Описательное, экспериментальное и теоретическое хороведение

[Ю.М.]

«В нашем полку» немного прибыло, поэтому, я думаю, можно перейти на «ники».
Начну с ответов завсегдатаю дискуссии.
Так вот, vcirkov, что за комплексы? Есть люди, которые мыслят теоретически, т.е. абстрактными конструктами, созданными на базе классифицированного множества случаев практики. В этом случае их теории должны быть ОБЪЕКТИВНЫМИ, т.е. доказанными экспериментально, количественно, так, чтобы другие исследователи той же проблемы могли получить те же результаты. Такие знания мы называем ТЕОРЕТИЧЕСКИМ ХОРОВЕДЕНИЕМ.
Но также есть люди, которые мыслят конкретно, точными случаями своей собственной практики. И такие исследователи используют свою классификацию, выводят свою терминологию, используют собственную доказательную базу. В этом случае их теории становятся СУБЪЕКТИВНЫМИ, ЛИЧНОСТНЫМИ. Такие теории доказательны в практике конкретной личности. И мы определились, что такие теории относятся к ОПИСАТЕЛЬНОМУ ХОРОВЕДЕНИЮ. Собственно говоря, 99,9% всех учебников по хороведению – это описательное хороведение. Единственное пособие по хороведению, изданное в 2002 г. и относящееся к следующему, «классификационному» (если так можно сказать) этапу развития теории хора – это книга В.А.Самарина «Хороведение и хоровая аранжировка».
Надеюсь, сравнение Ваших поисков истины с гениальным описательным хороведением П.Г.Чеснокова Вас не обижает?
Собственно, это и есть заявленная тема нашего обсуждения в теме форума. Мне бы хотелось видеть на нашем форуме и тех, и других. Терпимое отношение вторых к первым позволит сблизить позиции. Расшевелит те сотни людей, следящих за нашей дискуссией, но не решающихся высказать свое мнение об описательном, экспериментальном и теоретическом хороведении. Мне бы хотелось узнать их мнение. Но кажется, они не участвуют в дискуссии не потому, что у них нет собственного мнения, а потому, что их так часто «одергивали авторитеты», и прежде всего они хотят убедиться, что «не получат в нос» от «надутого кабана».
Кстати, vcirkov, Вы лукавили, что не используете экспериментальные методы исследования. А что же это такое, как не эксперимент по изучению строения хорового унисона, когда Вы во время пения записывали разных певцов, а после анализировали (к сожалению, только аудиторски, а не количественно) их звучание в унисоне?
Как видите, описательное и теоретическое хороведение не столь антогонистичны. Их может объединить «Экспериментальное хороведение».
Относительно Вашего более раннего вопроса (у Вас так много вопросов в каждом сообщении, что я просто не успеваю отвечать) «о пятом обертоне» я ответил Вам сразу же, но, похоже, невнятно.
Сначала повторюсь. Ваше «любимое» упражнение на изменение пятого (терцового) обертона было предложено как самое простое и наглядное для демонстрации «Феномена квазигармоничности». Дело в том, что экспериментально доказано на многих тысячах спектров, что ВСЕ ОБЕРТОНЫ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА ЗАКОНОМЕРНО МЕНЯЮТ СВОЮ ЧАСТОТУ при передаче в пении эмоций, ладо-гармонических средств музыки и вокальных гласных.
СЛЕДОВАТЕЛЬНО, ВСЕ ОБЕРТОНЫ звучания хорового унисона, НА КАЖДОЙ НОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ, КАЖДОМ НОВОМ ВОКАЛЬНОМ ГЛАСНОМ, а также на КАЖДОЙ ЭМОЦИИ, созидающей интерпретацию, БУДУТ ИМЕТЬ СВОЮ УНИКАЛЬНУЮ ЧАСТОТУ.
Не только пятый обертон меняет свою частоту, но ВСЕ обертоны ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО певческого голоса ЗАКОНОМЕРНО меняют свою частоту. Поэтому в каждом учебнике по хороведению совершенно справедливо написано: лучший хоровой певец – это МУЗЫКАЛЬНО ОДАРЕННЫЙ певец (vladsam, не «хватайте меня за язык», я опять передаю смысл, а не «формальную букву»). «Музыкальный» в том смысле, что, как мы теперь знаем, певец хора готов подстраивать частоту обертонов своего тембра под частоту обертонов своей партии. Т.е. он может петь в соответствии с законами Ансамбля, Строя хора и Выразительно.

[Ю.М.]

Теперь постараюсь ответить нашему второму собеседнику.
Уважаемый vladsam, я так понимаю, что Левандо согласен с моей трактовкой «нюансов», как «выразительности». А Вы согласны?
Хотелось бы, конечно, обсудить методологическую сторону дальнейшего развития хороведения…
Но с другой стороны, ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ БЕСПРЕДЕЛ в хороведении также надо исправлять. Без точной терминологии научное развитие дисциплины просто невозможно.
Один из примеров подмены понятия термином – это «дикция хора». Есть понятие «Элементы хорового звучания», а есть понятие «Синтетическая природа хорового искусства». Так вот, «дикция хора» перекочевала из понятия синтетичности в понятие звучания. Это нонсенс!
Чесноков включал «дикцию» составной частью «выразительности». И это совершенно справедливо, т.к. текст в хоровом пении - полноценный «партнёр» музыки и равноценно влияет на создание художественного образа. Но текст (дикция) не имеет отношения к звучанию (звучности) хорового искусства. Не имеет отношения к материалу звучания музыки в хоре. Это очевидно! Хоровое искусство не теряет своей самобытности, не теряет «элементов хорового звучания» при исполнении, например, без текста!
Для более подробного ознакомления с моей позицией предлагаю фрагмент опубликованной работы, о которой я уже говорил.

« …в хороведении разработана структура организации звука хорового исполнения. Это так называемые элементы хоровой звучности или, что будет корректнее с позиций музыкальной акустики, элементы хорового звучания. Элементы хорового звучания (звучности) – одно из основных понятий теории хора. В настоящее время различают три основных элемента хорового звучания: первый – ансамбль хора (отражает коллективную вокально-хоровую специфику пения); второй – строй хора (отражает звуковысотную организацию хорового искусства); третий – дикция хора.
С точки зрения современных научных знаний о хоре, в особенности, в связи с открытием феномена квазигармоничности, непосредственно влияющего на специфический тембр хора, третьим элементом хорового звучания следует считать выразительность хора.
У многих авторов третий элемент хорового звучания так или иначе связан с экспрессивной функцией эмоций. Например, дикцию, ритм, темп, динамические оттенки П. Г. Чесноков относил к составным частям своего комплексного понятия «нюансы» и считал его третьим элементом хорового звучания. Для Чеснокова «нюанс» не просто динамический оттенок, а сложный комплекс, который оживляет, дает выразительность общемузыкальной системе организации хорового пения (ансамбль и строй). Этот элемент всецело подвластен дирижеру, его интерпретации произведения во время исполнения.
По Чеснокову «единые естественно-художественные нюансы» невозможны без точного ритма, правильного темпа и ясной дикции. Следовательно, Чесноков придает этому элементу значение, родственное «интонации» Б. В. Асафьева, как «темпо-ритмо-тембро-звуко-комплексу» (Асафьев, 1971). Но не только это.
Третий элемент хорового звучания, по мнению Чеснокова, является выражением синтетичности хорового искусства с позиций соединения его ансамблевой, музыкальной и литературной природы. Более того, этот элемент хорового звучания включает в себя процессы социально-психологического взаимодействия дирижера и хора, процессы создания и реализации всего комплекса вокально-хоровой установки во времени. «Общение и слияние певцов с дирижером устанавливает необычной чувствительности взаимное понимание: малейшее указание дирижера моментально исполняется всеми певцами, всеми партиями, всем хором; взгляд, выражение лица, внутренние движения художественного чувства дирижера тотчас же находят отражение в сознании и чувствах певцов. Из этого тончайшего взаимного понимания рождается третий элемент хоровой звучности – нюансы, или оттенки» (Чесноков, 1961, с. 24).
Но в дальнейшем развитии теории хора это понятие Чеснокова, направленное на подчеркивание значимости эмоций в хоровой интерпретации, включающее вокально-хоровую, музыкальную и синтетическую природу хорового искусства, претерпевает изменения. Термин «нюанс» – смысловой или выразительный оттенок – используется в его узком смысле как «динамический оттенок». И, соответственно, комплексность эмоциональной природы вокально-хорового искусства утратила свое понятийное отражение в структуре теории хора, что привело к поискам и более детальной конкретизации факторов хорового исполнения.
Каждый из последующих авторов воспринимает проявления экспрессивной функции эмоций в интерпретации хорового произведения по-своему: К. П. Виноградов (Виноградов, 1967) возрождает фактически такое же комплекс-понятие, но уже с позиций синтетичности хорового искусства под названием «дикция хора»; В. Г. Соколов (Соколов, 1983), акцентируя музыкальную сторону хорового искусства, уделяет особое внимание «средствам художественной выразительности»; А. А. Егоров (Егоров, 1951) и К. К. Пигров (Пигров, 1964) выделяют «интонацию» как особое качество хорового строя; П. П. Левандо (Левандо, 1974), создав наиболее полную теоретическую картину хороведения, прослеживает многочисленные «зависимости» и «влияния», равномерно распределяя средства выражения языка эмоций по всем элементам хорового звучания.
Значение экспрессивной функции эмоций, ее комплексные и единичные проявления в звучании хорового сочинения отмечаются всеми авторами, хотя каждый мастер хорового дела предлагает свою интерпретацию этих средств создания художественного образа. Терминологические расхождения в формулировке третьего элемента хорового звучания, с позиций взаимодействия вокально-хоровой и дирижерской установок, не являются противоречащими друг другу.
Эмоция не имеет адекватного словесного описания, поэтому и выбор термина для элемента, обозначающего выразительность, зависит от сугубо индивидуальных процессов вербализации. В то же время, смысловое содержание, лежащее за каждым термином, указывает на проявления экспрессивной функции эмоций в звучании хора…»

NB. В тексте встречаются два новых понятия: вокально-хоровая установка, как профессиональная готовность певца к хоровому пению и дирижерская установка, как профессиональная готовность к деятельности дирижера. Это два новых понятия я предлагаю использовать в хороведении. Подробнее смотрите на сайте horovedenie.ru

[vcirkov]

Есть люди, которые мыслят теоретически, т.е. абстрактными конструктами, созданными на базе классифицированного множества случаев практики. В этом случае их теории должны быть ОБЪЕКТИВНЫМИ,

Вы относите труд Чеснокова к описательному хороведению, но при этом используете его схему, как абстрактный конструкт. Особенно порадовала "объективная" оценка дикции, как выразительного элемента, который Вы относите к нюансам, вернее, отдаете ей 23 место в арсенале выразительных средств хора. Я же по своему невежеству относил дикцию отчасти к ритму (в смысле метода формирования отдельных фонем), а отчасти к ансамблю, поскольку гласные звуки - своего рода миниазбука тембра. Действительно, без слов музыка в хоре может звучать, но без ритма-то как?

«о пятом обертоне» я ответил Вам сразу же, но, похоже, невнятно. Дело в том, что экспериментально доказано на многих тысячах спектров, что ВСЕ ОБЕРТОНЫ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА ЗАКОНОМЕРНО МЕНЯЮТ СВОЮ ЧАСТОТУ... В мажоре и пении на радости пятый (терцовый) обертон повышен, а в миноре и звучании голоса на печали пятый обертон понижен.

Видимо, я плохо сформулировал вопрос. Есть такое выражение – обертональная терция. Константность 5-го обертона в данном случае служит образом, который мы переносим на интервал. Если же допустить, что этот обертон будет плавать, мы получим, как минимум, несколько обертональных терций. Если Вы считаете феномен плавающих обертонов объективным открытием, Вам необходимо доказать факт изменения высоты обертона. Но это предмет не хороведения, а совсем другой науки.

Напомню также ряд других вопросов, на которые Вы не успели ответить.
Допустим, что наблюдения относительно гармоник, составляющих тембр голоса, и положения ступеней лада или аккорда сделаны корректно. Но где доказательства, что, грубо говоря, так и должно быть, что процессы мимикрии - объективно отражают саму природу пения?

Если спеть трезвучия по очереди без инструмента (мин. и маж.), используя Вашу методику, мажорные звуки искривляются относительно минорных примерно на четверть тона. Не слишком ли много для доказательства абсолютной истины о неизменяемости высоты?

[vladsam]

...Собственно говоря, 99,9% всех учебников по хороведению – это описательное хороведение. Единственное пособие по хороведению, изданное в 2002 г. и относящееся к следующему, «классификационному» (если так можно сказать) этапу развития теории хора – это книга Самарина «Хороведение и хоровая аранжировка»...

Такие книжки пишутся по жесткому сценарию образовательных стандартов и не претендуют на экспериментальные исследования. Там другой жанр. Получается, что и спорить-то не о чем.
Единственное, в чем я, как автор, проявил свою настойчивость, так попробовал перевести разговор в область как-бы "сравнительного хороведения", памятуя о том, что мой личный хормейстерский опыт и мое видение хоровой проблематики не имеет значения в процессе ознакомления студентов с основами предмета "хороведение", и для них, студентов, более значимы высказывания и точки зрения, впрочем, как и доступные нам результаты опыта старых мастеров.

[Ю.М.]

Vladsam, приятно опять познакомиться. «Опять» потому, что я пел Ваш диплом в консе, обучаясь не то на первом, не то на втором курсе. У меня к Вам есть одно дело, поэтому прошу переслать мне на kuznet7@yandex.ru любой удобный контакт, чтобы я мог пообщаться лично с Вами.

[Ю.М.]

Уважаемый vcirkov, я готов ответить почти на все Ваши вопросы. Но глубоко убежден в том, что наша дискуссия будет более плодотворной, а мои ответы более понятными, если мы немного поменяем контекст рассмотрения Ваших вопросов.
Некоторые Ваши положения не очень понял, например, что это такое – «23 место в арсенале выразительных средств»? Я говорил о том, что литературный текст и соответственно способы его произношения (дикция) относятся к синтетической природе хорового искусства. Т.е. текст полноправный участник хорового пения, такой же как и музыка. В некоторых культурах при хоровом пении необходимо подтанцовывать, некоторые композиторы (например Щедрин) подключают драматические инсценировки – это всё те же проявления синтетической природы хорового искусства. Здесь нет главных или второстепенных средств выразительности – все привлекаемые разновидности искусств полноценные партнеры, равные музыкальной природе хорового пения.
Также я не понял, что это означает: «Если спеть трезвучия по очереди без инструмента (мин. и маж.), используя Вашу методику…». Во-первых, «по моей методике» надо было петь одну ноту под разные арпеджио. Во-вторых, как это: «мажорные звуки искривляются относительно минорных примерно на четверть тона»? Совершенно непонятно.
Дело может быть в том, что Вы достаточно свободно используете терминологию (вместо «квазигармоничности» – мимикрия, вместо «Интонации» Асафьева – некая собственная трёхуровневая «Интонационность»). Может быть под «искривлением» Вы понимаете повышение или понижение звуковысотности на каких-то ступенях?
Теперь о том, что я понял.
Вас интересует очень широкий круг проблем. От различных музыкальных ладов и строев, до темпо-ритма, от вопросов звуковысотного выстраивания горизонтального и вертикального строя, до спектрального строения тембра. Это вроде бы очень впечатляюще и хорошо, но, похоже, «за деревьями леса не видно». Мне кажется, Вы не совсем представляете для чего существуют различные варианты строя и темпоритма, почему категорически необходимы варианты звуковысотного и тембрального строения звучания хора? Упускается сам смысл целесообразности всех этих бесконечных вариантов.
Я предлагаю Вам посмотреть на все эти многочисленные варианты изменений музыкально-технических элементов строения хорового пения с более высокого – смыслового уровня существования хорового пения.
Т.е. давайте попробуем ответить на «детский вопрос»: для чего существует хоровое пение, какую цель преследуют люди, занимаясь, на первый взгляд, «бессмысленным» занятием – одни, на сцене толпой поют, а другие, в зале, им благодарно аплодируют, да еще и деньги платят за это.
Как Вы считаете – в чём смысл хорового пения?

[vladsam]

Vladsam, приятно опять познакомиться. «Опять» потому, что я пел Ваш диплом в консе, обучаясь не то на первом, не то на втором курсе. У меня к Вам есть одно дело, поэтому прошу переслать мне на kuznet7@yandex.ru любой удобный контакт, чтобы я мог пообщаться лично с Вами.

Юрий, я, кажется, зрительно помню Вас, ведь мы оба учились в классе профессора Московской консерватории, замечательного Василия Федоровича Балашова, имени которого я, Самарин Владимир Аркадьевич и Марина Степановна Осеннева (также выпускница Василия Федоровича), посвятили нашу книгу "Хоровой класс и практическая работа с хором".

[vcirkov]

Некоторые Ваши положения не очень понял, например, что это такое – «23 место в арсенале выразительных средств»? Я говорил о том, что литературный текст и соответственно способы его произношения (дикция) относятся к синтетической природе хорового искусства. Т.е. текст полноправный участник хорового пения, такой же как и музыка.

Отчего к нему, как и к ритму, такое отношение? В чесноковской схеме Вы предположили, что дикция и ритм прячется где-то в нюансах или в выразительности. И это называется «полноправный участник хорового пения»?

В некоторых культурах при хоровом пении необходимо подтанцовывать, некоторые композиторы (например Щедрин) подключают драматические инсценировки – это всё теже проявления синтетической природы хорового искусства.

То есть, если представить, что во время пения нужно водить трамвай, убираться, мыться в душе и т.п. - это тоже относится к синтетической природе хорового искусства? Может все же ограничимся специфической природой обсуждаемого предмета.

Дело может быть в том, что Вы достаточно свободно используете терминологию (вместо «квазигармоничности» – мимикрия, вместо «Интонации» Асафьева – некая собственная трёхуровневая «Интонационность»). Может быть под «искривлением» Вы понимаете повышение или понижение звуковысотности на каких-то ступенях?

Интонация, интонирование и интонационность - разные по смыслу термины, их употребление часто зависит от случая и бывает разным. В моих работах я попытался дать трактовку природы звуковысотности, но и не думал оспаривать выводы Асафьева Б. В.. Где Вы нашли упоминание о трёхуровневой интонационности?
Феномен искривления звуков можно объяснить с позиции певческих позиций, а так же относительно аналога прямой и обратной перспективы строя. Это вопрос энгармонизма, который уже обсуждался на форуме и, кажется, был из него изъят, судя по тому, что количество моих сообщений заметно уменьшилось.

Мне кажется, Вы не совсем представляете для чего существуют различные варианты строя и темпоритма, почему категорически необходимы варианты звуковысотного и тембрального строения звучания хора? Упускается сам смысл целесообразности всех этих бесконечных вариантов.

Ваше субъективное впечатление очень интересно, но давайте все же обойдемся без голословных оценок. Не понятно, - чем отличаются «различные варианты строя» от «вариантов звуковысотного строения звучания хора»? Почему упускается смысл…? И еще: - о каких вариантах темпоритма идет речь? Я об этом ничего не слышал.

предлагаю Вам посмотреть на все эти многочисленные варианты изменений музыкально-технических элементов строения хорового пения с более высокого – смыслового уровня существования хорового пения. Т.е. давайте попробуем ответить на «детский вопрос»: для чего существует хоровое пение, …. в чём смысл хорового пения?

Рассматривая детские вопросы, как мне кажется, нет необходимости подниматься на высокий смысловой уровень. А как Вы понимаете связь технических элементов с вопросом о смысле существования хоровой музыки?

[Ю.М.]

В.А.Самарину и М.С.Осенневой. Приветствую вас уважаемые коллеги! Рад что имя Василия Федоровича Балашова продолжает жить. Для меня его уроки незабываемы. Нашему поколению повезло в жизни - мы учились у великих музыкантов.

[Ю.М.]

Терпение, уважаемый vcirkov, я как раз и хочу вместе с Вами поискать ответы на Ваши многочисленные вопросы. Просто предлагаю сделать это с другой теоретической точки зрения. Пожалуйста, помогите мне. Сформулируйте свою точку зрения на вопрос: для чего существует хоровое пение.