За что вы не любите Бетховена?

[Daddy]

Но у позднего Бетховена природа трелей явно изменяется. Он всегда их любил и часто использовал, однако после 1817 года они обозначают у него перерождение материи, переход из обычного состояния в иное. И, конечно, это уже никоим образом не "украшения" - достаточно вспомнить финальное преображение темы в вариациях из Сонаты ор.109 или из ор.111.
Мысль эта вообще-то не моя, я ее вычитала в книге Чарльза Розена "Классический стиль" (The Classical Style, London etc. 1970), но вполне ее разделяю. Впрочем, о бетховенской трактовке мелизмов можно говорить еще долго.

Символику перерождения ("трансфигурации") материи я вижу в некоторых "пассажах" позднего Моцарта ("Дон Жуан", "Юпитер"), но это - особая тема (как в широком, так и в узком, форумном, смысле слова).
Потом, тут (на форуме в целом) много противников символической интерпретации музыкальных тем.
"А как Вы это ДОКАЖЕТЕ, А??!! ".

[NeDo]

Ой, как поболтать хочется! Главное, в праздники не так стыдно и лишнее сболтнуть. Простительно! Все добры и снисходительны. Надо пользоваться случаем.

Вообще-то я к праздникам с легкой настороженностью и напряженностью отношусь... Как-то веселиться по флажку кажется несколько того... Но тем не менее.

Так, чего я сказать хотела... А вот чего...

В случае с Бетховеном наблюдается абсолютное соответствие внешнего, физического облика, телесности и внутреннего содержания, что вовсе не обязательно, и случаи полного совпадения бывают не так уж часты... Шопен – тоже пример такого совпадения.

А вот, к примеру, Скрябин – есть некое несоответствие, некий закон компенсации внешней хрупкости (маленькие ручки) и космического мессианства... До комедийного эффекта далеко... Но все же...

Вон саркастический петербуржец, композитор Юрий Ханин, как-то проходился в своих композиторских текстах по Скрябину на этот счет...

Бетховен провоцировал некоторых музыкантов - непроизвольно и неизбежно - на некое позерство. Как позже и Шостакович также провоцировал многих на поверхностное глубокомыслие.

Классическая языковая система оставляла некий зазор, и возможно было создавать такие фальшивые обманки, «театры представления» глубокомыслия и силы...

Джазовая и роковая исполнительская традиция явились реакцией на это академическое позерство...

Роковый, джазовый музыкант-исполнитель-композитор в одном лице – и все в них достоверно и вывернуто наружу...

[Leonore]

В случае с Бетховеном наблюдается абсолютное соответствие внешнего, физического облика, телесности и внутреннего содержания, что вовсе не обязательно, и случаи полного совпадения бывают не так уж часты... Шопен – тоже пример такого совпадения.

А вот, к примеру, Скрябин – есть некое несоответствие, некий закон компенсации внешней хрупкости (маленькие ручки) и космического мессианства... До комедийного эффекта далеко... Но все же...

...
Классическая языковая система оставляла некий зазор, и возможно было создавать такие фальшивые обманки, «театры представления» глубокомыслия и силы...

Джазовая и роковая исполнительская традиция явились реакцией на это академическое позерство...

Роковый, джазовый музыкант-исполнитель-композитор в одном лице – и все в них достоверно и вывернуто наружу...

А я вот не люблю Скрябина именно потому, что всегда ощущаю некую "кабинетность" его гигантизма (особенно в сонатах).

Но вот кто меня всегда удивлял, это К.Ф.Э.Бах. В жизни - образцовый бюргер: ни скандалов, ни громких выяснений отношений с окружающими, ни малейшего налета богемности или еще чего-то такого. Все его уважали, многие любили, некоторые прямо-таки боготворили. Посмотреть на портреты - солидный такой дяденька без какой-либо "червоточинки" внутри.
А в музыке - такие метания, страсти, разорванность сознания, одиночество и неприкаянность; такая бурная жажда новизны, такие немыслимые эксперименты (ведь никто больше не написал в 18 веке симфонию с тональным планом D-Es-D!)...

И ведь этого человека и музыканта чтили и любили ВСЕ венские классики. Как Бетховен, у которого с ним было много общего, так и Гайдн (у которого общим с К.Ф.Э. было разве что несовпадение "имиджа" и сути), так и Моцарт, который вообще был совсем другим.

Но тут мы действительно выруливаем на новый поворот нашей темы. До сих пор мы разрабатывали проблему ВРЕМЕНИ в широком смысле, теперь вышли на проблему ОБРАЗА художника как целостного явления. Видимо, именно начиная с Бетховена эта проблема стала для искусства существенной, и при восприятии творчества того или иного автора имел уже значение и его целостный образ (в конце концов, как выглядел в быту Бах, мы не знаем, да это и неважно, а про многих композиторов прошого мы вообще не знаем, как они выглядели).

[Leonore]

Символику перерождения ("трансфигурации") материи я вижу в некоторых "пассажах" позднего Моцарта ("Дон Жуан", "Юпитер"), но это - особая тема (как в широком, так и в узком, форумном, смысле слова).
Потом, тут (на форуме в целом) много противников символической интерпретации музыкальных тем.
"А как Вы это ДОКАЖЕТЕ, А??!! ".

А вот докажем, если понадобится!
Вероятно, многие будут согласны с тем, что художника следует судить по его же собственным законам. "Чистая музыка" - изобретение Ганслика. В 18 веке люди, в том числе композиторы, воспринимали музыку как ЯЗЫК, в самом буквальном смысле слова. И если есть собственные высказывания Моцарта, в которых он интерпретирует свою музыку именно таким образом, вполне герменевтически (я имею в виду письмо к отцу по поводу арии Бельмонта, где он точно указывает, где там биение сердца, а где вздохи), то почему для нас эта тема должна стать запретной?
Что касается Бетховена, то он обозначал свои намерения совершенно недвусмысленно, в том числе в "непонятных" поздних произведениях. Его всегда тянуло если не на программность (хотя и на нее в определенной мере тоже), то на такую драматургию, которая воспринималась как сюжетно-событийная. И трактовать ее только как игру звуковых структур было бы, по-моему ошибочно, притом, что одно никак не исключает другое. Eroica гениально "сделана", но ведь, не будь в ней идеи "смерти героя", вся эта конструкция просто не могла бы сложиться в воображении мастера. А, с другой стороны, будь в ней только голая идея без сложнейшей конструкции, получилась бы "Битва при Виттории" (которая, впрочем, далеко не так плоха, как о ней иногда пишут).

[Daddy]

А я вот не люблю Скрябина именно потому, что всегда ощущаю некую "кабинетность" его гигантизма (особенно в сонатах).

Странно... Я Скрябина очень люблю. Но это опять же - уход от темы. Я согласен и с Рихтером, который говорил, что любит Скрябина, но это - не хлеб насущный (в отл. от Баха, Моцарта, Бетховена).

(ведь никто больше не написал в 18 веке симфонию с тональным планом D-Es-D!)...

Интересно, какая это симфония? Вы имеете в виду тональности частей?
Но можно заметить, что сопоставление этих тональностей весьма важно в операх Моцарта: особенно, в "Фигаро", "Дон Жуане", "Cosi fan tutte". И в "Героической". Поправьте меня, если я ошибаюсь.
Потом, последняя клавирная соната Гайдна: Es-E-Es. Тоже, видимо, необычно? Но это уже 1798 г.

[Nataly]

Я давно хочу спросить у Leonore, как и почему возник вопрос: "за что вы не любите Бетховена?" Посмотрев её профиль, я поняла, что она профи высокого уровня. Так это профессионалы не любят? Дилетанты продолжают любить и даже молодёжь вливается в этот круг. ( Сужу по сыну и его друзьям, они не музыканты). Мне кажется, сколько народу его любило, столько и сейчас любит. Оснований для пессимизма нет. Я, как дилетант, чрезвычайно благодарна Leonore за эту тему – узнала много неизвестного прежде.

Спасибо и с Новым Годом!!!

[Philistine]

Ой, как поболтать хочется! Главное, в праздники не так стыдно и лишнее сболтнуть. Простительно! Все добры и снисходительны. Надо пользоваться случаем.
В случае с Бетховеном наблюдается абсолютное соответствие внешнего, физического облика, телесности и внутреннего содержания
А вот, к примеру, Скрябин – есть некое несоответствие, некий закон компенсации внешней хрупкости (маленькие ручки) и космического мессианства...
Вон саркастический петербуржец, композитор Юрий Ханин, как-то проходился в своих композиторских текстах по Скрябину на этот счет...

Что называется, попал(a) пальцем в небо.
Конечно, в сравнении с Шубертом (153 см) или Григом (152) Бетховен (165) был великаном. Но, учитывая его коренастость, внешне он производил впечатление человека маленького роста. Добавим к этому типичный набор синдрома Педжета: асимметрия головы, широкий лоб, нависающие брови, большие руки и тонкие пальцы, прогрессирующая глухота. Из этих реалий как-то не складывается романтический образ.
Впрочем, эндокринные заболевания - не помеха стать знаменитым!
С другой стороны, Скрябин был, хотя и небольшого роста, но субтильного сложения. И вполне соответствовал эфирно-полетному характеру своей музы. Что касается его мессианских устремлений: эльфы ведь обладают могуществом, много превосходящим их геометрические размеры.

[Servolf]

Philistine, тем не менее, телесная немощь не помешала ЛвБ заявить следующее: "Сила есть мораль человека, который хочет отличаться от других; это и моя мораль".

[Philistine]

телесная немощь не помешала ЛвБ заявить следующее: "Сила есть мораль человека, который хочет отличаться от других; это и моя мораль".

Вполне ницшеанское заявление
________________
Когда кафтан не по плечу
И прочь сползает с плеч попона,
То доверяют не врачу,
А кодексу Наполеона.

[Leonore]

Интересно, какая это симфония? Вы имеете в виду тональности частей?
Но можно заметить, что сопоставление этих тональностей весьма важно в операх Моцарта: особенно, в "Фигаро", "Дон Жуане", "Cosi fan tutte". И в "Героической". Поправьте меня, если я ошибаюсь.
Потом, последняя клавирная соната Гайдна: Es-E-Es. Тоже, видимо, необычно? Но это уже 1798 г.

К.Ф.Э.Бах - Оркестровая симфония D-dur Wq 183, написана в 1775/76, издана в 1780 (цикл из 4 "оркестровых симфоний с 12 облигатными голосами"). Конечно, я имею в виду тональности частей, и Гайдн, несомненно, ориентировался в своей сонате на К.Ф.Э. (эту симфонию он мог знать через ван Свитена, который состоял с Бахом в переписке). Внутри частей были возможны любые сопоставления тональностей, но между частями в 18 веке действовало правило ,упомянутое в трактате Рипеля: тоника новой тональности должна составлять консонирующий интервал с тоникой прежней - в противном случае должен быть модуляционный переход. У К.Ф.Э. между 1 и 2 частями перехода нет, хотя к финалу - есть.