перечитал на свежую голову и пришел к выводу, что речь идет об абстрактных истинах - больше хохмы ради. Но для того, кто тоже в первую очередь подумает о джазе, моя маленькая ремарочка придется весьма кстати.

[regards]

Борис Иоффе пришёл, и вернул жизнь. Спасибо, Борис! Спешу благодарить, пока не послушал Мало ли что, исполнитель тот ещё...

[regards]

Послушал 5 Скрябина.

Претензий нет. То есть мужик просто балдеет от кайфовых гармоний, и их нажимает. То-то я удивлялся, что третья его не проняла. Какое там. Кстати, усомнюсь в словах Евгении о руках этого пианиста. Тот Бах, где он славен, не требует виртуозности. Да, есть некоторые двигательные трудности, но не того масштаба. А вот в финале 3 Скрябина и во всей 5 он просто делает то, в чём Предлогофф обвинил дикого и небывалого виртуоза Чиффру: там, где трудно, играет всё в 5 раз медленнее, чем должно. О дайте мне примеры готовности рук нашего Всего (не путать с главным героем темы) сыграть Всё!

Англо-саксы бесконечно чужды представленному Скрябиным народу.

Помню, как на концерте Огдона с 5 Скрябина, уложившись в паузу до безусловных воплей московской интеллигенции, я успел крикнуть No music, John!
Слава Богу, то был не Гульд. Интеллигентные петербургские дамы меня бы не простили.

[cons]

Конс, польщён, но у Драконов только три головы. Не так уж много. На одного Вальтера работают две.

Одна, две... много!

[Дундук]

Не уповая на Скрябина, в музыке которого Гульд вряд ли сможет открыть мне особые глубины, я решил освежить на ночь глядя Хроматическую фантазию Ре минор (Фуги, увы, нет). Разумеется, первое сравнение, которое пришло в голову, - запись любимого Эдвина Фишера начала 30-х годов. Гульд, конечно же, играет это произведение замечательно, но мне Фантазия видится совершенно по-иному. Я расцениваю ее не только как предвосхищение Бахом (сознательное или несознательное) фортепианного стиля, но фактически как сочинение, написанное именно для фортепиано, а не для клавесина. Поэтому лично мне хочется ярких, романтических красок, полновесного фортепианного звучания, того плотного, всеохватного, обволакивающего звука, которым обладал Фишер. Его исполнению присуще какое-то особое таинство, некий элемент мистики, я бы даже сказал. Рояль у него действительно переливается красками, в то время как у Гульда в данном сочинении инструмент звучит суховато. Смущают и гульдовские эксцентричные паузы с резкими взмахами рук над головой, что отчетливо слышно и по самой игре. К тому же, Хроматическая фантазия - произведение, как я понимаю, гомофонное, поэтому традиционный конек Гульда - фантастическая артикуляция при раскладке голосов - на сей раз не помогает моему уху зацепиться за его игру. Субъективная симпатия слушателя всецело принадлежит Фишеру.

[regards]

*Здесь не этническое (с)

[regards]

И ваще я всегда знал, что троллейбус приходит именно потому, что я его жду. Неужели нет?

[Nata_SPb]

Обобщу: троллейбус приходит только потому, что я его жду, но только после того, как я ушла с остановки. "Пассы руками" (С) Вальтер)) по направлению к себе позволяют решить эту экзистенциальную проблему.

[NeDo]

Я вернусь к замечательной формулировке « вчитывания смыслов» Сергея Иванова.

Что и в какой момент, по каким причинам побуждает культуру творить, потому что это культура творит юродивого. Безумный человек равен сам себе и он асоциален. Но люди, смотрящие на него снаружи, они в какой-то момент, в разных культурах по-разному, приписывают безумному человеку то или иное значение его безумия, вчитывают в него то, что считают нужным. И в разное время вчитывают разное.

Что и как вчитывать – в этом и заключается своеобразие наших взаимоотношений с миром. Можно перегружать смыслом кажущуюся пустоту и легковесность, можно заниматься и прямопротивоположным – и текст, изобилующий остроумными и глубокими мыслями, прочитывать как абсолютно легковесные, журналистские «ля-ля!»
Прибавлять «действительную» пустоту к пустоте мнимой и кажущейся.

Понятие Дао в восточной философии тоже имеет одним из своих смыслов сходное значение, Дао выступает как пустота, порождающее лоно. Мир идей очень схож с миром материальным. В мире материальном – носятся химические элементы. Сталкиваются, слепляются и разлетаются структурированные пустоты атомов с ощерившимися валентностями. В мире идей носятся некоторые таинственным образом организованные структуры, которые тоже позволяют нам нечто в них вчитывать.

Гульд неоднократно заявлял, что если бы он не стал музыкантом, то наверняка бы стал писателем. Признавался, что ему очень нравится писать. Он был близок к тому редкому универсальному существу, существу-амфибии, которое одинаково комфортно ощущает себя в разных «средах», - в среде слов и в среде звуков. Статья об импровизации хороша тем, что в ней Гульд пытается - и что особенно изумляет и восхищает! – в рамках статьи-малюськи – напрямую сравнить вот эти две среды обитания.

Я призываю Вас просмаковать еще раз его замечательное высказывание:

Эти вопросы приобретают еще большую важность, когда мы говорим о музыкальном опыте, поскольку музыка имеет обыкновение разочаровывать нас тем, что в конечном итоге она оказывается музыкой-ни-о-чем-конкретно, – она проявляет безграничную терпимость к слабостям своего автора и своих слушателей, и мы нередко подвергаемся искушению объективировать музыкальный опыт таким способом, которым нам никогда не пришло бы в голову пользоваться, имей мы дело, скажем, с написанным текстом. Ведь, если бы мы, например, встретили в ежедневной газете статью, искаженную типографски ми ошибками, заляпанную кляксами и исчерканную редакторскими пометка¬ми, мы смогли бы, тем не менее, удовлетворительным образом пересказать ее содержание, просто восстанавливая те связи между фрагментами, которые были бы нам подсказаны языковым опытом и знанием человеческих мотиваций. Нам известно, что репортер и его редактор надеялись за определенное время сделать из этого материала связный текст, и нас не слишком расстроит необходимость допустить, что они не уложились в отведенный срок. Мы да же найдем, быть может, некоторое развлечение, читая параграфы, в которых синтаксис так же произволен, как на пресс-конференциях – уж простите ме ня – Дуайта Эйзенхауэра. И причина вполне ясна: с написанным словом дело обстоит так же, как с теми художниками-любителями, которые признают, что плохо разбираются в живописи, но тем не менее хорошо знают, что им нравится; со словом мы все постоянно импровизируем, мы все, так сказать, на короткой ноге с мастером – это, если подумать, и было, в сущности, проблемой Никиты Хрущева. Но наслаждаться такой близостью с музыкальной профессией непрофессионалу трудно. Ведь уже начиная с Ренессанса бурный рост инструментальных жанров практически разрушил связь между аудиторией и артистом, сколько бы ни использовались для укрепления этой связи песен ные формы и народные лады. В результате непрофессионалы уже давно при держиваются убеждения, что сочинение музыки — игра, управляемая такими загадочными правилами, понимания которых от них нельзя требовать. Но при этом сами они требуют, чтобы композитор знал партитуру так же, как во допроводчик знает канализационную систему, – он должен владеть ею не как интуитивным опытом, а как строго обоснованным доказательством, даже если тонкости этого доказательства им неочевидны, – и ожидают, что любые случайные элементы, коль скоро они использованы, подчиняются законам музыкальной риторики. Эта позиция сегодня заслуживает особого внимания, поскольку наш век увлечен обсуждением мотиваций и озабочен тем, насколько наши мысли и наши произведения являются продуктом сознательной деятельности, а насколько – вырастают из скрытых и неосознанных желаний.

Со словом мы все постоянно импровизируем, мы все, так сказать, на короткой ноге с мастером...

Кажется, в этом высказывании понятие импровизации расширено до потери всякой определенности. Фактически, мы не только говорим-импровизируем, но мы и живем-импровизируем. Вписываем в шаблоны поведения и разговора, которые господствуют в обществе, свое «Я». Упоминание имени Никиты Хрущева в этом контексте ну просто сногсшибательно. Но вот качество наших «жизненных импровизаций» часто оставляет желать лучшего.

Зачем нужно Гульду вот это предельно широкое толкование импровизации? Чтобы тем сочнее прорисовать особенности понятия импровизации музыкальной. Чтобы понять явление, нужно проверить на прочность его границы.

[Nata_SPb]

Пожалуйста, назовите эти книги.

Да, извините! Но я вижу, что уважаемая Евгения их уже назвала:
Б. Монсенжон "Нет, я не эксцентрик",
Г. Гульд "Избранное" в 2-х томах.
В Петербурге, как я уже говорила, эти книги есть в Доме книги на Невском и, я так полагаю, они могут быть в магазине "Открытый мир" на Невском же (около костела св. Екатерина, вглубь двора). Там они, как мне кажется, существенно дешевле (если есть).