Этюды Скрябина (Сравните Исполнения 10, или Поиски философского камня)

[Forward]

У каждого стилистического направления — в музыке, живописи, литературе — есть объективно существующие, константные признаки, обеспечивающие его неповторимость, характерность. Выявление и развитие этих свойств на базе конкретной творческой индивидуальности и рождает подлинно художественное прочтение сочинения того или иного стиля.
Странно звучит: надо учиться импровизационности; в самой этой формулировке есть парадокс. Импровизационность предполагает не что-то заранее подготовленное, а экспромт; не то, что вынашивается в тиши кабинетов, а то, что рождается на эстраде, в общении с аудиторией. Вместе с тем, думаю, что можно и должно научить ощущать импровизационную стихию романтической музыки. По крайней мере я всегда стремлюсь к этому. Я стараюсь, например, дать понять, что внутри строгой формы сочинений Шопена есть «подвижные» элементы, которые и обеспечат отсутствие прямолинейности в интерпретации, сообщат ей естественность, создадут атмосферу импровизационности.
Есть муза (творческое наследие великих мастеров прошлого и современности) и мода (возведение в абсолют конкретного исполнительского почерка). Большая часть исполнителей предается той или иной моде. Вкусы меняются. На утверждение или низвержение определенного исполнительского стиля влияют в первую очередь крупные мастера, музыканты высшего класса. Когда молодой пианист бездумно подпадает под влияние большого артиста, убежденный, что именно этот артист является сейчас законодателем новаторских (модных!) исполнительских принципов, начинается процесс механического подражания наперекор существу, природе собственного дарования.
Один весьма солидный профессор в процессе обучения допустил неправильное толкование темпов в Рапсодии на тему Паганини - ученик его играл все шиворот-навыворот. Как можно допускать такую отсебятину и до такой степени извращать текст, когда есть точные указания автора в нотах, имеются, наконец, грамзаписи самого автора !
И для Баллады фа минор (Шопена) характерно широкое проникновение черт импровизационности в общее варьированное развитие основной темы в репризе. Именно в связи с этим, хотя данное утверждение и может оказаться на первый взгляд парадоксальным, исполнение должно быть достаточно точным. В противном случае импровизационность авторская, помноженная на импровизационность исполнительскую, может привести к полному хаосу.

P.S. Это набор цитат из работ выдающегося русского пианиста Якова Флиера

[Иван Платонов]

Честно говоря, несколько даже совестно, что мы тут, своими выпадами загнав Форварда в угол, заставили его отказаться от обычной свободно-агрессивной манеры и пуститься, с целью угодить готовым слушать его наставления молодым людям, в откровенное пустословие. Оказывается, не следует бездумно поддаваться модным веяниям! Ну а вообще-то надо сказать, что секрет успеха таких авторов, пожалуй, прост, хотя и довольно неожиданно прозвучит это. Нет, перед нами не профессор консерватории. Всё дело в том, что человек просто изучал математику. Может быть, даже университетский курс, как меня уверяли, а не в техническом вузе, как я склонен полагать. Такие занятия придают необходимую "быстроту разума", позволяющую на лету схватывать различные определённости и приводить их в систему. Всё-таки обычно у музыкантов доминируют интуитивные способности несколько иного плана. И поэтому, пожалуй, для них и в самом деле может оказаться полезной подобного рода артикуляция, выделяющая всякие действенные схемы. Только вот порок математического мышления заключается в том, что оно склонно отрываться от предмета, развивая схемы из них самих до бесконечности. (Это ощущается даже в теоретической физике, где для осуществления принципиальных сдвигов требуется вмешательство внематематической интуиции, каковой владели в особенности Фарадей, Бор и Эйнштейн, несколько в ущерб математике; у Максвелла же и Гайзенберга были одинаково развиты способности обоих типов). Так вот, тенденция к отрыву естественна, а если к тому добавляется ещё и некоторая предвзятая идея, несущая на себе печать интуитивной ограниченности, то развитие мысли приобретает какой-то злокачественный характер. Ну, и полемический угар тут не приносит пользы. В таких случаях всегда можно рекомендовать остановиться и попытаться взглянуть на проблему с более широких позиций, что я, в общем-то, и делал в отношении Форварда, но безуспешно. Зацикленность на одной идее может завести очень далеко, что мы видим на примере упомянутого в недавнем моём посте академика Фоменко, который явно продвигается в направлении Канатчиковой дачи. А в чём тут проблема, определённо говря? Да вот, учёный муж не способен уразуметь, что что бы там ни говорили записи о лунных затмениях, пропасть между духовными принципами античности и средневековья куда очевиднее и значительней расхождений в датировке. Отсутствуют у него способности для восприятия этого. Так и Форвард: что-то он никак не хочет признать, что помимо стилевых определённостей, о которых он большей частию правильно рассуждает, в музыке существует и ещё нечто не только не менее важное, но и, пожалуй, единственно важное, поскольку стиль этим и задаётся в целом. И что проблемы интерпретаций и различных стилевых особенностей исполнения следует рассматривать в контексте более широком. Но неужели он и впрямь уже окончательно застрял в своей иде-фикс? Хочется надеяться, что нет, и я просто опасаюсь, что, слишком на него нападая, мы можем и впрямь человека слишком раззадорить и направить на опасный путь. А, с другой стороны, может быть эти последние сдержанные сообщения о позитивных сдвигах свидетельствуют?

[Барго]

И мне ТАК приятно, что ДАЖЕ Барго, который поклялся забить меня в игнор, продолжает ревностно читать мои посты и ОБУЧАТЬСЯ!

Ну что Вы, батенька! Полноте Вам, не просто ревностно хочу обучаться, а с огромной любовью, трепетом и ожиданием, коль скоро Вы пообещали мне при полном расслаблении получить неслыханное удовольствие, поэтому очень внимательно Вас слушаю, итак:

Любопытное наблюдение, о котором я тоже твержу долгие годы: "Еще один очень тонкий и неочевидный, но базовый принцип: игра на рояле, это игра из него, а не на нем и не в него !" Например, он совершенно чужд "русской школе", которая – ИМЕННО !!! – учит "играть В рояль" или в лучшем случае "НА рояле". ИМЕННО ТАК ! Если иметь ввиду физиологию игры (я подчёркиваю ! иначе придётся давать специальные определения того, что такое "НА", "В" и "ИЗ" рояля – кстати, было бы неплохо , но это не столь интересно в рамках ДАННОГО потока), то принцип игры "ИЗ рояля" столь же применим, как принцип игры НА рояле, как и принцип игры "В рояль".

А мне как раз кажется, что интересно, и в этом потоке просто необходимо разобраться в тех понятиях, которые Вы смешали в одну кучу, запудрив мозги многим участникам Форума своей сумасбродной идеей-фикс - "игры из рояля", якобы чужеродной русскому пианизму. Предлагаю для начала убрать напрочь нейтральное выражение "игры на рояле", являющимся общепринятым выражением, обозначающий общий и условный процесс взаимодействия пианиста с инструментом, наподобии игры на скрипке, аккордеоне, бубене, нервах и т.д., и к процессу звукоизвлечения имеющее лишь формальное отношение, но никак ни конкретное, физическое. Поэтому оставляем только два - "в рояль" и "из рояля", как Вы изволите утверждать. Далее, сразу же определимся в понятии "звукоизвлечение", чтобы тоже не морочить голову людям. "Извлечение звука из рояля" - также общее и не конкретное физическое понятие. Мы не можем буквально "вытащить" пальцем звук, или "выцарапать" его из чего-то. Нас иногда вводит в заблуждение словесная приставка "из", которая обозначает в русском языке понятие вытащить откуда-то, из чего -то. А на самом деле - это результат, при котором мы получаем звук из инструмента путем погружения пальца в рояль,точнее в клавишу, батенька, и никак не из него, как бы Вы ни пытались это сделать и доказать. Конструкция инструмента, понимаешь, не позволяет сделать наоборот. Следовательно, говоря об игре пианиста и звукоизвлечении, физически мы играем только в рояль, а не из него. А Ваше выражение "из рояля" является лишь известной художественной метафорой, обозначающей движения рук, кистей, корпуса пианиста только после физического извлечения звука, - погружения пальца или руки в рояль, и не более. Известное выражение, что руки должны "летать" (разумеется, после взятого звука) впервые высказал Ф.Лист, который своим ученикам постоянно твердил о "парении рук" над клавиатурой. (весь второй том Я.Мильштейна "Ференц Лист", главы о педагогическом принципе венгерского композитора). Поэтому, очень прошу, не присваивайте себе этот "базовый" принцип, над которым Вы размышляете долгие годы, иначе Вас попросту обвинят в воровстве.

Для разных произведений применим далеко не весь арсенал "универсального пианизма" – так, надо чётко представлять себе, что для исполнения, к примеру, Чайковского и Рахманинов, надо прежде всего уметь играть "НА" и "В" рояль, а при исполнении Скрябина "ИЗ" рояля. Следует также отчётливо представлять себе, что при исполнении и Скрябина, и Рахманинова может применяться приём НА рояле – т.е. в этом случае исполнительские стили, требуемые для воплощения композиторских намерений, пересекаются. И именно В ЭТОМ "беда" (применительно к нашей теме об Этюдах) русской школы, которая не может адекватно справиться с исполнением Скрябина, играя которого, надо тянуть руки ВВЕРХ, а не "загребать" клавиши вниз, даже на уровне физиологии применяя приём "ИЗ рояля". А ведь физиология теснейшим образом связана с психологией игры, т.е. с представлениями пианиста о желаемом ! В частности, у Скрябина – о "звуке без мяса", о безударном звучании рояля, "бесплотных звучаниях", "дематериализации".

Все это является продолжением Вашей фатальной путаницы в понятии игры на рояле. Вы все время говорите о руках, которые нужно тянуть вверх, о полетности и т.д. А когда же будете говорить о пальцах, милостивый государь, о конкретных приемах, коих существуют сотни по выражению Нейгауза, которые должны сначала нам дать этот звук? Пусть он будет без мяса, или дематериализованным, но он так или иначе будет извлекаться сначала путем погружения пальца в клавиатуру, а потом уже взлетать, даже если играть на еле слышимом пианиссимо. Все тот же разговор о том, что в начале было - курица или яйцо.

Совершенно верно. Рука на клавиатуре все равно, что смычок у скрипача...Вчитайтесь только !!! Это констатация принципов "русской школы". Вы понимаете, какой это УЖАС для "скрябинизма" ????????

Интересно, и в чем же ужас? Самое естественное поведение руки на рояле при произнесении фразы на одном дыхании. Вот и сравнили со смычком. Но это опять же, только лишь один фортепианный прием из сотни. И зачем же нужно Скрябина привязывать именно к этому приему? Абсолютно не корректно Ваше умозаключение! Слишком грубо работает Ваша индукция, которая видна даже ребенку, не то, что музыканту.

Гилельс говорит: " Когда звук тянется, скрипач не может бросить смычок, певец — прервать звучание голоса. А иной пианист в это время держит всё на педали, откидывает руки в стороны". Видали ??? Да Скрябин только тем и занимался, что "держал всё на педали и откидывал руки в стороны". Или вот ещё "перл". Гилельс говорит: "Если звук должен тянуться, то важно не передоверять его педали". Как видим, у Скрябина наблюдается полнейший разрыв с принципами русской школы. Баренбойм говорит: " Помню Блуменфельд как-то сказал мне на приемных экзаменах, что иногда не обязательно слушать играющего — достаточно видеть движение его рук. И, зная, что он играет, можно уже сказать, что из него выйдет." Гробят потенциальных скрябинистов БУКВАЛЬНО НА ПОДХОДЕ к ф-п обучению – отбрасывают, как мусор, из которого "ничего не выйдет". Вот в чём причина отсутствия скрябинистов ! Гилельс говорит: " Рука на клавиатуре все равно, что смычок у скрипача...". Нет ничего более противопоказанного скрябинскому ф-п стилю и ничего более губительного для него, чем размышления "о руке, как смычке".

Все это извержение Вашего нервного и злопыхающего словесного вулкана доказывает элементарное незнание всех остальных фортепианных приемов звукоизвличения, которым обучает русская школа, и снова доказывает лишь некорректность связи только лишь одного приема со всей музыкой Скрябина. Пора уже переходить на дедукцию, голубчик, и рассматривать остальные фортепианные приемы. Уверяю Вас, что руки "летали и летают" у очень многих русских и советских пианистов, даже не хочу перечислять, их слишком много, которые вполне способны сыграть и изобразить все то, о чем Вы говорите в музыке Скрябина. И не пытайтесь прилюдно уничтожать русскую школу, на которой учится весь остальной мир.

Или вот на нашем форуме читаю откровения преподавателя по поводу игры "ИЗ рояля": А вот это настоящее и коренное заблуждение и неправильное представление об общем принципе фортепианной игры. Любое извлечение из рояля звука, аккорда, октавы и т.д. , связано с плавным и глубоким погружениемпальца, или руки в клавиатуру, чтобы извлечь нужной красоты звук, а не наоборот. Тема достаточно широко изложена в методической фортепианной литературе известных крупных пианистов.

Все правильно, абсолютно согласен со своими словами, которые Вы любезно (разумеется, из огромной любви ко мне) процитировали. Спасибо!

Главное в этом чудовищном (не могу подобрать других слов) диалоге двух знаменитых музыкантов русской школы прозвучало, причина невозможности в рамках русской школы стильного исполнения Скрябина и отсутствия скрябинистов выражена предельно откровенно словами ярчайших её представителей. Я так думаю, что они, беседуя, даже сами не понимали, ЧТО они говорят ! Зато мы сегодня можем прочитать и сделать выводы.Один из них – типичный представитель «русской школы», которому все эти рассказы об игре «ИЗ рояля» просто поперёк его существа (если не сказать «поперёк горла» ).

Ну разумеется, это я, Ваш любимый оппонент и покорный слуга, как приятно быть типичным представителем русской школы, не смотря на то, что давно уже являюсь жителем Израиля, страны, выбором которой Вы так любезно и поэтично меня пригвоздили . Право же, польщен Вашим вниманием...

А второй, по идее, должен был бы интересоваться творчеством Скрябина , а вот играет ли его ? Я не в курсе.(Очевидно, что речь идет о М.Аркадьеве.-Б) Очень может быть, что русская школа необратимо деформировала его пианистический аппарат, но он во всяком случае, в отличие от его оппонента, ПОНИМАЕТ, что «не всё в порядке в датском королевстве» )))

Как раз Миша Аркадьев понимает, что в "Багдаде все спокойно", и не думаю, что Д.Хворостовский выбрал бы себе убогого концертмейстера с деформированным аппаратом, не умеющего играть на рояле, извлекать звуки и "летать руками". Просто Миша говорит и спорит со мной о конкретных фортепианных приемах, в которых разбирается в совершенстве в отличии от Вас, и никогда не путает, что было в начале -курица или яйцо, что происходит сначала извлечение звука путем погружения пальца в клавишу, а потом уже взлет руками. Всего лишь небольшая разница. Всего доброго Вам и огромных успехов в дальнейшем изучении принципов и приемов фортепианной игры ..."из рояля" .

[Иван Платонов]

Прочитал великолепный текст Михаила Аркадьева. Вот это действительно - профессионал в таком смысле, от которого тоска не берёт. Не могу удержаться, чтобы не поместить тут следующую цитату:

Автор фиксирует в тексте не только композиторские, но и свои исполнительские намерения, по отношению к которым мы можем быть гораздо более свободными, чем по отношению к «ядерным» (звуковысотным, базовым метроритмическим, каркасным (большинство авторских «вилочек» к ним не относятся) динамическим) структурам. Соотношение этих уровней каждый раз разное, оно «плавающее», но оно есть.


В процессе интерпретации мы имеем полное право находиться в преобразующем диалоге с исполнительскими уровнями авторского текста, а не быть рабами мифического авторитарного монолита. Но при этом мы должны быть предельно внимательны, и вообще задаться вопросом: что такое точное прочтение авторского текста? Это отнюдь не такая очевидная вещь, как думают большинство музыкантов и педагогов

Это предшествует приведённой ранее здесь цитате и разъясняет её подлинный смысл.

Например:
в классике совпадают на 98 процентов звучание, нотный текст и поведение рук.
Но в педальных открытиях Бетховена и уже полностью в романтизме происходит принципиальное РАСЩЕПЛЕНИЕ звучания и текста. А именно: романтический текст фиксирует НЕ столько ЗВУЧАНИЕ, сколько ПОВЕДЕНИЕ РУК и пианиста на инструменте. Это крайне важно понять! Дело обстоит именно так. Это не бредовая оригинальная идея, а точное описание того, как оно есть на самом деле

[Барго]

Прочитал великолепный текст Михаила Аркадьева. Вот это действительно - профессионал в таком смысле, от которого тоска не берёт. Не могу удержаться, чтобы не поместить тут следующую цитату:
Это предшествует приведённой ранее здесь цитате и разъясняет её подлинный смысл.

А именно: романтический текст фиксирует НЕ столько ЗВУЧАНИЕ, сколько ПОВЕДЕНИЕ РУК и пианиста на инструменте. Это крайне важно понять! Дело обстоит именно так. Это не бредовая оригинальная идея, а точное описание того, как оно есть на самом деле

Ванюша! Ты сам, даже того не подозревая, начинаешь угодливо лить воду на мельницу нашего знаменитого "реформатора" пианизма господина Forwarda, который с ехидной радостью подтвердит этот избитый трюизм, доказывая "свою правоту", но выраженный иначе, потому что речь здесь идет не только о поведении рук, а о фортепианных приемах, где задействованы не только руки, но и пальцы (прежде всего!), педаль, динамика и общая концепция исполнения. Миша Аркадьев - талантливый музыкант и личность очень неординарная и оригинальная в своих парадоксальных суждениях, которые иной раз без выпитого стакана трудно понять. Но поскольку его тексты я уже научился читать правильно и точно(уже не наливая стаканы ), и зная его романтическую художественную натуру, то перевожу дословно: Миша хотел сказать следующее: "Романтический текст фиксирует не только звучание, сколько правильно выбранный фортепианный прием пианиста на инструменте" А дальше он просто скромничает, говоря о том, что это не бредовая идея и т.д. Трюизм этот известен давным- давно, о котором сказал Г.Нейгауз в своей книге об искусстве фортепианной игры, а именно, что фортепианная игра - есть ни что иное, как сумма выбранных фортепианных приемов. (хочешь поспорим, что М.Аркадьев согласится со мной, и первым нальет мне стакан?)

[Иван Платонов]

Ванюша! Ты сам, даже того не подозревая, начинаешь угодливо лить воду на мельницу нашего знаменитого "реформатора" пианизма господина Forwarda, который с ехидной радостью подтвердит этот избитый трюизм, доказывая "свою правоту", но выраженный иначе, потому что речь здесь идет не только о поведении рук, а о фортепианных приемах, где задействованы не только руки, но и пальцы (прежде всего!), педаль, динамика и общая концепция исполнения. Миша Аркадьев - талантлливый музыкант и личность очень неординарная и оригинальная в своих парадоксальных суждениях, которые иной раз без выпитого стакана трудно перевести. Но поскольку его тексты я уже научился читать правильно и точно(уже не наливая стаканы ), и зная его романтическую художественную натуру, то перевожу дословно: Миша хотел сказать следующее: "Романтический текст фиксирует не только звучание, сколько правильно выбранный фортепианный прием пианиста на инструменте" А дальше он просто скромничает, говоря о том, что это не бредовая идея и т.д. Трюизм этот известен давным- давно, о котором сказал Г.Нейгауз в своей книге об искусстве фортепианной игры, а именно, что фортепианная игра - есть ни что иное, как сумма выбранных фортепианных приемов. (хочешь поспорим, что М.Аркадьев согласится со мной, и первым нальет мне стакан?)

Я вижу, тут возникла какая-то путаница в отношении того, кто что сказал и кто что хотел сказать. Поглядел я сейчас, как использует эти цитаты Форвард. Эксплуатирует двусмысленность на все сто. Вроде того, что, записав педаль, Скрябин фиксирует отрыв рук, - так, кажется? Ну, это, разумеется, его выдумка. Я об этом не думал, просто и в данном случае смысл добавленных цитат в том, что ДАЖЕ если Скрябин что-то такое и имел в виду, то это, самое большее, скорее только его исполнительские намерения, к коим не обязательно относиться буквально. Хотя, конечно, говорить, что текст Скрябина фиксирует эти приёмы, те или иные в данном случае, я особых оснований не вижу.

[слушатель-любитель]

Хотел воздержаться от дальнейшего "писАния" в форум, но пока не получается.

Чтобы несколько приблизить господ к предмету обсуждения, вернусь к комментариям Ивана Платонова, данным по моей просьбе, о противоречиях в рассуждениях Forward’а, которые "на самом деле ведут к разрушению многих элементов его концепции".

стиль всё же, по своему понятию, есть нечто вторичное в отношении к музыкальному содержанию как таковому <...>
определяющим принципом должно быть овладение этим содержанием именно в такой мере, чтобы необходимые стилевые особенности исполнения как раз как бы прорастали из такового, естественным образом порождались им

Если речь идет о чисто музыкальном содержании, то его невозможно отделить от стиля как некий вторичный ингредиент. Хотя бы потому, что само музыкальное содержание познается через ощущение стиля. (нет стиля -- нет музыкального содержания)
При этом между чисто музыкальным содержанием и стилем, разумеется, нет тождества, поскольку, как Иван Платонов сам заметил, произведения, написанные в одинаковом стиле, могут отличаться по музыкальному содержаниию. Но вывод из этого рассуждения я делаю противоположный: именно музыкальное содержание вырастает из стиля, а не наоборот.
Если же все-таки попытаться отделить содержание от стиля, то немедленно получится то, что называется внемузыкальным содержанием. Об этом, кстати, много уже писалось здесь на форуме.

Переход далее к "вдохновению как необходимому элементу" и к тому, что "извините, вдохновение - это главный момент, без него нет музыки", меня уже совершенно обескураживает.
Обескураживает полным (!) отсутствием конструктивности.
Дело в том, что кем бы ни был исполнитель, он все же как правило исполняет музыку, написанную не им самим. Пусть уж лучше сам что-нибудь напишет, и тогда это будет ЕГО. А если он исполнянет музыку, к примеру, Скрябина, то пусть исполняет именно Скрябина, а не отсебятину, примазываясь к его музыке. А то получается как под "фанеру" или под "кариоке" (или как там это называется) : СВОЕ-то по ценности близко к нулю, но под ноты Скрябина получается вроде как ничего...

А вот еще высказывание (сделанное позднее и уже по другому поводу):

Так и Форвард: что-то он никак не хочет признать, что помимо стилевых определённостей, о которых он большей частию правильно рассуждает, в музыке существует и ещё нечто не только не менее важное, но и, пожалуй, единственно важное, поскольку стиль этим и задаётся в целом. И что проблемы интерпретаций и различных стилевых особенностей исполнения следует рассматривать в контексте более широком. Но неужели он и впрямь уже окончательно застрял в своей иде-фикс?

Как же это понимать: "в музыке существует и ещё нечто не только не менее важное, но и, пожалуй, единственно важное"? Что же это такое важное -- "музыкальное содержание" или "извините, вдохновение"?

[слушатель-любитель]

Что касается игры "из рояля" и пр., то мне, например, было бы очень интересно почитать уточнения.
Хотя интуитивно я, возможно, и понимаю о чем идет речь. Это, разумеется, метафора, обозначающая движения рук, кистей, корпуса пианиста. Но результатом таких движений могут быть изменения в стиле исполнения и в тембре. Не даром же, например, Игумнов полагал, что "звук, сыгранный не той рукой, как было задумано автором, приобретает иной смысл: меняется характер звучания, снижается эмоциональное напряжение" (цитату приводил Forward). Что уж тут говорить про манеру звукоизвлечения -- разумеется, от нее тоже должен зависеть и характер звучания, и эмоциональное напряжение.

Мне кажется этому можно дать два самостоятельных объяснения.
Во-первых, своеобразные движения могут играть роль "танца", помогающему исполнителю добиться правильного психофизического настроя. (Знатоки восточных гимнастик, наверное, могли бы много и обстоятельно порассуждать на эту тему.)
Но дело, видимо, не только в этом. В-вторых, дело, видимо, состоит еще и в чистой физике звукоизвлечения. Вот Барго пишет:

Нас иногда вводит в заблуждение словесная приставка "из", которая обозначает в русском языке понятие вытащить откуда-то, из чего -то. А на самом деле - это результат, при котором мы получаем звук из инструмента путем погружения пальца в рояль,точнее в клавишу, батенька, и никак не из него, как бы Вы ни пытались это сделать и доказать. Конструкция инструмента, понимаешь, не позволяет сделать наоборот. Следовательно, говоря об игре пианиста и звукоизвлечении, физически мы играем только в рояль, а не из него.

(Если так, то как же можно добиться разных тембров? )
Мне представляется, что игра "из рояля", противопоставляемая игре "в рояль", может означать то, что молоточкам на разных этапах придается иной характер ускорения: сначала большее и затем затухающее. (В отличие от игры с глубоким погружением пальцев.) В результате этого в движении всей подвижной системы, связанной с молоточками, помимо простого поступательного (точнее, вращательного) движения возникают движения с высшими гармониками. Далее они передаются струнам при соприкосновении молоточков со струнами (которое происходит в протяженный момент времени - главным образом в силу фетрового наслоения на молоточках). Вот вам и изменение тембра (мясистый или воздушный и т.д. - в зависимости от скорости молоточка и от гормоник в его движении). Добиться же определенного эффекта невозможно играя в одной маненре звукоизвлечения, например все время глубоко погружая пальцы в клавиши или уподобляя движения рук движению смычка.

Короче говоря, мне кажется, что надо бы постараться понять сначала то, что имел ввиду Forward. А от Forward'а хотелось бы услышать более подробное разъяснение.

[Castro]

Если речь идет о чисто музыкальном содержании, то его невозможно отделить от стиля как некий вторичный ингредиент. Хотя бы потому, что само музыкальное содержание познается через ощущение стиля. (нет стиля -- нет музыкального содержания)

- Это неверно. "чисто", выражаясь вашим языком, музыкальное содержание можно исполнить в различных стилях. Например, любую партиту Баха можно исполнить и в ярко-романтическом стиле, и в подчёркнуто-академическом, и в псевдо- (или не "псевдо-") аутентичном, и так далее. Если бы утверждение: "музыкальное содержание познаётся через ощущение стиля" было истиной, мы бы никогда не постигли музыкальное содержание, выписанное в нотах.

вывод из этого рассуждения я делаю противоположный: именно музыкальное содержание вырастает из стиля, а не наоборот.

- и вывод этот достаточно нелеп. Музыкальное содержание не зависит от стиля, и вы сами же это подтверждаете:

Дело в том, что кем бы ни был исполнитель, он все же как правило исполняет музыку, написанную не им самим. Пусть уж лучше сам что-нибудь напишет, и тогда это будет ЕГО.

- Какая разница, что он играет, если это его, и "в стиле"? Вы же через стиль всё постигаете...

Мне представляется, что игра "из рояля", противопоставляемая игре "в рояль", может означать то, что молоточкам на разных этапах придается иной характер ускорения: сначала большее и затем затухающее. (В отличие от игры с глубоким погружением пальцев.) В результате этого в движении всей подвижной системы, связанной с молоточками, помимо простого поступательного (точнее, вращательного) движения возникают движения с высшими гармониками. Далее они передаются струнам при соприкосновении молоточков со струнами (которое происходит в протяженный момент времени - главным образом в силу фетрового наслоения на молоточках). Вот вам и изменение тембра (мясистый или воздушный и т.д. - в зависимости от скорости молоточка и от гормоник в его движении). Добиться же определенного эффекта невозможно играя в одной маненре звукоизвлечения, например все время глубоко погружая пальцы в клавиши или уподобляя движения рук движению смычка.

Голубчик, да вы совершенно, то есть абсолютно не представляете себе механики фортепиано!!! - "В результате этого в движении всей подвижной системы, связанной с молоточками, помимо простого поступательного (точнее, вращательного) движения возникают движения с высшими гармониками" - это же бред! Какое "вращательное движение", чего??? И что за "движения с высшими гармониками"???
Вам надо срочно, срочно проконсультироваться у Барго. Если он будет любезен...

[Барго]

Но дело, видимо, не только в этом. В-вторых, дело, видимо, состоит еще и в чистой физике звукоизвлечения. Вот Барго пишет: (Если так, то как же можно добиться разных тембров? )
Мне представляется, что игра "из рояля", противопоставляемая игре "в рояль", может означать то, что молоточкам на разных этапах придается иной характер ускорения: сначала большее и затем затухающее. (В отличие от игры с глубоким погружением пальцев.) В результате этого в движении всей подвижной системы, связанной с молоточками, помимо простого поступательного (точнее, вращательного) движения возникают движения с высшими гармониками. Далее они передаются струнам при соприкосновении молоточков со струнами (которое происходит в протяженный момент времени - главным образом в силу фетрового наслоения на молоточках). Вот вам и изменение тембра (мясистый или воздушный и т.д. - в зависимости от скорости молоточка и от гормоник в его движении). Добиться же определенного эффекта невозможно играя в одной маненре звукоизвлечения, например все время глубоко погружая пальцы в клавиши или уподобляя движения рук движению смычка.

Уважаемый Слушатель-любитель. Вы меня сегодня просто искренне развеселили Вашими удожественными представлениями о разнице игры в рояль, или из него. Только без обиды, пожалуйста. Если Вас действительно интересует работа механики рояля, молоточков, возникновения обертонов, или гармоник, то об этом я достаточно подробно высказывался в своих темах "Размышление упертого барана о педали" и "Все равно я выбираю "Бехштейн". А сегодня мне не хочется подробно повторяться об этом, отвечу Вам лишь на тот конкретный вопрос, который Вы задали. Я прекрасно понял, о чем Вы говорите, и что имеете в виду. Итак, все рассуждения Форварда относительно игры "из рояля", полетности и поведении рук (а я также прекрасно понимаю, как пианист практик, о чем он говорит) связаны только с движениями рук после(!) физического звукоизвлечения из рояля путем нажатия пальцем на клавишу, то есть в рояль, а не само звукоизвлечение. Вы улавливаете разницу или нет? Невозможно физически играть "из рояля", поймите Вы это в конце-концов! Клавиши пальцами нажимаются, а не выковыриваются, или выщипываются. Вся эта легкость, или пресловутая полетность в игре на фортепиано, не только в Скрябине, но также и в Дебюсси, Равеле, Листе, Шопена связана с прежде всего мягким, касательным, словно поглаживанием , и легким нажатием пальца клавиши, или взятия аккорда, с моментальным последующим взмахом, или "выдохом" кисти или рук пианиста перед следующим взятием ноты или аккорда, при котором пальцы снова погружаются в клавиши, причем не очень глубоко, а как бы по касательной, поглаживающейся плоскости. Вам это понятно? Таким образом мы и получаем "полетность игры". Но это только лишь один из многих фортепианных приемов. Поэтому и возникает это выражение игра как бы "из рояля", но никак ни дословный, буквальный пианистический прием. А выражение игра "в рояль" уже не связана с последующей полетностью или выдохом рук. Например, проводим длинную фразу, играем полифонию, кантилену, пропеваем мелодию, берем плотные и громкие аккорды и т.д. Но кроме этого есть также и стаккато, маркато, легато, аттака,перле, пиццикато, тоже, кстати сказать, на фортепиано, скАчки, аккорды , и все с разной степенью нажатия, и даже угла погружения пальца. Словом-докуче, сотни приемов, о которых подробно пишет Нейгауз. И всем этим приемам обучают пианистров с детства музыкальных школ. А Форвард почему-то считает, что советские пианисты не владеют приемом полетного пианизма, то есть касательного легкого нажатия клавишии с ускоренным "выдохом", (есть даже такое известное выражение "дышать руками", )или отрывом рук от клавиатуры, и поэтому Скрябина играть не в состоянии. В качестве примера скажу Вам, что есть у меня ученица, девятилетняя девочка, у которой от природы так естественно "дышат" руки, даже лучше, чем у меня , что ее даже и не стоит специально обучать всем "полетным" фортепианным приемам, все происходит естественно и само собою.