"Евгений Онегин" в Большом театре

[flo]

Мышкина, конечно же я не подозревала Вас ни в каком коллекционировании. Я просто хотела ответственности. Вы сказали фразу " надеюсь не нужно объяснять, что является аргументами?". я на нее ответила. Нужно. Объясните, пожалуйста. Это важно.


Я не считаю, что мой последний вопрос "за гранью". Скажите, Вы считаете, что весь мир сошел с ума? Что в Мюнхенской или Баварской опере сидят невежественные идиоты, не имеющие ни вкуса, ни слуха, и ориентирующиеся на то, что Митя Черняков вызывает жаркие споры на форуме Лифановского?

По поводу ведущих режиссеров. Еще раз прошу Вас ответить.
Кто, НА ВАШ ВЗГЛЯД, является таковым сегодня?

И еще у меня к Вам один личный вопрос. Это не издевка и не ирония, уверяю Вас. Скажите честно, Вы что, правда ни секунды не сомневаетесь в собственной правоте? Ну, то есть Вы может и правы, я правда не знаю! Но меня всегда смущала такая железная уверенность в собственной правоте. У Вас нет мысли вроде "я вдруг я ошибаюсь, и этот Черняков в самом деле талантлив?".
Предваряя ответный вопрос скажу Вам -- подобные мысли приходят мне в голову часто. Я и пишу уже который раз -- может Черняков и плох, и бездарен. но ЛИЧНО я -- люблю его спектакли. они для меня незабываемы.

. А почему ставит клинический идиот Кристофер Олден? Или наркоман и извращенец Петер Муссбах? Или ограниченный Андре Сербан, у которого пьяный Ленский таскается по сцене с бутылкой "Хенесси" и из горла прихлебывает? .

Кстати. я бы на Вашем месте воздержалась (что я и сделал несколько выше) от подобных оценок режиссеров, вне зависимости от Вашего к ним отношения.
Это как-то сразу резко понижает уровень дискуссии. Я бы даже сказала, делает ее невозможной. Так мы скатимся до:
- Черняков - гений!
- ты че, ниче не понимаешь?! Черняков г...о!
не хотелось бы. хотелось бы аргументов, поскольку интересно.

[Дмитрий Ларош]

Мышкина, а лично Вы на чем-нибудь когда-нибудь плакали? над книжкой, кино, музыкой? вот для меня, например, это было бы аргументом.

Варвара Александровна, браво

Дмитрий, Вы "Аиду" в постановке Д.Чернякова видели? В случае положительного ответа, буду благодарна, если поделитесь впечатлениями.

MAks, добрый день!

"Видел" Аиду я лишь частично - обладаю видеозаписью спектакля из Новосибирска. Очень надеюсь что посмотрю live - но в ближайшие дни постараюсь отписать.
Единственное что должен сказать сразу - "Аида" вызывает у меня наименьший эмоциональный отклик из спектаклей Д.Ч. Но тут безусловно есть о чем поговорить

Надо ли понимать, что критиковать имеют право только те, кто ставит оперы? Это по поводу вашего мнения о "дилетантах-непрофессионалах".

Уважаемая Мышкина, добрый день!

1. Все вольны совершать все Вопрос только в том, насколько профессионально это делается

Тут еще есть вопрос - у меня большое сомнение, что верно слово критиковать. В особенности - в отношении режиссуры. Можно и нужно анализировать, что является гораздо более продуктивным.

2. Судить имеют право люди, имеющие сколь-нибудь малое представление о том, как делается спектакль. Те, кто в профессии.

Также впечатлил пассаж по поводу того, что нельзя не признать гениальность Чернякова. А где его принято считать гением? В сандуновских банях? В Министерстве культуры?

Не знаю. А.С.Соколову явно не нравиццо

Среди горстки критиков, пишущих "гламурные" рецензии на типа "стильные" и "модные" спектакли? И кто убедит меня в том, что это истина в последней инстанции?

Милая барышня, я во втором постинге этой темы привел ссылки на две статьи глубоко уважаемых и авторитетных авторов, которых при самой большой натяжке не получиться назвать гламурными критиками

В-общем много разумного в том, что коротко

Да

и ясно выразил Вадим...



Да, господа!

Если у Вас возникли вопросы относительно спектаклей Чернякова, если Вам что-либо непонятно - пишите, ответим, поможем

Надеюсь на Варенькину помощь и поддержку

[Читатель]

.... Вы "Аиду" в постановке Д.Чернякова видели? ...

Обсуждение Аиды в постановке Чернякова на нашем форуме можно найти здесь.
На мой взгляд (а я видел эту постановку) наиболее точная её характеристика дана в упомянутом потоке участником с ником bikrinat:

...в подобном случае стоило бы написать на "растяжках" над Б. Никитской: Д. Черняков "Аида в Кремле" муз. какого-то Верди

[Вадим]

Вадим, а Вы видели хоть один спектакль Чернякова? Вот просто очень любопытно...
В отношении "критиков" Чернякова и современного музыкального театра есть два очень любопытных момента.

1 - никому в голову не придет рассуждать о высшей математике или физике. Парадоксально, но почему-то все непрофессионалы-дилетанты и далее ad libitum имеют смелость рассуждать о том предмете, в котором они не сведущи.
И ведь что удивительно: А.А.Чепуров, В.А.Турова (список совершенно произвольный, могут быть иные фамилии) и т.д. находят спектакли Чернякова в частности феноменальными (или хотя бы признают уникальность его театрального дара) - а X, Y и Z воротят нос...

И - что самое грустное:большинство критиков Чернякова не способны воспринимать его (Някрошюса, Конвичного и др.) идеи, не способны открыть сердце его искусству...

И от этого весьма жаль...

P.S.:реплика безусловно риторическая, обсуждать можно только конкретные спектакли Мастера, конкретные решения режиссера, поскольку они и только они являются фактами. А против фактов сложно спорить.

Да, уважаемый Дмитрий, вообразите - я видел "Жизнь за царя". Хотите, могу обстоятельно рассказать о своих впечатлениях? Раз уж вы так ратуете за то, что обсуждать можно только конкр. спектакли (и кто бы спорил!). Насчёт профессионалов и прочих - это вы, конечно, меня имеете в виду? А себя вы, как, считаете профессионалом? А как вам на предмет "профессиональности" ваше давнее высказывание (сейчас вы уже отдалились от него по времени; цитата близкая к тексту, хотя и не дословная): "...я непременно напишу когда-нибудь книгу о Гулде, потому, что прочитал всё, написанное о нём.... ВСЕ записи Гулда без исключения следует считать гениальными..." . Это суждение "сведующего" человека - как по-вашему? Вам грустно от того, что кто-то там не способен открыть сердце творениям Чернякова, а мне, увы, грустно от того, что вы радостно открываете сердце всякой ахинее! Мне грустно то, что в этой стране выросло уже не одно поколение, искренне считающее Beatls столь же замечательным явлением в музыке, что и Шуберт. Причём, в глубине души наверняка предпочитающих первое - второму. Это - к давнему нашему спору о вкусе, когда вы заявили нечто вроде "да и нет его вовсе, разговоры одни...". Отчего-то во все времена граждане, не обладающие некими понятиями и вещами, обычно их отрицали?! Дилетанты отрицали технику, бездари отрицали талант и т. д. и т. п. Можете сами продолжить, с вашими-то быстротой и широтой ассоциаций...

что диагноз? что он без работы не сидит? или это для отечества диагноз? в том смысле, что вот раньше небо было голубее?

скажите, пожалуйста, кого из ныне живущих отечественных оперных режиссеров вы считаете интересными, талантливыми, профессиональными?

Да, ежели вы не поняли. То, что он не сидит без работы. Диагноз, разумеется, обществу! И не небо было голубее, а штаны прилюдно не снимали, в музеях концептуально не гадили (кроме Уленшпигеля, конечно, да и он - не в музее....) Всех нормальных, адекватных людей считаю интересными, отдающих себе отчёт в том, что они делают. А вовсе не поступающих так или иначе по той причине, что вот-де, в Зальцбурге, к примеру, Кармен давно уж разъезжает на мотоцикле голой!

[Теххи]

А вот, не знаю кстати или нет. Вроде как завтра в БТ начинаются сценические репетиции, тогда все и выяснится - есть ли там место фауне. А слухи доходят уже сейчас. Мол, Татьяна будет восседать на унитазе, а между Ленским и Онегиным зритель увидит (и почувствует) нежную привязанность... Сплетничаю, конечно. Но пишу здесь это в качестве иллюстрации - вокруг нового габтовского (черняковского) "Онегина" уже сложились мифы

[Дмитрий Ларош]

Да, уважаемый Дмитрий, вообразите - я видел "Жизнь за царя". Хотите, могу обстоятельно рассказать о своих впечатлениях?

Дорогой Вадим, было бы любопытно Ибо для меня "Жизнь за Царя" - самый точный, психологически подробный спектакль Чернякова...разве что после "Бориса Годунова" Берлинского

Так что если Вам охота - попробуйте

Раз уж вы так ратуете за то, что обсуждать можно только конкр. спектакли (и кто бы спорил!). Насчёт профессионалов и прочих - это вы, конечно, меня имеете в виду? А себя вы, как, считаете профессионалом?

Вадим, "Эх!" (c) В.Ерофеев Я не профессионал, я только учусь

А как вам на предмет "профессиональности" ваше давнее высказывание (сейчас вы уже отдалились от него по времени; цитата близкая к тексту, хотя и не дословная): "...я непременно напишу когда-нибудь книгу о Гулде, потому, что прочитал всё, написанное о нём.... ВСЕ записи Гулда без исключения следует считать гениальными..." .

По-русски - Гульд И по прошествии времени я считаю, что Гульд - ровно как и Плетнев, и другие музыканты моих преференций - гении. В случае Гульда это особенно ощутимо. От своих слов не отказываюсь.

Это суждение "сведующего" человека - как по-вашему? .

"Трудно оценивать наличие ума у самого себя. Есть люди более знающие..." (c) БГ

Вам грустно от того, что кто-то там не способен открыть сердце творениям Чернякова, а мне, увы, грустно от того, что вы радостно открываете сердце всякой ахинее!

Это Вы сказали

Мне грустно то, что в этой стране выросло уже не одно поколение, искренне считающее Beatls столь же замечательным явлением в музыке, что и Шуберт.

Да уж А еще Чернякова сравнивать с каким-нибудь...ммм...?

Можете сами продолжить, с вашими-то быстротой и широтой ассоциаций...

Придется

Спокойнее, Вадим! Вся жизнь впереди

Дмитрий, Вы "Аиду" в постановке Д.Чернякова видели? В случае положительного ответа, буду благодарна, если поделитесь впечатлениями.

Должен сразу оговориться: спектакль для восприятия с психологической точки зрения очень тяжелый, и говорить-писать о нем не менее тяжело – поскольку сопереживаешь. Не-сопереживать спектаклям Чернякова невозможно – так это обжигающе пронзительно.
“Минуя наше сознание заскакивает прямо в сердечную мышцу” (с) А.Гаврилов): это о спектаклях Чернякова. Это об “Аиде”, это – прежде всего – о “Китеже”. Ты смотришь, ты эмоционально откликаешься, тебя обжигает. И только по прошествии времени ты понимаешь, насколько это мастерски – гениально сделано. Сделано рукою большого мастера. И это понимание – тот костяк, на которое опирается эмоциональное впечатление.
Начнем с того, что более всего раздражает непросвещенную публику: в “осовременивании” сюжета. Ерунда, фигня. Это – не главное, но воспринимаемое как красная тряпка. Постановки Чернякова потрясающе многомерны, время в них играет и переливается.
Не важно, происходит действие в ХХ или V веке действие оперы. Одинаково бездарно можно поставить и остросовременный спектакль (“Травиата” известного режиссера), и костюмированное музейное представление. В этом отношении показательна тематика “Аиды” – тема тоталитаризма и диктатуры вполне себе раскрыта в бесчисленных западных спектаклях (бесчисленные “Фиделио” тому пример). А вот Чернякову удалось это поднять на качественной иной уровень.
“Аида”. Интродукция: сколь она содержательна… Будет супер: типичные сталинские фасады, картинка из прошлого. И вот откроется сцена. То же здание, но прошедшее сквозь мясорубку войны.
И будет одинокая женская фигура, поднимающая “умные очи” в небо.
А потом та же Аида, эта ставшая рабыней дочь царя, будет натирать свои уставшие от работы руки кремом. Она – другая.
Черняков в каждой из своих постановок – и художник, и режиссер. Думаешь: а как могло быть иначе? Неразрывное единство дара демиурга. Созданная Черняковым сценография – пространство- и стилеобразующая. Она задает ритм и настроение: площадь-двор, сдавленная тремя сталинскими фасадами, где все – от ютящейся в подсобках Аиды до пустозвона-Фараона. Город-крепость, город-герой. Его фасады окружают и давят.
Брошенные в городе-склепе, Аида и Радамес будут спасены. Спасены любовью, как Феврония и Всеволод. Оставшись вдвоем, они словно в финале другого Черняковского спектакля – “Китежа” – будут “ждать тихонько радуясь – приходи ты моя смеретушка, приведи мя в место злачное, где жених мой упокоится”. Радамес и Аида могут умереть в физическом смысле – как умерла убитая Гришкой Феврония. Преображенные и очищенные небесной влагой, они будут тянуть руки к небу – так, как тянула свой взор Аида в интродукции. “Пускай будет дождь, тот что уймет нас – когда пройдет боль”.
Родство с “Китежом”, отмеченное многими рецензентами спектакля – не внешнего, но внутреннего свойства. Чернякова волнуют общие темы, он оперирует единой символьной системой (вроде того же дождя в финале “Аиды”, который стопроцентно коннектирует со снегом из 1 картины 4 действия “Китежа”).
Чем особенно ценен уникальный дар Чернякова? Удивительной коннекцией партитуры и сцены, видимого и слышимого. В его спектаклях потрясает генетическая связь каждой мизансцены и каждого музыкального эпизода. Примеров идеального эмоционального слияния, потрясающего психологического попадания – масса. Каватина и рондо Антониды из “Жизни за Царя”. Одинокий тоскующий кларнет. Присевшая на край колодца одинокая фигура Ольги Трифоновой (потрясающая роль!), кутающаяся в жакет. Ария Ксении из берлинского “Бориса Годунова”. Гениальная сцена появления “поляков” в упоминавшемся спектакле.
Возвращаясь к “Аиде”. Сотканная из дискретных эпизодов, обьединенных Курентзисом вязью дышащих пауз партитура не находилась, как говорят многие, “в диалоге” со визуальным рядом. И – вместе с тем – потрясающее конфликтное сопоставление текста музыкально и сценического.
Кульминация – “триумфальная” сцена второго акта, о которой уже было многими сказано.
Гениальное решение во взаимоотношениях музыки и сценического текста. Острейший, разящий диссонанс между тем привычным восприятием этой музыки и сценического текста. Марш становится у Чернякова воплощением диктатуры официоза. Сцена, которая не может тронуть разве что зомби. Зомби – словно тех контуженных героев, который не шествуют, но выбредают на сцену. Они – не жертвы войны, но жертвы того режима, для которого на столах расстелены накрахмаленные скатерти,
И будет пауза. И будет страшный крик женщины, понявшей: не вернулся. Не вернется никогда. Комок в горле.

Вот так вот вкратце.

[Вадим]

Дорогой Вадим, было бы любопытно Ибо для меня "Жизнь за Царя" - самый точный, психологически подробный спектакль Чернякова...разве что после "Бориса Годунова" Берлинского

По-русски - Гульд

Насчёт "Сусанина" - ждите, скоро поделюсь.
Насчёт Гулда - зачем по-русски-то? Он русский?

[Myshkina]

Мышкина, конечно же я не подозревала Вас ни в каком коллекционировании. Я просто хотела ответственности. Вы сказали фразу " надеюсь не нужно объяснять, что является аргументами?". я на нее ответила. Нужно. Объясните, пожалуйста. Это важно.

А разве вам не обьясняли, что является аргументом при написании рецензий? Я же не преподаю на журфаке.

Я не считаю, что мой последний вопрос "за гранью". Скажите, Вы считаете, что весь мир сошел с ума? Что в Мюнхенской или Баварской опере сидят невежественные идиоты, не имеющие ни вкуса, ни слуха, и ориентирующиеся на то, что Митя Черняков вызывает жаркие споры на форуме Лифановского?

Я не знаю, кто сидит в Мюнхенской или Баварской операх. Но догадываюсь, что со вкусом и с нравственными ценностями у них серьёзные проблемы. Германия вообще находится сейчас в режиссерском кризисе.

И еще у меня к Вам один личный вопрос. Это не издевка и не ирония, уверяю Вас. Скажите честно, Вы что, правда ни секунды не сомневаетесь в собственной правоте? Ну, то есть Вы может и правы, я правда не знаю! Но меня всегда смущала такая железная уверенность в собственной правоте. У Вас нет мысли вроде "я вдруг я ошибаюсь, и этот Черняков в самом деле талантлив?".
Предваряя ответный вопрос скажу Вам -- подобные мысли приходят мне в голову часто. Я и пишу уже который раз -- может Черняков и плох, и бездарен. но ЛИЧНО я -- люблю его спектакли. они для меня незабываемы.

Вот тут-то и кроется ответ на ваш первый вопрос. Про аргументы. Конечно, первое правило любого рецензента - быть уверенным в своей правоте. Это дело принципа. Если вы не знаете - казнить или помиловать, то с чем выходите к своему читателю? Сомневаться, знаете ли, хорошо при выборе кавалера, зимних сапог или цвета помады. Тут это даже уместно. Но если вы пишете рецензию, не сформировав для себя, хорошо или плохо то, что вы видели, то получается та самая вещь, о которой я писала выше: "Прочитав такую рецензию неясно - похвалил такой критик данный концерт или постановку или поругал?"
На мой взгляд, это просто вопрос профессиональной совести.
Но если хотите, да, в вопросах профессиональных я всегда знаю - хорошо или плохо то, что я вижу и слышу. Это не есть железная правота, это вкус или какое-то понятие о ремесле, привитое с детства.
Но мы отклоняемся от темы. Все-таки она посвящена творчеству Чернякова, а не рецензиям на него же.

Кстати. я бы на Вашем месте воздержалась (что я и сделал несколько выше) от подобных оценок режиссеров, вне зависимости от Вашего к ним отношения.
Это как-то сразу резко понижает уровень дискуссии. Я бы даже сказала, делает ее невозможной. Так мы скатимся до:
- Черняков - гений!
- ты че, ниче не понимаешь?! Черняков г...о!
не хотелось бы. хотелось бы аргументов, поскольку интересно.

Я и не дискутирую об этих режиссерах. Вы хотели аргументов. Я могу вам дать ссылки на рецензии на спектакли этих "творцов". Там подробно описано все, что они наставили. Интересно, как бы вы выразились, посмотрев их продукции? Неужто гадали бы: а может Олден (Сербан, Муссбах) - гений?

[Вадим]

Уважаемый Дмитрий, благоволите.
Поскольку всё давно сформулировано... Надеюсь, остальные меня простят за такой объём, да ещё и не совсем "в строку".

"В конце мая и начале июня Мариинский театр показал премьеру. В год 200-летнего юбилея М.И. Глинки репертуар второй-первой сцены страны пополнился спектаклем "Жизнь за царя", а спустя всего три недели состоялась и телепремьера.
"В 1950 году мы ставили в Театре им. Кирова оперу Кабалевского "Семья Тараса". Композитор… активно с нами работал, многое в своей партитуре изменил, что-то пересочинил заново…, что-то добавил. Сделано это было благодаря… умному и интересному драматургическому плану, подсказанному режиссером И. Шлепяновым и горячо подхваченному Кабалевским…. Однажды, когда мы были в хорошем настроении…, я сказал композитору: – Пройдет пятьдесят лет, не будет ни тебя, ни меня и обязательно найдется какой-нибудь деятель, который будет ставить твою оперу по первому варианту и объявит, что все последующее ты сочинил нехотя, из-под палки, уступая моему скверному влиянию…". Фрагмент книги "Беседы о дирижерском ремесле" Б.Э. Хайкина, одного из замечательных музыкантов прошлого, несмотря на кажущееся противоречие с предметом разговора имеет прямое к нему отношение и, помимо редкой выразительности, во многом чрезвычайно показателен. Надо сказать, что оперный первенец Глинки, будучи во всех отношениях созданием уникальным, по целому ряду причин долго не шел на советской сцене, пока в 1939 году не был, наконец, реконструирован для ГАБТа (а затем отредактирован еще раз) корифеями русского-советского театра С. Самосудом, Л. Баратовым и А. Пазовским в содружестве с поэтом Сергеем Городецким. С тех пор, под названием "Иван Сусанин", оперу благополучно играли во многих театрах более шестидесяти лет, и каких бы то ни было нареканий не возникало. И сие понятно, ибо история этой партитуры в общих чертах хорошо известна каждому любознательному восьмикласснику. Но вот настал день, и Мариинка решает вновь поставить "Сусанина", для чего обращается к режиссеру и сценографу Дмитрию Чернякову (ранее уже сделавшему здесь "Китеж"), художнице Альоне Пикаловой и иже с ними. По праву хозяина сцены, той самой, кстати, для которой некогда была создана вторая редакция 1939 года, коллектив авторов возглавил Валерий Гергиев. Славная команда, движимая всеобщей страстью к аутентичному исполнительству, вернулась к старому тексту оперы, принадлежащему перу Е.Ф. Розена и уже тогда удручавшему многих, и к старому же ее наименованию. Отчего – спросите вы? "Ответ очевиден: именно затем, чтобы сделать наоборот!" – снова находим в мемуарах Хайкина, и далее: "Увы! Дирижеры (да только ли дирижеры – заметим) нередко с особым садизмом рады отменить все, что найдено и введено их предшественниками. И чем больше … положено трудов, тем больше сладострастия испытывает отменяющий". Ну, в самом деле: много ли у жаждущего творить индивида возможностей проявить себя? Возьмем, к примеру, проблему, pardon, штанов. Принципов одеть их в теории существует всего два – как все, и наоборот, т. е. через голову. Но может ли истинный художник решить вопрос тривиально? Разумеется, нет; экая пошлость! Каков же выход, спрашивается? Ответ, опять же, очевиден. И действительно: как может работа Городецкого соперничать с трудами Розена? Ведь последний, будучи эстляндским немцем, выучился русскому языку в 19 лет, точнее – так и не выучился, а значит, несомненно, куда выше замечательного поэта в качестве либреттиста! Да и сам Розен убеждал Глинку в том, что его стихи есть "сама лучший поэзия"! Чего ж еще? И, вероятно, так же обстояло дело с названием. Раз в собственноручно написанном композитором первоначальном плане оперы, озаглавленном, кстати, "Иван Сусанин", Михаил Романов косвенно помянут раз пять, то, стало быть, помыслы и автора, и Сусанина были заняты им, царем, перманентно, отчего называться спектакль должен "Жизнь за царя", и никак иначе! Но, может быть, вы полагаете, что затеявших реставрацию героев побудили к тому материи высшего толка? Художественно обрамлявшие трансляцию оперы интервью обоих мэтров с рассуждениями вроде "слова царь и бог были невозможны ранее", "я хотел воплотить два звуковых мира партитуры: энергичный и решительный – польский и русский – светлый и неспешный" или "так давно уже делают на Западе, и никого это не смущает" позволяют, по-моему, предположить всё, кроме этого. Известно, что ремесло дирижера весьма часто называют профессией второй половины жизни. Мысленно переадресовав сие режиссеру спектакля, молодому человеку едва, кажется, достигшему возраста Христа, я понял, как это верно по сути. Конечно, означенное условие не добавит субъекту таланта, но, может быть, хоть как-то способно оградить зрителя от некоторых эксцессов вроде глупости, амбициозности и малой компетентности?
Но что же спектакль – не выдержите вы наконец, и будете правы. Он, как и предполагалось, – шедевр. Занавес дается еще до увертюры, что, конечно же, оставляет далеко позади стремления Станиславского, как известно, не признававшего в театре "чистой" музыки. Вот почему дверь, шкаф, люстру 1950-х годов, столярный верстак и Сусанина, строгающего неведомо зачем (неведомо и в дальнейшем) длинные доски, мы получаем возможность созерцать, не услыхав ни единой ноты в оркестре; видимо, для настроения. И, в общем-то, конечно, на здоровье! Люстра, так люстра, свитера, так свитера; кого ж нынче этим удивишь? Вот верстак, это как-то хуже, но, видимо, герой – сельский столяр. Ладно. И все бы ничего: подворье в виде пашни, масса людей, стирающих и театрально купающих ребенка, звери, отчего-то гипсовые (ибо белые), но – вот беда – еще ведь и поляки какие-то! Вообще, это либретто ужасно сковывает творческое начало! Казалось бы: послать его к чертям, и все тут. Но аутентизм же! Сами выбрали. Опять же, поляки: вроде и нет их, поскольку "польский" акт являет собой нечто разительно похожее на кадры фильма "Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным". Опять же, люстра, 1950-е. Где ж быть полякам-то? Однако в дом Сусанина кто-то же приходит! И, стало быть, есть поляки. Группа в серых (нет, не купальниках конечно, хотя и могли бы) курточках вроде той, что любит уже наш президент, гениально к тому же показанная в третьем акте, в лесу – буквально с колосников сцены (сразу вспоминаешь: Надеюсь, вы любите детей? – Ну, как вам сказать… безумно!). Безумно выразительно!
И, в конце концов, музыка, ибо и ей здесь нашлось место. Впрочем, исполнена она была хорошо, но и только. При этом, несколько в "тевтонском" духе, без определенно присущего ей изящества. Чувствовалось, что оркестром переиграны многие часы партитур Вагнера. Является ли достижением такое положение вещей – сказать трудно. С одной стороны, вроде бы является. С другой же, к примеру, мы знаем принципы А. Тосканини, не признававшего ничего, кроме совершенства. Знаем еще одну точку зрения, Л. Маазеля (афоризм о "хорошем музыканте"). С достаточной определенностью можно констатировать лишь совершенно возмутительное вмешательство постановщика в музыку, где послушные его воле поселяне в эпизоде стирки "отмечают" сильные доли такта; партитура сие, увы, никак не предусматривает. Ольга Трифонова – превосходная Антонида, за исключением того, что в каватине и рондо 1-го действия нельзя было разобрать ни слова. Певшая Ваню Злата Булычева, при замечательном голосе (настоящий "старинный" альт) присущего лишь ей тембра, показала малоприятную манеру игры, преувеличенную и убеждавшую весьма относительно. Вокально вполне достойным, хоть и лирического плана, Собининым был Леонид Захожаев. А вот сценически …. Известно, что выдающемуся дирижеру С. Самосуду случилось как-то высказать порицание спектаклю за то, что в эпизоде в танце была занята "артистка с плохой внешностью и отсутствием обаяния". И вот интересно: там возражение вызывала деталь, а здесь в подобной ситуации никого не смущает и партия; не в этом ли и следует искать причины того, сколь различны между собой постановки тех лет и сегодня. Сусанин в исполнении Сергея Алексашкина (в прошлом саратовца) стал, конечно, главной удачей спектакля. Несмотря на некоторый, скажем так, дефект голоса, тембр которого слишком широк, отчего зачастую не ясна была интонация. Что и помешало ему раскрыть бесконечную выразительность музыки в полной мере. Впрочем, не теми ли свойствами отличался и знаменитый исполнитель этой роли М.Д. Михайлов, часто скорее по-дьяконски "гласивший", нежели певший! В остальном же Сусанин был хорош идеально, и тут надо заметить, что все исполнители вообще крайне тепло восприняли намерения режиссера и прекрасно их воплотили. А жаль, поскольку ни строгание досок, ни то, как Антонида остервенело принимается готовить еду после ухода отца, ни истовое регулярное обнимание присутствующих, но ничем не занятых героев не имеет никакого отношения ни к театру, ни к опере, ни к искусству вообще, поскольку нехудожественно и лишено смысла.
И совсем уж серьезно: прецедент, конечно же, "вещь" хорошая, но, по-моему, исключительно в сфере римского права. Увы, к несчастью для публики петербургские демиурги считают иначе, понимая, скажем, Кармен, явившуюся у некоего новатора верхом на мотоцикле и голой, не как патологию, а как руководство к действию. И то, для меня лично печальное обстоятельство, что Д. Черняков не сидит в родном отечестве без работы, лишний раз доказывает: ситуация, в которой всё и вся у нас покоится вверх ногами, стала не только нормой, но, предположу, сущностью нашей нации, и многое в свою очередь объясняет. Итак, наследие ненавистного социализма растоптано. Вот и ладно. Помолимся, православные!"

[Дмитрий Ларош]

Уважаемый Дмитрий, благоволите.
Поскольку всё давно сформулировано... Надеюсь, остальные меня простят за такой объём, да ещё и не совсем "в строку".

Вадим, то что здесь было Вами преведено - бессмысленное лепетание дилетанта. Автор текст умудрился расписаться в своей полной несостоятельности.

Вот Вам, пожалуйста - хрестоматийная статья Е.В.Третьяковой. Почитайте и поучитесь у мэтров, как нужно писать. И как - понимать.

Что будем сохранять?

Елена Третьякова

М. Глинка. «Жизнь за царя». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер и художник Дмитрий Черняков

Первая опера М. Глинки не раз переименовывалась — первоначально на уровне замысла называлась «Иван Сусанин», потом, до премьеры, — «Смерть за царя», далее утвердилась с позволения Николая I на премьерной афише 1836 года как «Жизнь за царя», затем, после 1917 года, возникла вдруг как «Серп и молот», а в 1939-м опять «Иван Сусанин» (с текстом С. Городецкого). Но ставилась всегда как героическая, патриотическая, национальная опера, в основе которой эпизод русской истории — о спасении жителем села Домнино первого русского царя Михаила Романова от нападения поляков. Более ста пятидесяти лет шел «Сусанин» как костюмный исторический спектакль, масштабный и торжественный, с заключительным прославлением России у стен Кремля всем честным народом. Невозможно было себе представить, что этот фундамент русской классики может дать трещину под напором нового мышления — общественного и театрального. Дать трещину в смысле вполне определенном — допустить иные трактовки, иные подходы и после десятилетий существования автономного и независимого все же войти в диалог с изменившимся временем.

В дни премьерных представлений спектакля Мариинского театра «Жизнь за царя» было опубликовано интервью с министром культуры А. Соколовым под характерным названием «Хватит уродовать классику» (газета «Труд» от 1 июня 2004). В нем говорилось об особой ответственности Большого и Мариинского театров за судьбу национального наследия. Утверждалось, что «„Китеж» Римского-Корсакова — это русская литургия, воссозданная на оперной сцене«. А „„Иван Сусанин“ — основа основ отечественной патриотической оперы». Заметьте, названы два произведения, поґстановки которых осуществили Д. Черняков и В. Гергиев. А дальше сказано: «Если флюиды моды в каких-то других случаях уместны, то здесь режут глаз, воспринимаются как очевидная фальшь». Следовательно — «охранительная позиция в этом случае отвечала бы сегодняшней потребности России. Такие произведения необходимо выносить на пьедестал».

Что касается авторов «Китежа» и «Сусанина», то они давно уже на своих пьедесталах прямо напротив Мариинского театра. Воздвигнуть туда же сами спектакли вряд ли возможно, и отнюдь не в силу их громоздкости. Просто спектакли если и являются памятниками, то как раз именно быстро меняющемуся времени, и сохранять постановочный канон позапрошлого века значило бы безнадежную попытку время остановить, а точнее, повернуть вспять. Объяснять в XXI веке, что это противоречит законам театра, смысл которых в процессе изменений, по меньшей мере странно. Без «флюидов моды» театру не обойтись, если он стремится реагировать на современность, только называть эти «флюиды» можно иначе — веяния, тенденции развития, поиски театрального языка или театральной лексики, которые отражают состояние умов, общественное сознание. Создать идеальный спектакль по классике раз и навсегда нельзя — такого не может быть, потому что не может быть никогда. Так что же будем охранять и сохранять? Спектакль 1836 года в декорациях А. Роллера?

В 1836 году «Жизнь царя» отразила смену умонастроений нации, зафиксировала сдвиг общественного самосознания. В 2004 году на сцене Мариинского театра произошло нечто подобное. Опера прочитана с точки зрения изменившейся системы ценностей, хотя в основном тексте ничего не тронуто, включая архаичное либретто Егора Розена. А ценности эти простые и вовсе не новые — человек и его дети, семья, любовь, доброта и нравственность. А противостоят им другие ценности — ценности власти, превратившейся в клан людей-захватчиков, существующих по другим законам и давно оторвавшихся от реальной, исконной, природной жизни. Эта власть, элита, политическая ли, финансовая, любая другая, творит свой мир, в котором нормальный человек — диковина, как Сусанин в дворцовых, официальных и богатых, покоях. И не в поляках дело — их вообще на сцене нет. России сегодня не нужны внешние враги, чтобы саморазрушаться, ей достаточно войны человеческого с бесчеловечным, безликим, темным. Ей достаточно исторической памяти, чтобы знать, что в твой дом могут войти, увести любого из близких и родных и он никогда не вернется, даже если потом его объявят героем.

Удивительно, но этот сверхсюжет спектакля Дмитрия Чернякова не выглядит натяжкой по отношению к тексту оперы. Он из нее вынут, извлечен, будто был заложен изначально и только требовалось время, смена эпох и наше взросление, чтобы его понять, дешифровать, выявить. Хрестоматийный «Иван Сусанин», которого изучают в музыкальных школах, далекий и незыблемый, будто очнулся от векового сна и вернулся — как живой. Оказалось, что музыкой оперы можно не только наслаждаться, не вникая в драматизм событий, которые она отражает, но и сопереживать, и слушать, и смотреть с захватывающим интересом.

Решение спектакля предельно просто. Уже на увертюре занавес открыт, в правом углу сцены — дощатый стол, чуть покосившаяся дверь, шкаф, типичная трехрожковая люстра из советского быта недавних, а для кого-то нынешних времен и прислоненные к стене доски. Одну из них строгает рубанком Сусанин прямо на столе, который служит верстаком, — строгает деловито, спокойно, привычно, чтобы поставить к другим, уже готовым. Что-то мастерит Ваня, вышивает Антонида, потом она повесит занавесочку на застекленную часть двери, и дом будто обретет уют. Правда, это не совсем дом — фрагмент комнаты без стен и крыши, высвеченный из полной тьмы. Островок быта, в котором люди живут, трудятся, пьют чай, обязательно накрывая скатертью стол, и делают все споро, покойно, любовно, со вниманием друг к другу. Ласковость отношений особо подчеркнута. Комната останется на сцене на протяжении всего действия, она почти не будет пустовать, жизнь будет продолжаться в ней параллельно событиям за прозрачным тюлем — суперзанавесом, который отделяет другую часть сцены, другой мир, близкий ли, чужой, но другой, не частный, как здесь, а общий, коллективный.

В первом акте за прозрачной пеленой, как в дымке, идет деревенская жизнь. Бабы стирают белье, купают ребенка, кто-то из мужиков, сгорбившись на высоком пне, удит рыбу — каждый занят делом, выполняемым как ритуал. Картинка изумительной красоты, палевых тонов — сама по себе произведение искусства — по отобранности деталей, композиции, свету, настроению мира и покоя. Вот стоит гипсовый лось — пришелец из всех времен, действительный обитатель древних русских лесов и одновременно парковая скульптура советской действительности. Этой действительностью лось, конечно, скомпрометирован, но жители села Домнино этого знать еще не могли… Что это как, не знак двойґственности наших представлений о мнимом и сущем? А может, это «надысторический» историзм, когда в одной скульптуре — сразу все? Вот не просто сценический пол, а пашня, мягкая земля под ногами. Вот огромное старое дерево на среднем плане, чуть наклоненное, — и такое же вдалеке, на другой стороне реки, на высоком, холмистом ее берегу. Вот колодец с журавлем, преувеличенный по размерам, будто аркой пересекает сцену, рифмуясь с изогнутым удилищем над рекой. Мотивы оформления, любовно и чуть иронично омсысленные, повторяются, множатся, создавая ощущение бесконечности и устойчивости, упорядоченности жизни. Патриархальный быт подан как обобщение и при этом разработан предельно конкретно. Идиллическая картинка — красивая, стильная, исконно русская, но и с учетом сознания европейского. Смесь Венецианова с Магриттом.

Контраст — так называемый польский акт. Колонный зал с красными креслами по бокам, в центре прозрачная по моде дверь, обрамленная тяжелым архитектурным излишеством типа кокошника. У двери охранники, вокруг нарядная толпа, дамы в дорогих мехах. Центр сцены освобожден, стоят металлические столбики-ограничители, переговариваются секьюрити, все будто кого-то ждут, как перед инаугурацией президента. Потом, как водится, — классический балет (хореограф С. Вихарев), решение которого заслуживает отдельной статьи. Достаточно сказать, что вальс танцуют балерины на пуантах, в белых лебединых пачках, с огромными серебристыми кокошниками на голове, с прозрачными шарфиками на плечах — апофеоз пошлости и безвкусия. Мазурка отдана курсантам военных училищ, партнершами которых выступают маленькие девочки, выносящие боевое оружие и тут же превращающие его в учебные станки для экзерсисов. Все это чудовищно, нелепо, остроумно и уморительно смешно по несочетаемости — музыки, традиционных балетных па с мюзик-холльными движениями, костюмов и убийственной серьезности исполнения. Можно это назвать пародией, и она содержательна по отношению к происходящему, но точнее будет сказать, что это гротеск — по совмещению ироничного с моментами страшного, жутковатого. Тем более что балет сметается толпой людей, озабоченных непорядками в государстве российском, они хватаются за мобильники и заключительный хор поют как постановление Думы — по бумажкам. Торжество официоза — мира людей, оторванных от реальности или создающих новую реальность, замкнутую в себе и глубоко чуждую тем, кто остается за стенами колонного зала.

В третьем акте эти несоприкасающиеся миры пересекутся — в разгар подготовки к свадьбе Антониды и Собинина. Здесь, казалось бы, все по быту. Раздвигают стол, гладят скатерть, разносят аппетитные соленья и маринады в банках, готовят салаты в голубых эмалированных тазах — народу ждут много. Праздничную подготовку срывают люди в одинаковых черных куртках, бойко разместившиеся за столом. Сцена после ухода Сусанина разработана так, как не всегда увидишь в драматическом театре, — звучит хор, а Антонида хватается за работу, трет яблоко на терке, быстро, нервно, и вдруг закрывает лицо руками: «Не о том скорблю, подруженьки»… Переставляет что-то на огромном столе, лишь бы занять руки, держится из последних сил… Отца забрали… Горе в семье… Складывает еду в узелок Собинину, который тоже уйдет. Женщина, провожающая своих мужчин. Сцена подробных и точных деталей. Все очень по-домашнему и щемяще трогательно. Будто и не опера, а психологический театр…

Четвертый акт построен с использованием трех одинаковых мизансцен. На первом плане Антонида в светлом и печальном опустевшем своем доме. В глубине за черным тюлем чуть видно во тьме лицо Собинина, собирающего людей на поиски — «Братцы, в метель…». Затем так же появляется Ваня, который должен предупредить об опасности царя, — сцена у стен монастыря. И, наконец, Сусанин, в устах которого слова знаменитой сцены «Чуют правду» приобретают совершенно определенный смысл. Свет дома и тьма за стенами, в которую ушли мужчины. Двое из них вернутся и сядут за стол, за которым одно место останется пустым…

Эпилог переносит нас все в тот же колонный зал, где хор славит царя и отечество с нотами в руках. Контрастом официальному ликованию звучит трио. Причем каждый из героев будто растворен в толпе, смят, потерян. И лишь в финале они выступают из толпы-монолита, вытягивают друг друга за руки. Они опять вместе… Это шевеление в стройных рядах тех, кому нет дела до чужого горя и чужих потерь, соединение осиротевшей семьи и уход — заключительный образ спектакля…

Не хочется говорить казенно — тема семьи, но она последовательно проведена в спектакле и при этом не схематизирована. Она разработана так по-человечески, так тепло, что превратила давно уже отстраненно воспринимающийся материал оперы в живую ткань. И эта ткань художественна.

Достоинства спектакля поглощают существующие пока недостатки исполнения — иногда расходились оркестр и хор. Не весь марафон «Сусанина» ровно провели солисты. С каждым разом все лучше звучит в партии Собинина Леонид Захожаев, хотя в целом он с трудностями вокала справился, а по образу — замечательный Собинин. Ольга Трифонова после премьеры Снегурочки чуть с бульшими погрешностями озвуґчила Антониду, но была необыкновенно органична и естественна актерски. У Златы Булычевой получился совершенно непривычный Ваня — никакому внутреннему сопротивлению она не позволила возникнуть (как это часто бывает, когда роли мальчиков или мужчин выпадают на долю певицы), была тактична и хорошо звучала. Сергей Алексашкин (Сусанин) поначалу казался излишне замкнутым, видимо, собирал силы к финалу — к своей ударной сцене, которую и провел на высшем уровне. Геннадий Беззубенков в той же роли как-то очень естественно сразу взял на себя внимание полной актерской отдачей, той теплотой, которая ощущалась в каждой фразе. Оркестр Валерия Гергиева звучал удивительно прозрачно, мягко, без излишней драматизации и взвинчивания темпов, наоборот, в божественно красивых, но и длинных ансамблях будто медитировал, любуясь движением каждой мелодии.

Партитура Глинки исполняется без купюр, хотя и не без некоторых технических погрешностей, свойґственных премьере. Но услышан, трактован и понят хрестоматийно известный текст по-новому. Он будто приближен к нам, превращен из памятника в живую материю, вибрирующую смыслами. Это утверждает за классическим творением статус классики — на все времена, и только потому, что резонирует с каждой последующей эпохой, открывая в себе новые содержательные пласты.

Последняя премьера сезона оказалась для Мариинского театра самой большой удачей.

Июнь 2004 г.